Malczewski, Pruszkowski i Hofman. „Anhelli” w malarstwie

Każdy miłośnik sztuki zwiedzający Muzea Narodowe w Warszawie, Krakowie lub Poznaniu niewątpliwie mijał płótna zatytułowane Śmierć Ellenai. Nie każdy jednak wie, że umierająca kobieta jest bohaterką Anhellego Juliusza Słowackiego. I nie każdy wie, dlaczego akurat ten poemat inspirował Malczewskiego i innych artystów tamtego okresu. A wiedzieć warto – nie tylko po to, by teraz z pełną świadomością przyglądać się anhellicznym płótnom, lecz także dla perspektyw szerszych – by wiedzieć, jak myśl romantyczna oddziaływała na modernizm polski.

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai | 1883, Muzeum Narodowe w Krakowie

Modernizmu romans z romantyzmem

Początki modernizmu w Polsce przypadają na koniec wieku XIX i okres ten nie bez przyczyny określano również mianem neoromantyzmu. W epoce widać dynamiczne dążenie do ożywienia myśli romantycznej. Co zatem artyści przełomu wieków przyjęli w spadku po romantykach? Z jednej strony aprobatę postawy indywidualnej, z drugiej – zainteresowanie sprawą narodową. Ponadto pociąg do mistycyzmu i wiarę w niematerialny, duchowy wymiar świata. Dodatkowo kult sztuki, który objawiał się również poprzez odnowienie idei syntezy sztuk i poszukiwania „dzieła totalnego”.

Nic więc dziwnego, że moderniści wskrzeszali idee propagowane przez wieszczy narodowych pół wieku wcześniej. W końcu XIX wieku wzmożonym zainteresowaniem cieszyła się szczególnie twórczość Słowackiego. Na fenomen ten składa się wiele czynników, zwykle wynikających z zakorzenionych przekonań modernistów. Nie można pominąć jednak wydarzeń przypadkowych, takich jak choćby to, że na 1909 rok przypadało stulecie urodzin poety, które mimowolnie odświeżało pamięć o artyście. Rok ten już na początku okrzyknięto rokiem Słowackiego, nadano jego imię krakowskiemu teatrowi (nazwa Teatr im. Juliusza Słowackiego funkcjonuje do tej pory; wcześniej obiekt znany był jako Teatr Miejski), a prasa i krytyka literacka rozpisywały się na temat wieszcza.

Henryk Szczygliński, fragment plakatu z fasadą Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (część dolna) | około 1902, Muzeum Narodowe w Krakowie

W latach 1903–1904 ukazało się sześciotomowe wydanie dzieł Słowackiego, które wstępem (zatytułowanym Wzniosłość u Słowackiego) opatrzył Matuszewski, jeden z najwybitniejszych krytyków epoki. Słowacki i nowa sztuka to sugestywny tytuł dwutomowej książki napisanej właśnie przez Matuszewskiego parę lat wcześniej. Dzieło, wydane w 1902 roku, jest szczytowym osiągnięciem autora i trafiło na podatny grunt, jakim było apogeum zainteresowań Słowackim¹. Rozprawa przyporządkowała Słowackiemu kategorie modernistycznej sztuki (przy okazji odpowiadając na pytania dotyczące nowych pojęć estetycznych, które wymagały uporządkowania) i pokazała go jako artystę doskonałego (mającego wszystkie te cechy, które pożądane były przez modernistów).

W rozprawie Matuszewskiego pobrzmiewała teza, że współcześni symboliści używają symbolu w taki sposób, w jaki robił to Słowacki, a przez uplastycznienie dzieł i ich umuzycznienie wieszcz stawał się artystą totalnym. Nie można na marginesie nie wspomnieć również o tym, że Słowacki tworzył rysunki (znalazły się m.in. w jego albumie notatek). Słowacki często przywoływany był na łamach „Zdroju” – czasopisma, wokół którego skupiała się grupa artystyczna o tej samej nazwie. Przybyszewski, patron tejże grupy, określał za to twórcę Anhellego mianem ekspresjonisty.

Nie dość, że Słowackiego przyrównywano do wielkich nazwisk współczesnych, to jeszcze jego utwory interpretowano poprzez filozofię schyłku wieków. Króla-Ducha odczytywano przez pryzmat pism Nietzschego, a elementy Genezis z Ducha odnajdywano w myśli Henriego Bergsona². Nieprzypadkowo dwa wymienione wyżej dzieła romantyczne należą do późniejszej twórczości Słowackiego, związanej z okresem mistycyzmu. To właśnie utwory uważane za mistyczne przyczyniły się do szczególnej recepcji wielkiego romantyka wśród kształtujących swoje postawy modernistów.

Malarski Anhelli

Choć Anhelli należy do utworów wydanych przed przełomem mistycznym Słowackiego, moderniści traktowali go jak poemat zawierający w sobie mistykę³. Prawdopodobnie właśnie sposób młodopolskiego postrzegania poematu sprawił, że stał się on inspiracją dla wielu późniejszych artystów.

Modernistów fascynowała romantyczna melancholia, która zawarta była i w Anhellim. Jej odczuwanie było wspólnym doświadczeniem zarówno dla romantyków, jak i młodopolskich artystów. Melancholia nie tylko była przyczynkiem do powstania wielu dzieł, lecz także stanowiła główny temat niektórych z nich. W rozdziale V Anhellego mówi się o dwóch rodzajach melancholii. Ten pierwszy wynika ze słabości i sprzyja samozagładzie, a drugi świadczy o mocy (często twórczej) i dodaje skrzydeł. Nic dziwnego, że z natury pesymistycznym dekadentom nie przeszkadzała myśl o otaczaniu się melancholią w obydwu jej wydaniach.

Anhelli stanowił polemikę z Mickiewiczowskim poematem Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego i, tak jak utwór autora Dziadów, był stylizowany na przypowieść biblijną. Dzieło odnosi się do głośnej w romantyzmie dyskusji o możliwości wyzwolenia narodu przez jednostkę bądź całe pokolenie. Poemat zawiera pesymistyczne przesłanie o losach polskiej emigracji, a w warstwie fabularnej opowiada o skłóconych zesłańcach syberyjskich.

Jacek Malczewski, Głowa Eloe | 1908, olej, tektura, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu

Główny bohater wędruje z Szamanem, który jest jego przewodnikiem, po śnieżnobiałej Syberii przypominającej dantejskie piekło (to z kolei nawiązanie do Nie-boskiej komedii Krasińskiego). Anhelli obserwuje cierpiących zesłańców, a Szaman przepowiada duchowy upadek ludzi i sam w późniejszej części poematu ginie z rąk skłóconego ludu. Ważną postacią poematu jest również Eloe, anioł o urodzie kobiecej, który zrodził się „z łzy Chrystusowej na Golgocie” i symbolizuje współczucie względem cierpiących zesłańców.

Postacią z Anhellego, która najczęściej widnieje na modernistycznych płótnach, jest Ellenai, choć w poemacie nie odgrywa ona tak znaczącej roli. Jest to (stylizowana na Marię Magdalenę) młoda kobieta, która kiedyś była zbrodniarką. Pomogła ona Anhellemu wynieść na cmentarz ciało Szamana, który tuż przed śmiercią powierzył ją w opiece tytułowemu bohaterowi.

Atutem poematu była też jego pojemna symbolika. Słowacki już na etapie tworzenia utworu, w korespondencji do swoich przyjaciół, sugerował, że Anhelli może nastręczyć kilka obrazów dla malarza⁴. Choć poemat nie przedstawia feerii barw, to przeważająca tam biel posiada bogatą symbolikę⁵. Bogatszy, według wielu komentatorów, jest za to Anhelli w środki, które mają dawać poczucie umuzycznienia. Według Matuszewskiego dzieło sprawia „wrażenie symfonii”.

Wszystkie wymienione wyżej aspekty sprawiły, że poemat Słowackiego przełożono na język malarstwa. I to nie raz, i nie przez jednego artystę. Wśród malarzy korzystających ze spuścizny Słowackiego znaleźli się: Jacek Malczewski, Witold Pruszkowski czy Wlastimil Hofman. Realizacje malarskie znacząco różnią się od siebie, ale nie można odmówić im poetyckiej narracji.

Malarz-poeta Malczewski

Stosunek Malczewskiego do poezji Słowackiego był bardzo osobisty. Już jako chłopiec wsłuchiwał się w utwory wieszcza, które recytował z pamięci jego ojciec. Julian Malczewski darzył Anhellego ogromnym uznaniem, więc nie ma wątpliwości, że jego syn od małego pozostawał pod wpływem romantycznych wyobrażeń zrywów i klęsk powstańczych, które później, już jako dorosły mężczyzna, przełoży na swoją twórczość malarską. Zdanie ojca, jako znawcy poezji romantycznej, będzie dla malarza istotne jeszcze wiele lat później, kiedy w listach malarz będzie prosił o ocenę kompozycji szkicu do Śmierci Ellenai.

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai – szkic inspirowany poematem Juliusza Słowackiego Anhelli | 1877, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai | 1883, Muzeum Narodowe w Krakowie

Warto prześledzić pokrótce, jakie osoby prócz ojca miały największy wpływ na postawy życiowe i artystyczne dorastającego Malczewskiego. Od trzynastego roku życia jego nauczycielem był Adolf Dygasiński – pisarz naturalista. Znajomość z nim miała wpływ na kształtowanie się postawy malarza – Dygasiński brał udział w powstaniu styczniowym. O ile Anhelli odnosi się do powstania listopadowego, o tyle moderniści chcieli w nim widzieć analogię do następnego powstania wraz ze skutkami represji postyczniowych. Twórczość Malczewskiego zyskała aprobatę samego Jana Matejki, na polecenie którego w późniejszym czasie Malczewski opuścił gimnazjum na rzecz podjęcia studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Plastycznych. Stosunki Malczewskiego i mistrza malarstwa historycznego bywały różne. Obydwaj z należytą powagą podchodzili do historii Polski i spraw narodowych, jednak znacznie różnili się w doborze tematów, które przenosili na swe płótna. Matejko wybierał, zdaniem przyszłego symbolisty, zbyt skostniałe wydarzenia, na których nie było uchwyconego ducha romantycznego, za którym chciał podążać Malczewski. Zarzucał on mistrzowi również, że ten maluje w sposób zbyt patetyczny. Niemniej jednak zapomnieć nie można, że Malczewski w swoich obrazach nawiązujących do losów Polaków zdecydowanie bardziej zbliżał się do realizmu i naturalizmu niż czystej postaci symbolizmu, co jest zasługą Matejki. Źródłem martyrologicznych rozważań dla artysty była nie tylko twórczość Słowackiego z Anhellim na czele, lecz także serie rysunków Artura Grottgera. Malczewski zresztą nie krył się z tym, że artystyczna wizja Grottgera jest mu bliższa niżeli ta Matejki. Kiedyś do Wlastimila Hofmana zdarzyło mu się powiedzieć:

„Czy wie pan, że taka kredką zrobiona głowa Chrystusa przez Grottgera, wyższą jest w sztuce od całego Grunwaldu?”⁶.

Na jednej strunie

Malczewski malował obrazy nawiązujące do Anhellego w bardzo różnych okresach swojej twórczości. Pierwszy obraz olejny z cyklu anhellicznego to Śmierć Ellenai. Kompozycja powstała w 1883 roku, ale Malczewski poczynił wcześniej do niej wiele przygotowań. W wyobraźni i w szkicach. Wiadomo, że nad dziełem pracował w Paryżu w 1877 roku, a studia do obrazu rozpoczął jeszcze w kraju. Układ kompozycyjny, jaki wykorzystał Malczewski w pierwszym przedstawieniu Śmierci Ellenai – ciało osoby zmarłej ukazane w pozycji horyzontalnej – był wtedy dość popularny. Punktem wyjścia dla Malczewskiego była świadomość kompozycyjna takich płócien jak Śmierć Barbary Radziwiłłówny Józefa Simmlera czy Św. Rodzina w stajence betlejemskiej Zdzisława Suchodolskiego.

Józef Simmler, Śmierć Barbary Radziwiłłówny | 1860, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai – szkic | 1877, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Mimo że płótno z 1883 roku można uznać za właściwy wstęp do innych dzieł korespondujących z Anhellim, Malczewski do tematów powstańczych i mortualnych przymierzał się już wcześniej. Zainteresowanie takimi wątkami poświadczyć może obraz Śmierć wygnanki powstały rok przed płótnem z Ellenai. Wizja w tym obrazie jest skonkretyzowana i bardziej realistyczna niżeli obraz anhelliczny. Z kolei w Śmierci Ellenai przeplatają się pierwiastki realistyczne oraz te z pogranicza mistycyzmu, symbolizmu, poetyckości. Nie uszło to uwadze krytyków, którzy z jednej strony  zwracali uwagę na niedostateczny realizm przedstawienia Syberii, a z drugiej – nie tak anielski wizerunek Anhellego, jakiego oczekiwali. Bo właśnie z takim niebiańskim wizerunkiem utożsamiano samego Słowackiego, „poetę anielskiego” i jego twórczość, w której „roi się od pięknych aniołów, serafinów, a także tęcz, błękitów, gołębi, girland i harf”⁷. Obraz wystawiany był w Warszawie w salonie Krywulta, ale ze wzgląd na cenzurę zastępczy tytuł brzmiał: Na łożu śmierci. Anhelli określany był jako bezimienny „On”, za to Ellenai, to „ta, na której piersi w chwili śmierci spadła róża cudowna”.

Szerszej publiczności znane są jeszcze dwie inne wersje Śmierci Ellenai. Pochodzą z lat 1907–1909. W tamtym okresie Malczewski na nowo zainteresował się Sybirem i poematem Słowackiego. Niezaprzeczalnie dwa obrazy łączy łudząco podobna kompozycja. Tym razem martwa Ellenai leży na wprost widza, a do takiego przedstawienia Malczewski musiał użyć trudnych skrótów perspektywicznych. Widać, że tematyka obrazów ustępuje miejsca warsztatowi i zagadnieniom formalnym. Przywodzi na myśl choćby Opłakiwanie zmarłego Chrystusa Andrei Mantegni.

Andrea Mantegna, Opłakiwanie zmarłego Chrystusa | ok. 1483, Pinacoteka di Brera, Mediolan

Ellenai staje się na tych obrazach bardziej materialna, jawi się jako kobieta zmysłowa i paradoksalnie pełna życia. Tym trudniejsze jest dla widza przypatrywanie się jej blademu ciału unieruchomionemu przez śmierć. W wersji, która znajduje się w Rogalinie (oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu) Anhelli siedzi z zamkniętymi oczami i gładzi dłonią swoje czoło. Pogrążony w żałobie, duma nie tylko nad ostatnim tchnieniem swojej towarzyszki, lecz także nad losem całego narodu.

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai | 1907, Muzeum Narodowe w Poznaniu (Muzeum Pałac w Rogalinie)

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai | 1906–1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Z kolei płótno z warszawskiego muzeum wydaje się bardziej dynamiczne, przez co dodaje scenie dramatyzmu. Anhelli, w geście ostatniego pożegnania, upada do stóp Ellenai i całuje je z oddaniem. Kobieta ma za to odchyloną głowę i lekko uchylone usta. Jedna z bezwiednie powykręcanych rąk próbuje przytrzymać księgę, którą najpewniej jest Biblia.

Obrazy dotyczące śmierci Ellenai zawsze ukazują zamkniętą przestrzeń drewnianej chaty. Kompozycje przedstawiają pasterkę, która leży na sianie, często w otoczeniu futer zwierzęcych. Artysta bardzo dobrze poradził sobie z wydobyciem faktury tych przedmiotów, przez co widz dostrzega jeszcze większą surowość Syberii i pustkę w tej zamkniętej przestrzeni, w której przyszło umrzeć młodej kobiecie.

Anhelliczne wizje Malczewskiego nie ograniczają się do przedstawień konającej w chacie Ellenai. Na obrazie z 1910 roku kobietę przedstawiono jakby w oderwaniu od konkretnych rozdziałów poematu. Spokojna i lekko uśmiechnięta pasterka ukazana jest na tle żywej zielonej łąki pełnej krokusów. Artysta skupił się na ich symbolice, ponieważ dobrze oddają postać Ellenai. Krokusy powiązane z mitem o Demeter i Korze mogą wskazywać na przedwczesną śmierć pasterki. Inne interpretacje tego symbolu to cierpliwość, pokora czy po prostu miłość⁸.

Jacek Malczewski, Ellenai | 1910, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jacek Malczewski nawiązywał do losów powstańców nie tylko poprzez Anhellego. Znane są ponure kompozycje ukazujące codzienne życie na wygnaniu, w których przeważają kolory szarobrązowe. Sprawa polska była dla artysty ważna do samego końca – po odzyskaniu przez Polskę niepodległości malarz stwierdził, że jego posłannictwo się skończyło.

Tytuł jednego z autoportretów Malczewskiego, który przedstawia go wraz z Ellenai i Eloe – Na jednej strunie – posłużył również jako część tytułu wystawy zorganizowanej przez Muzeum Narodowe w Warszawie. Wystawa z 2019 roku została opatrzona dopiskiem „Malczewski i Słowacki”, który miał sugerować odbiorcom podobieństwa między artystami oraz wspólnotę myśli romantycznej i postromantycznej. Na wystawie zaprezentowano dzieła Malczewskiego, a dopełniały je wiadomości o Słowackim.

Jacek Malczewski, Na jednej strunie | 1908, Muzeum Narodowe w Warszawie

Nie-zależny Hofman

Jego obrazy bardzo często pojawiają się na rynku antykwarycznym. Jedni uważają jego twórczość za mało wartościową, inni upatrują w nim godnego kontynuatora myśli Malczewskiego. Mowa o Wlastimilu Hofmanie, a właściwie Vlastimilu Hoffmanie, ponieważ malarz był synem Polki i Czecha. Nazwisko miał niemieckie, choć spolszczył je w 1933 roku⁹. Wcześniej, bo w 1918 roku, za namową Malczewskiego zdecydował się zrezygnować z zapisu imienia przez ‘V’ na rzecz polskiego ‘W’.

Jego malarstwo stanowi swoisty konglomerat – artysta posługiwał się różnorodną stylistyką. Hofmana określa się mianem symbolisty – i nic w tym dziwnego, skoro jego największym mistrzem szybko stał się Jacek Malczewski. Mimo to pejzażowe tło w obrazach Hofmana sprawia wrażenie impresjonistycznego, a to dlatego, że innym z jego nauczycieli był Jan Stanisławski. Dodatkowo w jego dziełach można dostrzec nawiązania do włoskiego renesansu czy nawet gotyku.

Obok symbolizmu najważniejszym wyróżnikiem jego twórczości jest religijność w wydaniu ludowym. Oczywiście tematy zaczerpnięte z folkloru nie zawsze ocierają się o tematy religijne (zdarzają się przedstawienia np. faunów, do których pozowali mali chłopcy), ale za to religia w wydaniu Hofmana zawsze jest na wskroś prowincjonalna (m.in. przedstawienia Matki Boskiej stylizowanej na chłopkę).

Wlastimil Hofman, Madonna ze szpakiem | 1909, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Przejawy religijności Hofmana widać nie tylko w obrazach, lecz także w wierszach, które pisał. Znane są jego utwory przypominające żarliwe modlitwy. Sam artysta twierdził, że malowanie to służba Boża.

„Moja sztuka rozwija się naokoło modlitwy, naokoło zetknięcia się ducha ludzkiego z Bogiem […] modlitwa ducha i ciała to najwyższe objawy ludzkie, najdogodniejsze przedstawienia w sztuce”¹⁰.

Hofman pozostał wierny stylowi, który wykształcił na przełomie wieków. Co prawda, inspirował się napotkanymi twórcami, ale były to inspiracje nietrwałe. Należał do Grupy Pięciu, której nadrzędnym celem było podtrzymanie i wyeksponowanie takich idei jak symbolizm, mistycyzm oraz synteza sztuk. Patronem grupy stał się Cyprian Kamil Norwid¹¹ (którego twórczość odkrył na nowo przecież chwilę wcześniej Przesmycki).

Wpływ Malczewskiego na Hofmana był niewyobrażalny. Artysta w roku 1898, na drugim roku studiów, zapisał się do Malczewskiego na zajęcia, a on rok później wręczył mu srebrny medal za najlepszy rysunek¹². Mimo różnicy wieku artyści stali się dla siebie przyjaciółmi.

Hofman wielokrotnie mistrza naśladował, choć, jak twierdzi Wiesław Juszczak, w porównaniu z bujnym sensualizmem Malczewskiego Hofman przypominał ascetę¹³. Dla Hofmana liczyła się nie tyle forma, co temat. Nie oznacza to jednak, że była ona bez znaczenia, ale znacznie różniła się od formy Malczewskiego. Hofman używał ostrych kontrastów i konturów, niejednokrotnie płaskiej formy i mocnej faktury. W interpretacji tematów cechował się pewnego rodzaju naiwnością, ograniczał się do przedstawiania indywidualnych przeżyć psychicznych¹⁴ Jego sztuka jest więc złożona, co zresztą charakteryzowało sztukę modernistyczną. Napięcie między kwestiami formalnymi a realizacją wątków tematycznych jest wyczuwalne w lirycznym i tragicznym wydźwięku obrazów¹⁵.

Na niedoszłym wojowaniu

Hofman w przeciwieństwie do Malczewskiego tworzył obrazy nawiązujące do Anhellego tylko w jednym okresie swojej twórczości. Działo się to podczas I wojny światowej i chwilę po niej, być może pod wpływem intensywnych wewnętrznych przeżyć malarza. Poza tym poemat Słowackiego, który zawierał przesłanie narodowe, był aktualny zawsze wtedy, kiedy szło o walkę niepodległościową. Dla Hofmana walka o ojczyznę (całe życie czuł się Polakiem) była na tyle istotna, że w 1915 roku jako ochotnik zgłosił się do wojska. Uległ wypadkowi podczas nauki jazdy konnej, więc wrócił do Hrébenki, gdzie stworzył cykl obrazów. Jednym z powstałych wtedy dzieł jest Anhelli i Ellenai. Z tego samego roku pochodzi również kompozycja Anhelli, do niedawna błędnie nazywana Anhelli. Spotkanie z aniołem. Przedstawia ona autoportret Hofmana, który namalował siebie w roli Anhellego. Na pierwszym planie znajduje się również aniołek, a w oddali widać samotną, opartą o drzewo Eloe. To, co w tym dziele służyło za tło, Hofman wydobywa na pierwszy plan w obrazie Anioł Eloe. Jednym z ciekawszych dzieł nawiązujących do poematu Słowackiego jest Eloe nad zwłokami Anhellego. Eloe siedzi bezradna obok zmarłego już Anhellego. Z obrazu bije zaduma związana ze śmiercią pojedynczego człowieka. Niepowtarzalny klimat uzyskany jest poprzez szarawy śnieg Sybiru zlewający się ze spopielałym w kolorze niebem, które za to nieznacznie przetarte jest kolorami.

Wlastimil Hofman, Eloe nad zwłokami Anhellego | 1917, Muzeum Okręgowe w Lesznie

Na prawie każdym z obrazów Hofmana podejmujących tematykę Anhellego pojawia się śnieg Syberii, a jednolity krajobraz zakłócają jedynie krzyże, które ledwo wynurzają się z białej piekielnej połaci. W kontraście do tych śnieżnych kompozycji pojawiają się dwa obrazy Hofmana, których tytuły są identyczne: Ellenai i Eloe – scena symboliczna. Dzieła te jeszcze niedawno były wystawiane na aukcji¹⁶. Tutaj tło, choć nadal niemal puste, jest pastelowe, co odwodzi myśli od lodowatej Syberii. Ellenai trzyma w ręku lilię, kwiat o złożonej symbolice, zwykle oznaczający czystość i niewinność.

Klasyk-romantyk Pruszkowski

Pruszkowski, w odróżnieniu od Malczewskiego i Hofmana, wzrastał w zupełnie innych warunkach. I warto wziąć pod uwagę nie tylko sam aspekt miejsca pobytu przyszłego malarza, lecz także konsekwencje z tego płynące – zupełnie inne inspiracje i zapatrywania kulturowe. Na dojrzewającego Witolda wpływ miał jego ojciec. W tym przypadku jednak, zupełnie inaczej niż w rodzinie Malczewskiego, nie zachwycano się poezją romantyczną. Ojciec cenił wszystko, co klasycystyczne, a Pruszkowski, jako młody chłopak, mimowolnie przechwycił od ojca takie upodobania. Podziw dla klasycyzmu może wynikać również z faktu, że Pruszkowski był najstarszy z wymienionej trójki artystów (urodził się w 1846 roku, więc przedstawiciele polskiego oświecenia propagujący klasycyzm, np. Kajetan Koźmian, jeszcze żyli).

Mimo że Pruszkowski urodził się w Berszadzie na Ukrainie, już jako nastolatek uczęszczał do gimnazjum we francuskim mieście Dieppe. W drugiej połowie lat 60. XIX wieku przeprowadził się do Paryża. Zainteresował się malarstwem religijnym i portretowym, z którym to wiązał swoją przyszłość. W sercu Francji malarz miał też okazję zetknąć się z formującym się wtedy impresjonizmem. Niektórzy z badaczy jego twórczości uważają, że to na podstawie założeń impresjonistycznych powstawały jego obrazy, a wizyjność i poetyckość osiągniętą środkami impresjonistycznymi stosował przede wszystkim w obrazach inspirowanych literaturą czy wierzeniami ludowymi¹⁷.

W 1868 roku dwudziestodwuletni Pruszkowski przeniósł się do Monachium. Już w maju tego samego roku podjął studia w monachijskiej akademii. Na studiach bardzo się wyróżniał i był doceniany przez profesorów. Rozpoznać można go było zarówno po dobrym warsztacie, jak i kozackim stroju, który zaczął nosić w tamtym okresie, by podkreślić swoje ukraińskie korzenie. Na tę ubiorową manifestację przynależności narodowej wpływ miała polska kolonia artystyczna spotkana przez Pruszkowskiego właśnie w Monachium. Byli to Polacy, którzy dołączyli do Akademii jako studenci. Początkowo emigranci nie mogli znaleźć z artystą wspólnego języka, podobno jednak, pod wpływem zażartych dyskusji, pewnego razu Pruszkowski:

„[…] zabrał się wieczorem do przeczytania Pana Tadeusza. Pierwsze księgi czytał z uprzedzeniem – nad ranem świat go zastał przy czytaniu księgi ostatniej. Nastąpiła w nim gwałtowna przemiana: porzucił starych bogów, ukląkł przed nowymi”¹⁸.

Rok po przyjeździe malarza zorganizowano w Monachium Międzynarodową Wystawę Sztuki. Wystawiane tam dzieła należały do realizmu, który oddziaływał również na Pruszkowskiego. Inną inspiracją podczas pobytu monachijskiego było dla niego malarstwo „stimmungowe” wywodzące się z niemieckiego romantyzmu, które oddawało nastrój i wrażeniowość¹⁹.

W 1872 Pruszkowski wraz z kolegami wyjechał z Monachium i trafił z powrotem do kraju. W Polsce podjął studia u Jana Matejki. Pruszkowski nie oceniał dobrze artystów ślepo zapatrzonych w autorytet mistrza. Gdy osiadł w Krakowie, stopniowo przychodziła do niego fascynacja ludowością. Pruszkowski zaczął malować obrazy zawierające motywy baśniowe oraz przedstawienia osadzone w realiach polskiej wsi. Mimo późniejszych przeprowadzek artysta interesował się folklorem do samego końca.

Wielu krytyków i badaczy określa Pruszkowskiego jako malarza z ducha romantycznego. Świadczyć miałaby o tym chęć wywołania w odbiorcy silnych emocji i odkrywanie przed nim głębokich przeżyć metafizycznych. Syn malarza był jednak zdania, że jego ojca nie interesowały dociekania mistyczne, a jedynie świat ulotnych zmysłów oddany kształtem i kolorem²⁰. Czy romantyk, czy nie – Pruszkowski potrafił operować środkami formalnymi i otrzymywać dzięki nim wrażenie balansowania na granicy światów. Twórczość malarska Pruszkowskiego jest przecież twórczością przełomu epok, gdzie różnorodne prądy artystyczne nakładają się na siebie, tworząc wieloznaczeniową mozaikę.

Na granicy światów

Pruszkowski tworzył kompozycje anhelliczne sukcesywnie przez około 20 lat. Niewątpliwie do nawracających wizji inspirowanych poematem przyczyniły się: diametralna zmiana stosunku malarza do romantyzmu, powrót do kraju oraz zainteresowanie polskością w różnych wydaniach. Być może i Malczewski odcisnął piętno na Pruszkowskim. W drugiej połowie lat 70. XIX wieku, kiedy Malczewski powrócił z Paryża, ich relacja zaczęła się zacieśniać. Pierwszy obraz Pruszkowskiego nawiązujący do Anhellego powstał w 1879 roku, a pierwsza Śmierć Ellenai Malczewskiego została namalowana cztery lata później (w 1883 roku), jednak pewne jest, że Malczewski już wcześniej interesował się dziełem Słowackiego. Co więcej, w tym samym czasie (1883) Pruszkowski ukończył swój poemat Car, który nawiązywał do samego Anhellego. Niestety do dziś dnia dzieło nie zostało wydane.

Witold Pruszkowski Śmierć Anhellego | 1879, kolekcja prywatna, fot. Dom Aukcyjny Agra-Art

Witold Pruszkowski, Anhelli (przed śmiercią) | 1889, Muzeum Narodowe w Warszawie

Cykl anhelliczny Pruszkowskiego rozpoczyna obraz Śmierć Anhellego. W roku namalowania został wystawiony w Krakowie, a później w warszawskim salonie Krywulta. Szeroko komentowano śmiałość malarza, który zdecydował się przenieść na płótno to, co Słowacki zapisał na papierze prawie pół wieku wcześniej. Obraz przedstawia Anhellego, który odziany w ciemny strój kona, wtapiając się w surowy krajobraz Syberii. Jego odejście obserwuje zatroskana Eloe, która przykrywa twarz dłonią. Postać anielicy jest niemal niematerialna, a jej suknia zlewa się ze śniegiem. Rozmyte sylwetki korespondują z zachodzącym krwawo i różowo słońcem. W momencie, kiedy następuje zmierzch dnia, następuje również zmierzch życia Anhellego. Malarz zastosował psychizację pejzażu, by uwydatnić emocje, które towarzyszą bohaterom sceny. Powstała jeszcze druga, łudząco podobna kompozycja, choć wykonana techniką pastelu. Ku tej technice zwrócił się Pruszkowski w latach 90., a Śmierć Anhellego szkicowana w ten sposób zyskała na wrażeniu ulotności wyrażonym przez rozmycie granic i uwypuklenie refleksów świetlnych. Innym dziełem wykonanym metodą pastelu jest Śmierć Ellenai.

Witold Pruszkowski, Śmierć Ellenai | 1892, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Zmarła kobieta leży po przekątnej do widza, wypełnia znaczną część kompozycji. U jej stóp, na łożu, siedzi zapłakany Anhelli. Nie można nie zauważyć różowego blasku zorzy polanej, który pada przez okno i oświetla Ellenai. Podobnie jak w Śmieci Anhellego światło daje wrażenie opuszczania duszy z ciała. Choć scenę śmierci kobiety przedstawiał również Malczewski, to anhelliczne realizacje obydwu malarzy różniły się nieco – Malczewski stawiał na ukazanie surowości Syberii, a Pruszkowski skupiał się na oddaniu nastrojowości.

Malarz był bardzo wrażliwy na barwy i ich symbolikę, dlatego swoją artystyczną wizję wyrażał poprzez kolory²¹. W realizacjach malarskich Anhellego przeważają odcienie ciepłe, szczególnie czerwieni i różu, które są kolorem zorzy polarnej i męczeństwa. Śnieg pojawiający się niezmiernie często oddaje uduchowienie i niewinność. Pruszkowski namalował również obrazy o chłodnej palecie barw. Jednym z nich jest Eloe wśród grobów z 1892 roku.

Witold Pruszkowski, Eloe wśród grobów | 1892, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Tym razem dzieło przedstawia nocny krajobraz cmentarny. Na tle granatowego nieba widać księżyc i postać anielicy, która czuwa nad grobami. Przedstawienie jest niepozbawione napięcia, być może dlatego, że trudno odczytać intencje samej Eloe. Obraz przywodzi na myśl inny utwór Słowackiego – wiersz, który koresponduje z poematem. W utworze I wstał Anhelli z grobu… bohaterowie poematu powstają, by pod przewodnictwem Szamana kierować się ku Polsce, by przelać za nią krew.

Bibliografia:
1. Bartoszewicz K., Witold Pruszkowski, „Nowa Reforma” 1869, nr 238.
2. Czapska-Michalik M., Malarze polscy: Hofman, Warszawa 2007.
3. Chilińska M., „Anhelli” Juliusza Słowackiego w świetle odczytań modernistycznych. Mistyczna perspektywa recepcji poematu, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ Nauki Humanistyczne” 2016, nr 13.
4. Chilińska M., Recepcja poematu Anhelli Juliusza Słowackiego w malarstwie Witolda Pruszkowskiego, „PL.IT / rassegna italiana di argomenti polacchi” 2018, nr 9.
5. Hofman V., Anegdoty o plastykach, „Tęcza” 1938, nr 6.
6. Hutnikiewicz A., Młoda Polska, Warszawa 1997.
7. Koziczak A., Markowski D., Falsyfikat na polskim rynku dzieł sztuki, w: Kultura w praktyce: zagadnienia prawne, t. II, red. A. Jagielska-Burduk, W. Szafrański, Poznań 2013.
8. Malinowski J., O genezie symbolizmu w sztuce polskiej i jego rosyjskich odniesieniach, „Sztuka Europy Wschodniej / Искусство Bосточной Европы / Art of Eastern Europe” 2013, nr 1.
9. Mycielski J., Wstęp, w: Wystawa malarstwa Wlastimila Hofmana, Katalog wystawy Galerii „Zachęty” Warszawa 1962.
10. Podraza-Kwiatkowska M., Wzniosłość, Słowacki i młodopolski ekspresjonizm, „Teksty Drugie” 1999, nr. 3.
11. Przybylski R., Witkowska A., Romantyzm, Warszawa 1997.
12. Wolniewicz-Mierzwińska E., Wlastimil Hofman – twórczość do roku 1939 w: Dzieła czy kicze, red. E. Grabska, T.S. Jaroszewski, Warszawa 1981.
13. https://desa.pl/pl/aukcje/art-outlet-sztuka-dawna-0tua/ellenai-i-eloe-scena-symboliczna/ dostęp (02.09.2020).
14. https://desa.pl/pl/wyniki/sztuka-dawna-xix-wiek-modernizm-miedzywojnie-k8ey/ellenai-i-eloe-scena-symboliczna-1921-r/ (dostęp: 02.09.2020).
15. http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX051 (dostęp: 02.09.2020).

• Info
• Lista artykułów

» Marlena Kalicka

Absolwentka filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Czas upływa jej szybko przy czytaniu literatury staropolskiej. Zafascynowana starociami, kobiecymi drobiazgami, zdecydowanie bliżej jej do rokokowych koronek niż sztuki współczesnej.

• Józef Chełmoński – 10 faktów, których nie wiedzieliście o tym artyście - 22 września 2024
• Krzysztof Kamil Baczyński – katastroficzny poeta, nieznany artysta rysownik - 1 sierpnia 2024
• Rydlówka i jej historia – od posiadłości artystów, przez miejsce akcji „Wesela”, po oddział Muzeum Krakowa - 20 października 2023
• „Chłop potęgą jest i basta” – o wiejskich i wielkomiejskich aspektach życia i twórczości Włodzimierza Tetmajera - 28 lipca 2023
• „Cóż wiesz o pięknem? Kształtem jest Miłości”. Norwid – Sztukmistrz o wielu talentach - 24 września 2021
• Malczewski, Pruszkowski i Hofman. „Anhelli” w malarstwie - 29 listopada 2020
• August Zamoyski – arystokrata, buntownik, rzeźbiarz - 1 kwietnia 2020