Zróbmy sobie muzeum, czyli 160 lat zbierania i tracenia – historia Muzeum Narodowego w Warszawie

Mecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:

Warszawskie Muzeum Narodowe z pewnością nie jest ani największym, ani najstarszym na świecie, ale gdyby chcieć umieścić je w rankingu muzeów o najbardziej burzliwej i zawiłej historii – podium należy do nas. Wobec gry w ciuciubabkę z kolejnymi okupantami, magazynowych tetrisów i ton papieru zużytego na snucie nierealizowanych planów – deklasujemy rywali.

Henryk Siemiradzki, Dirce chrześcijańska | 1897, Muzeum Narodowe w Warszawie

W pozbawionej niepodległości Polsce brak państwowego muzeum musiały rekompensować udostępniane zbiory prywatne. Instytucje nie miały łatwego życia. Albo carskie władze nie zezwalały na ich powstanie, albo – wskutek zbrojnych powstań – je zamykały. W wyniku represji po listopadowym zrywie z 1830 roku władze zaborcze bezlitośnie rozprawiły się z Towarzystwem Przyjaciół Nauk¹. O muzeum nie było co marzyć. Niegdysiejsze sny Stanisława Augusta o publicznych pokazach zbiorów w oświeceniowym przybytku muz należało odłożyć między bajki.

Wincenty Kasprzycki, Wystawa sztuk pięknych w Warszawie w 1828 roku | 1828, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aż nagle 20 maja 1862 roku margrabia Aleksander Wielopolski pęka z dumy. Właśnie przyjęto Ustawę o Wychowaniu Publicznym w Królestwie Polskim, na mocy której reaktywowane zostają warszawski uniwersytet, Szkoła Sztuk Pięknych oraz Biblioteka Główna, powołano także Muzeum Sztuk Pięknych, mające podlegać bezpośrednio dyrektorowi Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego². Marzenie o muzeum zaczyna się spełniać. Niestety za kilka miesięcy wybuchnie kolejne powstanie.

Początki kolekcji

Na razie jednak na czele nowo powstałej instytucji stanął senator, członek Rady Wychowania oraz Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych – Justynian Karnicki. Na początku lat 60. prywatne zbiory starożytności gromadzone przez pana dyrektora prezentowały się zapewne okazalej niż kolekcja zarządzanej przezeń instytucji³. Prędko jednak muzealne inwentarze zasilone zostały przez ryciny z Biblioteki Rządowej, obrazy z kolekcji Szkoły Sztuk Pięknych, a także gipsowe odlewy antycznych arcydzieł gromadzone jeszcze przez Stanisława Augusta⁴. Konieczne było poszerzenie zasobów dzięki zakupom. Komisja Rządowa wyasygnowała nawet specjalne środki w wysokości 5000 rubli, a Karnicki spakował walizy i 16 sierpnia ruszył do Kolonii z zamiarem wzięcia udziału w aukcji dzieł z kolekcji Johanna Petera Weyera. Nadzieje były spore.

Już sama założycielska ustawa przewidywała powiększanie zbiorów przez dokonywanie zakupów „pojedynczych oryginałów bądź znakomitych kopij, a także (…) całkowitych zbiorów”⁵. Budżet nie przedstawiał się imponująco. Roczne uposażenie kustosza opiewało na 600 rubli, dwóch posługaczy zarabiać miało łącznie 240 rubli, zaś potrzeby gospodarczo-administracyjne zamknąć należało w 160 rublach⁶. Wobec tych liczb otrzymana przez Karnickiego suma 5000 rubli robi wrażenie, a robi się jeszcze ciekawiej, kiedy okazuje się, że na prośbę świeżo upieczonego dyrektora dosłano mu na kolońskie zakupy jeszcze drugie tyle pieniędzy⁷.

Weyer, niemiecki architekt, dysponował imponującą kolekcją malarstwa, a wieść o aukcji jego kolekcji odbiła się szerokim echem w prasie. W sierpniu 1862 roku liczące niespełna trzy miesiące warszawskie Muzeum Sztuk Pięknych wzbogaciło swój zbiór o trzydzieści sześć obrazów⁸. Co przywiózł Karnicki? Powodów do wstydu z pewnością nie było. Już same nazwiska budzą uznanie: Bernardino Pinturicchio, Jacob Jordaens czy Bartolome Murillo, choć dzieło tego ostatniego okazało się akurat kopią⁹.

Jacob Jordaens, Święta Rodzina w otoczeniu aniołków | 1616-17, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na tej samej aukcji nabyto także dzieła do kolekcji londyńskiej National Gallery, brukselskiego Muzeum Sztuk Pięknych i muzeum w Liege¹⁰, co stawiało naszą młodziutką instytucję w zacnym towarzystwie.

Decyzje co do tego, które prace licytować, nie były proste. W sprawozdaniu z aukcji dyrektor zwierzał się:

„[…] wybór był trudny, bo mi się dwa systemata krzyżowały – musiałem z jednej strony mieć wzgląd na to głównie, by każda szkoła główna reprezentowaną była – z drugiej, aby w każdym rodzaju choć jeden dobry obraz nabyć, by mógł służyć za wzór ćwiczącej się w zawodzie sztuki młodzieży – dopiołem [!] w większej części celu”¹¹.

W większości, bo na przykład Rubensa kupić się nie udało. Co ciekawe, na tym etapie nie przykładano jeszcze szczególnej wagi do gromadzenia obrazów polskich twórców, uznając to za domenę otwartego dwa lata wcześniej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych¹². Chętnie gromadzono natomiast „kopie dzieł mistrzowskich”¹³, przeważnie autorstwa stypendystów i uczniów. Nasz „Murillo” miał zatem doborowe towarzystwo, niebawem dołączyła do niego m.in. Mona Lisa.

Karnicki dowodził Muzeum Sztuk Pięknych, ale proroczo widział w nim zalążek Muzeum Narodowego. Pod koniec 1862 roku mianował kustoszem zbiorów Jacentego Sachowicza, argumentując pisemnie: „śmiało dodać mogę, że nominacja ta przyniesie niejedną korzyść dla zakładów, jakie wejść mogą w obręb Muzeum Narodowego”¹⁴. Nie samym jednak gromadzeniem muzeum żyje, toteż po trzech latach publiczność mogła obejrzeć Galerię Obrazów mieszczącą się w pawilonie Sztuk Pięknych, wchodzącym w skład uniwersyteckiego kompleksu przy Krakowskim Przedmieściu. I choć „Galeria Obrazów” brzmi dumnie, w istocie nie prezentowała się zbyt okazale, dostępna była dwa razy w tygodniu¹⁵ – w niedziele i czwartki między 10:00 a 14:00. Gości zachęcić miał wolny wstęp, jednak jak wynika z ówczesnych raportów, do 1869 roku rocznie zwiedzało wystawę około 5000 widzów¹⁶.

Muzeum bez siedziby

Nie minie sześć lat, a pawilon zostaje muzeum odebrany przez carskich urzędników, Galeria przenosi się do Pałacu Paca, w którym ma zająć dwa piętra frontowego gmachu oraz boczne skrzydło¹⁷. Brzmi efektownie, choć to, co uda się wypakować, niebawem wróci do kufrów, bowiem gmach zostanie przekazany władzom sądowym. 470 obrazów obecnych w ówczesnym inwentarzu przez ćwierć wieku będzie zahibernowanych w prowizorycznych magazynach, które mogłyby dzisiejszych konserwatorów przyprawić o dreszcze¹⁸.

Aniela Biernacka-Poraj, Portret Cypriana Lachnickiego | ok. 1900, Muzeum Narodowe w Warszawie

Mimo trudności w 1872 roku udało się na moment pokazać zbiory warszawskiej publiczności. Niebawem siwiutki Karnicki odejdzie, a jego miejsce zajmie w 1876 roku Cyprian Lachnicki, który dyrektorskim fotelem cieszyć się będzie przez trzydzieści lat. I choć długość jego kadencji była iście maratońska, to zdecydowanie rekordzistą w tej kwestii nie będzie.

Jak funkcjonowało wówczas Muzeum Sztuk Pięknych, wyobrażenie daje nam jego budżet roczny, w którym wyróżniono 720 rubli na płace dla personelu, 280 zarezerwowano na „potrzeby administracyjno-kancelaryjne”, zaś aż tysiąc na nowe nabytki¹⁹. Co kupowano? Od Karola hr. Jezierskiego kupiono kobiecy portret autorstwa Rembrandta (studząc entuzjazm, muszę dodać, że dziś ta atrybucja nie jest już do utrzymania), od pana Bahre wzięto Zaloty Cranacha, zaś od niejakiego Bronikowskiego nabyto Tryumf Fryderyka Henryka księcia Oranii namalowany przez Jacoba Jordaensa²⁰. Tym razem atrybucja szczęśliwie przetrwała próbę czasu – Jordaens jest Jordaensem.

Albrecht Dürer, Adam i Ewa | 1504, Muzeum Narodowe w Warszawie

Cypriana Lachnickiego opiewano jako znawcę i konesera, z pewnością jego atutem było doświadczenie nabyte podczas inwentaryzowania carskich zbiorów w Petersburgu i królewskich w Hadze. Lachnicki pełnił też funkcję dyrektora Klasy Rysunkowej, a także gromadził własną kolekcję liczącą ponad sto dzieł malarskich²¹, wśród których znalazła się praca Jeana Auguste’a Dominque’a Ingresa, grafiki Albrechta Dürera²² oraz kopie Rubensa, Rembrandta czy Rafaela. Podczas zagranicznych urlopów sam oddawał się sztuce, malując ku własnej przyjemności pejzażyki dość odległe od artystycznej maestrii.

Późniejszy dyrektor muzeum, Stanisław Lorentz, miał o poprzedniku jak najpochlebniejsze zdanie, pisząc, że:

„Lachnicki był człowiekiem światłym, utrzymującym żywy kontakt osobisty i korespondencyjny z licznymi historykami sztuki i muzeologami w większych ośrodkach muzealnych Europy”²³.

Miał też na głowie spore zmartwienie – muzeum bez siedziby. Rad nierad szukał więc miejsca dla zakutych w skrzyniach zbiorów. Już w 1876 roku proponuje wynajęcie trzydziestu czterech pokoi w kamienicy u zbiegu Nowego Światu i Alej Jerozolimskich. Warunki są już uzgodnione z właścicielem domu, ale podpisanie stosownych dokumentów bojkotuje carska władza²⁴. Lachnicki nie składa broni. Jako człowiek konkretny wylicza, że potrzeba przynajmniej „38 pokojów dwuokiennych i 9 pokojów jednookiennych. Z tego Muzeum Sztuk Pięknych dla wystawienia 489 obrazów powinno posiadać co najmniej 12 sal, prócz kancelarii i mieszkań”²⁵. Pojawia się nagle nadzieja na przejęcie pałacu Brühla, ale i to marzenie nie może się ziścić.

Kiedy w 1884 roku car Aleksander III bawi na balu w Łazienkach, Lachnicki nie może stracić okazji. Korzystając ze sposobności zamienienia z monarchą słówko, napomyka o swoim bolesnym frasunku, jakim jest brak siedziby dla muzeum. Jednak i to nie przynosi realnego rezultatu.

Wreszcie zapadła ważna decyzja: zbiory „bezdomnego” muzeum przekazane zostaną Warszawie, a magistrat odwdzięczy się wzniesieniem dla instytucji godnej siedziby. Z tej okazji zawiązany zostaje stosowny komitet, w skład którego wejdą tuzy ówczesnej Warszawy: budowniczy miejski Edward Cichocki, jeden z najwyżej cenionych architektów Józef Pius Dziekoński, malarz i wybitny pedagog Wojciech Gerson, a także inżynier miejski, niewymieniony z imienia, Mościcki, kolekcjoner Erazm Majewski oraz Jan Karłowicz i Leopold Janikowski²⁶. Zanim jednak przy błysku magnezji, wśród kwiatów i westchnień przecięta zostanie wstęga i naród zachwyci się nową siedzibą, potrzebne jest rozwiązanie tymczasowe. Miejscy urzędnicy proponują mieszkanie na piętrze kamienicy Neprosów przy ulicy Wierzbowej. Jak pokazuje historia – prowizorki okazują się najtrwalsze.

Muzeum Sztuk Pięknych w Warszawie. Galeria w Domu Neprosa przy ul. Wierzbowej 11 – fragment ekspozycji malarstwa włoskiego, fot. nieznany | 1900-1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na razie jednak wszyscy żyją nadzieją, że wynajęte mieszkanie jest tylko rozwiązaniem chwilowym. Muzeum dysponuje już kolekcją liczącą 565 obrazów, o wartości szacowanej na niebagatelną sumę 50 864 rubli, ponadto: niemal 140 prac na papierze i dwanaście książek²⁷. Kolekcję wizytuje między innymi bułgarski książę Ferdynand²⁸.

1 października 1900 roku siwy Cyprian Lachnicki otwiera Galerię Obrazów przedstawiającą się w liczbach znacznie lepiej niż jej poprzedniczka. W kamienicy Neprosów oglądać można 244 dzieła, w tym trzydzieści jeden prac artystów polskich. Co więcej – niebawem drukarnię opuszcza pachnący farbą katalog²⁹.

Goście odwiedzają kilkupokojowy apartament przearanżowany na muzeum. Na ścianach złocone ramy z tabliczkami skrzącymi się nazwiskami wielkich mistrzów, i niby wszystko jest dobrze, ale głosy o budowie stałej siedziby muzeum tajemniczo milkną.

A może prosektorium?

Magistrat rezygnuje z budowy neogotyckiego gmachu na Placu za Żelazną Bramą. Realizacja projektu Dziekońskiego pochłonęłaby co najmniej 300 000 rubli, a miejscy urzędnicy deklarują, że w ciągu pięciu lat są w stanie wyłuskać jedynie 60 000³⁰. Co z resztą potrzebnych funduszy? Władze carskie przecząco kiwają głowami, teatralnie rozkładają ręce, odmawiają złożenia podpisów. W 1901 roku magistraccy urzędnicy wychodzą z inicjatywą. Jest lokal dla muzeum. Miejski inżynier Kazimierz Dankowski przygotowuje projekt adaptacji na cele wystawiennicze niegdysiejszego… prosektorium³¹. Jak można sobie wyobrazić, Lachnicki nie jest zachwycony. Dyplomatycznie odmawia, uprawiając argumentacyjną woltyżerkę. Zasłania się niedogodnym układem wnętrz i panującą w budowli wilgocią.

Biedny Lachnicki ucieka się więc do argumentów ostatecznych – w swoim testamencie przekazuje na rzecz muzeum całą zgromadzoną przez lata kolekcję prywatną, zastrzegając jednak, że w ciągu dwóch lat musi zapaść ostateczna decyzja co do budowy gmachu³². Kiedy w 1906 roku zasłużony dyrektor umiera, w Warszawie ponownie rozgorzeje dyskusja. Jedni debatują nad wyborem parceli pod przyszły gmach, inni przerzucają się pomysłami na to, kto mógłby sfinansować budowę obiektu, jeszcze inni zadają pytania o charakter kolekcji, dopominając się o sztukę polską. Co bardziej radykalni sugerują nawet, że muzeum powinno przejąć zbiory i gmach Zachęty, są i tacy, którzy dyskusję przekuwają w konkretne czyny. Coraz więcej warszawiaków i warszawianek spieszy przekazywać muzeum swoje kolekcje. Roman Szewczykowski zapisze na rzecz instytucji niezwykły zbiór wyrobów kowalskich, nie spodziewając się zapewne, że otworzy tym samym dzieje przyszłej kolekcji sztuki zdobniczej. Kazimierz hr. Sobański wyrazi wolę oddania na rzecz muzeum swoich cennych numizmatów, a mecenas Leopold Meyet podaruje instytucji obrazy, rysunki, pamiątki historyczne i varsaviana³³. Czegóż tam nie będzie! Świecznik z biskwitowym ekranikiem, krzyż wyrzeźbiony ręką amatora na pamiątkę wojny krymskiej, empirowe konsole i portret samego spadkodawcy.

Działka

Od śmierci Lachnickiego miną dwa lata i sprawy ledwo drgną do przodu. Potrzeba będzie aż sześciu lat od pogrzebu dyrektora, żeby magistracka komisja rozstrzygnęła trudny problem lokalizacji przyszłego muzeum. Podobno skrupulatni – ale na pewno niezbyt prędcy – urzędnicy rozważyli aż czterdzieści dziewięć projektów ulokowania gmachu. W 1912 roku można odtrąbić sukces. Duża działka przy alei 3 Maja zostaje zakupiona³⁴. Za ponad dwadzieścia trzy tysiące metrów kwadratowych zapłacono bajońską sumę 1 105 000 rubli³⁵. Skoro znamy już terenowe realia, czas przystąpić do konkursu na projekt budynku. Tyle że czas nie jest łaskawy, bo lada moment wybuchnie wojna i wstrzyma wszelkie postępy.

W styczniu 1913 roku gotowy był już projekt statutu muzeum, a po upływie półtora roku, w obliczu wojennego zagrożenia, pojawił się pomysł wywozu kolekcji w głąb Rosji, wobec którego stanowczo oponuje kustosz Jan Kauzik³⁶. Władze miejskie też nie kwapią się do wysyłania dzieł, a swój brak entuzjazmu tłumaczą testamentem Lachnickiego, mówiącym o konieczności pozostania zbiorów w Warszawie. I znów argument ostateczny przechyla szalę zwycięstwa.

Kiedy w 1916 roku, już po wycofaniu się Rosjan z Warszawy, muzeum zostanie oficjalnie przejęte przez miasto, pojawią się optymistyczne prognozy – wojna dobiega końca, a nadzieje na odzyskanie niepodległości rosną jak apetyt w miarę jedzenia. Przez chwilę jednak instytucja przypomina kukułcze jajo, podrzucane do coraz innego biurokratycznego gniazda. Ponieważ od czterech lat plac przy alei 3 Maja porasta trawą, urząd proponuje rozwiązanie tymczasowe. Brzmi znajomo i kończy się analogicznie.

Sztuka polska, a w miarę możności także i wszechświatowa

Rozpoczęło się od zmiany nazwy. Już dwa lata przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości Muzeum Sztuk Pięknych stało się Muzeum Narodowym, mającym gromadzić „sztukę polską, a w miarę możności także i wszechświatową”³⁷. Owa sztuka wszechświatowa miała pomieścić się w kamienicy przy Podwalu 15, gdzie w 1922 roku otwarto stałą wystawę.

Muzeum Narodowe w Warszawie, ul. Podwale 15; Galeria Malarstwa Polskiego – sala Stanisława Wyspiańskiego, fot. nieznany | ok.1932, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na zachowanych fotografiach ekspozycja wygląda intrygująco. W zasadzie przypomina prywatny salon jakiegoś majętnego kolekcjonera. Portrety z czasów stanisławowskich wiszą piętrowo obok kaflowego pieca, ogrzewającego zimą chłodne sale, w których grasują myszy³⁸. Za oświetlenie ekspozycji odpowiada kryształowy żyrandol, a w rolę ekspozycyjnych gablot wcielają się pałacowe serwantki. Podobno studenci dorabiali sobie pilnowaniem ekspozycji, a w razie potrzeby prowadzili nawet prostsze prace konserwatorskie³⁹.

Muzeum Narodowe w Warszawie, ul. Podwale 15; Galeria Malarstwa Polskiego – fragment ekspozycji zabytków z czasów Stanisława Augusta w tzw. Sali Królewskiej, fot. Jan Wołyński | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Muzeum Narodowe w Warszawie, ul. Podwale 15; Galeria Malarstwa Polskiego – fragment ekspozycji zabytków z czasów Stanisława Augusta w tzw. Sali Królewskiej, fot. Jan Wołyński | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zarządzać instytucją miała specjalna komisja, w której zasiadał m.in. malarz i historyk wojskowości w randze pułkownika – Bronisław Gembarzewski. Rozkochany w militariach artysta szybko stał się dyrektorem, popierającym politykę powiększania kolekcji przez wchłanianie mniejszych, często zupełnie niezwiązanych tematycznie zbiorów. Coraz liczniej pojawiali się także prywatni darczyńcy. Antoni Strzałecki przekazał muzeum dzieła sztuki zdobniczej, od niego odkupiono także słynny portret Stanisława Augusta pędzla Marcella Bacciarellego⁴⁰, Stanisław hr. Ursyn-Rusiecki przekazał kolekcję szkła⁴¹, Dominikowi Witke-Jeżewskiemu zawdzięczamy wspaniały zbiór grafik i rysunków oraz arcydzieła malarstwa polskiego autorstwa, m.in. Jacka Malczewskiego, Anny Bilińskiej, Olgi Boznańskiej, Ferdynanda Ruszczyca czy Jana Stanisławskiego. Zaś Władysław Semerau-Siemianowski wsławił się sprezentowaniem Muzeum Narodowemu swoich antycznych numizmatów.

Anna Bilińska, Portret własny (niedokończony) | 1892, Muzeum Narodowe w Warszawie

Olga Boznańska, Studium kobiety z dziewczynką | 1893, Muzeum Narodowe w Warszawie

Mimo szerokiego gestu darczyńców oferujących muzealia instytucja potrzebowała także środków na bieżące funkcjonowanie. Finansowo pomagało miasto oraz Fundusz Kultury Narodowej. Muzealnicy mieli ręce pełne roboty, bo inwentarze puchły. O ile dotąd mówiliśmy o setkach obiektów, o tyle w 1925 roku instytucja zgromadziła już  ponad 100 000 muzealiów⁴².

W latach międzywojennych pęczniejącą kolekcję zaczęto dzielić na działy, w pewnym momencie ich liczba poszybowała do dziewiętnastu, a rozważano utworzenie kolejnych; myślano nawet nad działem przyrodniczym⁴³. Ale w tej beczce muzealniczego miodu była spora łyżka lokalowego dziegciu. Mijały lata, a muzeum nadal nie miało siedziby.

Wreszcie jednak wyklarowała się koncepcja muzeum potrójnego – przy alei 3 Maja miał stanąć gmach mieszczący Muzeum Sztuki, ale także Muzeum Kultury oraz – co dla Gembarzewskiego było szczególnie istotne – Muzeum Wojska. Do konkursu przystąpiła plejada tuzów krajowej architektury. Trudno się dziwić – niewiele było wówczas zleceń bardziej prestiżowych i dających takie pole do wykazania się twórczą inwencją. Niebawem nadesłano projekty sygnowane nazwiskami m.in. Jana Heuricha, Zdzisława Mączeńskiego, Czesława Przybylskiego czy Oskara Sosnowskiego⁴⁴. Twierdzono, że wybrano najlepszego z najlepszych.

Jan Heurich, Warszawa. Muzeum Narodowe. Projekt architektoniczno-budowlany | 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na rysunku datowanym precyzyjnie na 12 sierpnia 1925 roku Jan Heurich zaproponował monumentalny neoempirowy gmach, dość surowy w formie, mocno zresztą ciążący ku petersburskiemu klasycyzmowi. Mimo historyzującej elewacji konstrukcja miała być żelbetowa, co z pewnością byłoby argumentem przeciwko zarzutowi o paseizm. Heurich umarł niespodziewanie w grudniu 1925 roku, zostawiając niedokończony projekt, wobec czego prace mające ruszyć z początkiem nowego roku zostały wstrzymane⁴⁵.

Grzebień, czyli projekt Tołwińskiego

Potrzebny jest drugi, tym razem już zamknięty konkurs na projekt gmachu. W 1926 roku wyłoniono ostatecznego zwycięzcę. Zdaniem komisji najfortunniejsza była wizja Tadeusza Tołwińskiego, zakładająca wzniesienie wzdłuż ulicy mocno wydłużonego korpusu, od którego pod kątem prostym odchodziłyby cztery skrzydła tworzące trzy dziedzińce otwierające się na aleję. Całość, zwana potocznie „grzebieniem”, miała dawać wspaniały efekt, który można podziwiać, kiedy mknie się automobilem w stronę Mostu Poniatowskiego. I jeśli ktoś myślałby, że skoro jest już projekt, to budowa pójdzie jak z płatka – byłby w sporym błędzie.

Jan Zachwatowicz, Projekt Muzeum Narodowego w Warszawie autorstwa Tadeusza Tołwińskiego. Widok perspektywiczny gmachu od strony północno-wschodniej | 1926, Muzeum Narodowe w Warszawie

15 czerwca 1927 roku następuje uroczyste wmurowanie kamienia węgielnego⁴⁶. Wytwornie ubrane damy i ich mężów Jan Ryś sfotografuje podczas składania podpisów na akcie erekcyjnym. Słońce odbija się od białego arkusza papieru, niebawem jednak nad budową zbiorą się czarne chmury.

Uroczystość wmurowania kamienia węgielnego pod budowę gmachu Muzeum Narodowego przy Al. 3 Maja 13 – goście przybyli na uroczystość podpisują akt erekcyjny | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Uroczystość wmurowania kamienia węgielnego pod budowę gmachu Muzeum Narodowego przy Al. 3 Maja 13 – symbolicznego aktu wmurowania dokonuje prezydent miasta Warszawy Władysław Jabłoński, fot. Jan Ryś | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Trzy lata po wyborze zwycięzcy konkursu architektonicznego rozpoczyna się wielki kryzys, który sprawi, że budowa gmachu zajmie jedenaście lat, czyli niemal czterokrotnie więcej niż pierwotnie zakładano. Przez ponad dekadę prac budowlanych zwolennicy projektu Tołwińskiego chwalący przejrzystość planu, rozsądne wykorzystanie przestrzeni użytkowych oraz szlachetną prostotę spełniającą wymogi modernistycznej estetyki zdążyli skruszyć kopie z krytykami wizji architekta. Jeszcze zanim oddano budynek do użytku, stało się jasne, że wznoszona siedziba nie będzie w stanie pomieścić wszystkich zbiorów, niedostatecznie dużo miejsca przewidziano na biura i pracownie. Oszczędności szukano wszędzie. Widoczny na niektórych rysunkach i akwarelach figuralny fryz, mający ożywiać surową elewację, ostatecznie został skreślony z projektów jako zbyt kosztowny.

Budowa centralnych skrzydeł gmachu Muzeum Narodowego przy Al. 3 Maja – ujęcie z okna I pawilonu w kierunku placu budowy | 1935, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zmieniła się także wizja instytucji: dział wojskowy wybił się na niepodległość i muzeum podzieliło się na Muzeum Narodowe i Muzeum Wojska, co ciekawe – obie instytucje pozostawały w personalnej unii za sprawą dyrektora Gembarzewskiego. W 1932 roku oddana zostanie do użytku pierwsza przestrzeń wystawiennicza. 14 stycznia prezydent stolicy Zygmunt Słomiński odczyta z kartki przemówienie, któremu przysłuchiwać się będą prezydent Ignacy Mościcki i arcybiskup Aleksander Kakowski. Kolejne rzędy zajmą wieczorowo ubrane damy i panowie, pozujący na tle barokowych tapiserii. Jeszcze chwila i goście podziwiać będą Galerię Sztuki Zdobniczej. Na inne trzeba będzie poczekać. Zanim to jednak nastąpi, w muzeum dokona się wielki przewrót.

Stanisław Lorentz i „złoty” wiek Muzeum Narodowego

Zmiany nadejdą po 1935 roku, kiedy dyrekcję Muzeum Narodowego obejmie dotychczasowy konserwator zabytków okręgu wileńsko-nowogrodzkiego, młody i rzutki historyk sztuki – Stanisław Lorentz. Chyba nikt nie przypuszczał wówczas, że jego rządy potrwają niemal pół wieku. Zdaniem wielu będzie to pół „złotego” wieku⁴⁷. Lorentz zaczyna od porządków. Reorganizuje strukturę muzeów. Zbiory prehistoryczne i etnograficzne odsyła innym instytucjom, o żadnym dziale przyrodniczym nie może być już mowy. Na rynku Starego Miasta zorganizowany zostaje Oddział Muzeum Dawnej Warszawy, pokazujący zbiory varsavianistyczne. Nowemu dyrektorowi marzy się uporządkowana kolekcja mająca spójny, przemyślany charakter.

Lorentz pertraktuje z Uniwersytetem Warszawskim. Dzięki jego staraniom uczelnia przekaże muzeum materiały z wykopalisk w Edfu prowadzonych przez prof. Kazimierza Michałowskiego wespół z Francuskim Instytutem Archeologii Wschodu w Kairze. W ten sposób powstanie Galeria Sztuki Starożytnej⁴⁸.

W 1938 roku dzięki architektowi Antoniemu Dygatowi gmach jest gotowy⁴⁹. Gotowa jest także wystawa stała obejmująca – czynną już od kilku lat – Galerię Sztuki Zdobniczej, Galerię Sztuki Starożytnej, Galerię Malarstwa Polskiego, ale także analogiczną poświęconą sztuce obcej. Całość uzupełniono salami wystawowymi działów Grafiki i Numizmatyki⁵⁰. Do rąk gości trafia katalog, pracownicy naukowi rozpoczynają wydawanie „Rocznika Muzeum Narodowego w Warszawie”. Ukazuje się też przewodnik, donoszący z dumą, że gmach ma imponującą kubaturę 152 400 metrów sześciennych, posiada siedemdziesiąt dziewięć sal wystawowych oraz cztery przeznaczone na ekspozycje czasowe⁵¹.

Lorentz dba o kontakty z innymi europejskimi muzeami. Już 19 lutego 1937 roku otwarta zostaje wystawa francuskiego malarstwa Od Maneta po dzień dzisiejszy, po miesiącu wypożyczone dzieła będą musiały być odesłane. Latem 1938 roku otwarta zostanie ekspozycja czasowa poświęcona Aleksandrowi Gierymskiemu, której kuratorem będzie doc. dr Juliusz Starzyński. 13 października 1938 roku to data wernisażu słynnego pokazu Warszawa wczoraj, dziś i jutro, cieszącego się tak ogromną popularnością, że termin zamknięcia odwleczono aż do wiosny kolejnego roku. Tymczasem dr Michał Walicki przygotowuje już kolejną wystawę. Malarze martwej natury pokazani zostaną 6 czerwca 1939 roku.

Ignacy Łopieński, Portret Meli Muter | 1904, Muzeum Narodowe w Warszawie

Maria Mrozińska i Hanna Makowiecka organizują jubileuszową wystawę grafik Ignacego Łopieńskiego, niestety planowany na wrzesień wernisaż nie będzie mógł się odbyć⁵². Pokaz prac stołecznego grafika odwlecze się w czasie o kilka dekad – Wystawę, której nie było otwarto w 2020 roku.

Tymczasem o nowoczesności ówczesnego podejścia do działalności wystawienniczej świadczy nie tylko bogaty program wystaw czasowych, ale także powołanie Działu Oświatowego, zajmującego się badaniami nad frekwencją, popularyzacją wiedzy oraz obsługą gości⁵³.

Jednak nie było zbyt łatwo, bowiem nieubłaganie zbliżał się wrzesień 1939 roku. W trakcie oblężenia stolicy gmach został uszkodzony, a część kolekcji poważnie ucierpiała. Wśród najdotkliwszych strat wymieniano bezpowrotnie utraconą bogatą kolekcję zegarów⁵⁴.

Zespół muzeum pod przywództwem Lorentza dokładał starań, żeby uratować nie tylko zbiory muzealne, ale także prywatne depozyty, a wobec niszczenia Zamku Królewskiego to właśnie Muzeum Narodowe stało się jednym z miejsc przechowywania ocalonych z królewskiej siedziby elementów wyposażenia. W piwnicy gmachu na początku niemieckiej okupacji znajdowały się także zbiory Zachęty, przedwojennych Państwowych Zbiorów Sztuki, Instytutu Propagandy Sztuki oraz Ordynacji Krasińskich czy Raczyńskich z Rogalina⁵⁵. Niektóre z nich zostały specjalnie ukryte w czeluściach piwnicznych magazynów.

Oficjalnie nie było już Muzeum Narodowego. Na dokumentach przybijano pieczęć Museum der Stadt Warschau, a nadzór nad instytucją objęli okupacyjni oficjele. Ekspozycje zamknięto dla publiczności, większość przedwojennych pracowników zwolniono. W najlepsze trwała grabież kolekcji, mimo że Lorentz i jego zaufani ludzie wykazywali się nadludzkim sprytem, niejednokrotnie ryzykując własne życie.

Okresem najbardziej bestialskiego obchodzenia się z kolekcją muzeum był czas powstania warszawskiego. Trudno dziś uwierzyć, że XVIII-wieczne porcelany miśnieńskie wykorzystywano jako nocniki, a pokryte bezcennymi warstwami malarskimi płótna stanowiły element konstrukcyjny barykad. Historycznymi tkaninami polerowano sobie buty, a dla rozrywki strzelano do rzeźb. Lorentz robił, co mógł, ale wobec buty Niemców niewiele był w stanie zdziałać⁵⁶.

Konspiracyjnie utworzono nieformalny ośrodek dokumentacji wojennych zniszczeń oraz katalogowano kradzione przez hitlerowców dzieła, wierząc, że inwentarze staną się podstawą do rewindykacji, kiedy wojna wreszcie dobiegnie końca. Tak też się stało.

Magazyn odlewów gipsowych, m.in. z kolekcji Uniwersytetu Warszawskiego, które przewiezione zostały do gmachu Muzeum Narodowego wiosną 1940 roku, fot. nieznany | 1945(?), Muzeum Narodowe w Warszawie

Muzealne imperium

7 maja 1945 roku wydano dekret, na mocy którego Muzeum Narodowe upaństwowiono i uznano za centralną instytucję muzealną w Polsce. Przedwojenny oddział znajdujący się na zburzonym Starym Mieście stał się własnością miasta, a Lorentz dostąpił zaszczytu bycia Naczelnym Dyrektorem Zarządu Muzeów i Ochrony Zabytków w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Mając tak ogromną władzę, mógł sprowadzać do uszkodzonego i wyszabrowanego gmachu muzeum całe wagony dzieł sztuki. Jeśli wziąć pod uwagę potężne straty wojenne, zaskakujące wydaje się, że w 1955 roku kolekcja liczyła już pół miliona obiektów⁵⁷.

Do muzeum spływały z różnych stron rekwirowane obiekty podworskie, do inwentarza wpisywano także dzieła, których właściciele nie przeżyli wojny lub bezpośrednio po niej wyzbywali się majątku, licząc na możliwość emigracji. Kluczową grupą dzieł były dla wielu zbiorów obiekty z tzw. Ziem Odzyskanych. Z nadpalonego wrocławskiego gmachu Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych przyjechali do Warszawy między innymi Cranach i Botticelli, Bellini i Fra Diamante, Slevogt i von Stuck.

Z kościołów stolicy Dolnego Śląska „pozyskiwano” arcydzieła sztuki średniowiecznej, między innymi monumentalny Poliptyk zwiastowania z jednorożcem. Przykłady można mnożyć. Dziś decyzje te budzą spore kontrowersje. Niejeden współczesny muzealnik musi się gęsto z postępowania Lorentza tłumaczyć.

Narodowe stało się muzealnym imperium o coraz rozleglejszych latyfundiach. Pałace w Wilanowie i Nieborowie zostały oddziałami warszawskiej instytucji już w 1945 roku, pięć lat później dołączyło do nich także Muzeum w Łowiczu, a od roku 1960 oddziałem był nawet łazienkowski Pałac na Wodzie. Kilka lat później do włości MNW dołączy także odbudowana ze zniszczeń wojennych Królikarnia, będąca Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego. Nie miną kolejne trzy lata i instytucja rozrośnie się o wilanowskie Muzeum Plakatu⁵⁸.

Wróćmy jednak do roku 1945. W maju ucichły działania wojenne, ale zanim to nastąpiło, Lorentz otworzył w gmachu przy Alejach wystawę Warszawa oskarża. Niebawem Bolesław Bierut i David Eisenhower⁵⁹, a za nimi tysiące gości, przystąpią do kontemplowania furiackiego dzieła zniszczenia poczynionego przez hitlerowców. Na przejmującej ekspozycji pokazano zbezczeszczoną mumię dziecka, zdeformowaną renesansową zbroję dobytą spod gruzów, przekłute bagnetami obrazy, puste ramy pozostałe po ukradzionych dziełach i roztrzaskane fortepiany. Niebawem muzyka jednak zabrzmi na nowo.

Generał Dwight David Eisenhower zwiedza wystawę Warszawa oskarża w towarzystwie dra Stanisława Lorentza, dyrektora Muzeum i gen. Mariana Spychalskiego, fot. Centralna Agencja Fotograficzna | 1945, Muzeum Narodowe w Warszawie

Pablo Picasso w Warszawie

29 sierpnia 1948 roku Andrzej Panufnik dyryguje zespołem wokalno-instrumentalnym Polskiego Radia, a muzyka niesie się przez monumentalny hol⁶⁰. Dyrektor Lorentz z dumą oprowadza po instytucji uczestników Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju. Wśród sław pochylających się nad zbiorami sztuki średniowiecznej połyskuje głowa Pabla Picassa. Muzealna legenda głosi, że gigant sztuki XX wieku zachwycony był malarstwem Piotra Michałowskiego.

Pablo Picasso, Paul Éluard i prof. Stanisław Lorentz, dyrektor Muzeum, w Galerii Malarstwa Polskiego MNW (w tle obraz Tadeusza Makowskiego „Kapela dziecięca”) | 1948, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tadeusz Makowski, Kapela dziecięca | 1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wiemy natomiast, że po oprowadzaniu wypił kawę w prywatnym mieszkaniu dyrektora i nie omieszkał wpisać się do księgi pamiątkowej⁶¹.

Na fali odwilżowych zmian w 1958 roku podjęto decyzję o utworzeniu Galerii Sztuki Współczesnej⁶², której działalność zainaugurowano wystawą Od Młodej Polski do naszych dni⁶³. Razem ze zmianą kursu politycznego powracają możliwości kontaktów z europejskimi muzeami. W 1960 roku do Warszawy przybywa depozyt Luwru – dzieła sztuki antycznej, które do dziś prezentowane są w Galerii Sztuki Starożytnej⁶⁴. Narodowe odwdzięczy się obrazem Piotra Michałowskiego.

Dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie Stanisław Lorentz oprowadza Pabla Picassa po Muzeum, źródło: Wikipedia.org

W 1972 roku powstała unikalna na skalę światową Galeria Faras, pokazująca nubijskie malowidła odnalezione przez wicedyrektora muzeum – prof. Kazimierza Michałowskiego⁶⁵.

Widok wnętrza Galerii Faras w Muzeum Narodowym w Warszawie, fot. Adrian Grycuk, źródło: Wikipedia.org

Św. Anna, malowidło ścienne | VIII w., Muzeum Narodowe w Warszawie

Równocześnie rośnie zainteresowanie sztuką polską. Prezentowane są monograficzne wystawy Bernarda Bellotta (1969), Marcella Bacciarellego (1970), kolejny pokaz prac Aleksandra Gierymskiego (1974), Wojciecha Gersona i Józefa Simmlera (obie 1978)⁶⁶. Nie da się jednak ukryć, że brak miejsca coraz dotkliwiej daje się we znaki muzealnikom.

Wreszcie zapada decyzja o rozbudowie gmachu o dodatkowy ryzalit dołączony do korpusu od strony ulicy Książęcej. Prace budowlane ruszają w 1964 roku według projektu Karola Gocławskiego i Stefana Kozińskiego. Nowa przestrzeń, harmonijnie wtopiona w gmach Tołwińskiego, udostępniona zostanie w 1972 roku⁶⁷. Nie minie dekada, a powierzchni znów będzie jak na lekarstwo. W latach 80. dyrekcja i architekci rozważać będą adaptację strychów, a nawet – nadbudowę budynku, ale koncepcje zostaną odrzucone ostatecznie ze względów technicznych⁶⁸. Jak widać, brak powierzchni wystawienniczych, magazynowych i biurowych jest refrenem tej opowieści.

Władysław Ślewiński Autoportret w słomkowym kapeluszu | 1894, Muzeum Narodowe w Warszawie

W tle dyskusji o niedomiarze metrażu debatują jednak muzealne kuratoria, krzątają się ekipy budujące scenografie kolejnych wystaw, a z drukarni przyjeżdżają plakaty nowych ekspozycji. Latem 1983 roku goście licznie odwiedzają wystawę monograficzną Władysława Ślewińskiego⁶⁹, nie brakuje też oryginalniejszych tropów – w tym samym roku zaprezentowane zostaną tkaniny tureckie⁷⁰, zaś w następnych latach m.in. szkło historyczne z Murano⁷¹, muzyka w sztuce greckiej⁷² czy sztuka starożytna dla niewidomych i słabowidzących⁷³. Jesienią 1987 roku otwarta zostanie ważna wystawa Oblicza socrealizmu, na którą złoży się niemal pół tysiąca obiektów⁷⁴, stanowiących pierwszą naukowo-krytyczną próbę spojrzenia na dorobek artystyczny czasów Bieruta.

Lata 90.

Kiedy w 1992 roku muzeum obchodzić będzie 130-lecie istnienia, sytuacja ekonomiczna w przechodzącej transformacyjne turbulencje Polsce będzie na tyle trudna, że oświetlenie do przearanżowanej Galerii Malarstwa Polskiego zostanie zakupione dzięki pomocy szwajcarskiego rządu. Wtedy też udostępniony widzom zostanie Gabinet Miniatur, rok później po niemal trzydziestoletniej nieobecności powróci Galeria Sztuki Zdobniczej, zaś w roku 1994 ponownie otworzą się podwoje Galerii Polskiej Sztuki XX wieku⁷⁵. Wraz ze zmianą ustroju nadchodzić będą zmiany w strukturze instytucji.

17 marca 1995 roku Minister Kultury i Sztuki złoży swój podpis pod rozporządzeniem, na mocy którego usamodzielnią się cztery niegdysiejsze oddziały MNW. Suwerenność uzyskają Wilanów, Łazienki Królewskie oraz muzea w Łowiczu i Krośniewicach. Na otarcie łez zwolennikom „wielkiego Narodowego” pozostanie nadzieja na rozbudowę.

Z entuzjazmem przyjęta zostanie ministerialna obietnica rearanżacji gmachu i jego powiększenia. Z dumą powtarza się wówczas, że powierzchnia użytkowa zostanie dwukrotnie powiększona, a powierzchnia wystawiennicza zwiększy się trzykrotnie. W 1997 roku ogłoszony ma być konkurs architektoniczny⁷⁶. Co z tego wynika – niestety, jak to często w tej historii bywa – niewiele.

U progu lat 90. zaprezentowano grafiki Picassa i Légera⁷⁷, dwa duże pokazy monograficzne – najpierw Podkowińskiego, później Makowskiego⁷⁸. Jesienią 1992 roku podziwiać można było porcelanowe wyroby Rosenthala⁷⁹, rok później – w stulecie śmierci Matejki – otwarto ekspozycję stanowiącą hołd dla mistrza malarstwa historycznego.

Jan Matejko, Bitwa pod Grunwaldem | 1878, Muzeum Narodowe w Warszawie

Co ciekawe, obok pasów kontuszowych i makat buczackich w programie znalazła się także elektryzująca ówczesną publiczność Ars erotica⁸⁰, choć chyba największym zaskoczeniem była dla mnie wiadomość o pokazie kalendarza firmy Pirelli z wielkoformatowymi aktami fotograficznymi⁸¹. Nowe tysiąclecie powitano – a jakże – pokazem prac Jacka Malczewskiego⁸².

Jacek Malczewski, Hamlet polski – Portret Aleksandra Wielopolskiego | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie

Powrót strat wojennych

Początek XXI wieku przyniósł kolejne zmiany. Jak mantra powracają głosy o konieczności rozbudowy gmachu, kolekcja powiększa się o nowe nabytki, prezenty, ale także odzyskane straty wojenne. Ze wzruszeniem przyjęto znów do inwentarza Wenecjanina i Żydówkę z pomarańczami Gierymskiego czy Murzynkę Bilińskiej.

Aleksander Gierymski, Żydówka z pomarańczami (Pomarańczarka) | 1881, Muzeum Narodowe w Warszawie

Anna Bilińska, Murzynka | 1884, Muzeum Narodowe w Warszawie

Do warszawskiego muzeum powróciły zrabowane dzieła Brouwera i Fabritiusa, a także krajowych mistrzów pokroju Fałata i Brandta. Jednym z najnowszych „Odysów” jest obraz fińskiego mistrza – Alberta Edelfelta. Płótno należące niegdyś do rodziny carskiej trafiło w międzywojniu do Państwowych Zbiorów Sztuki. Ukryte na strychu w jednym z domów pod Łodzią, przypadkowo zostało odnalezione w 2018 roku. Trzy lata później zakonserwowany obraz trafił w ręce Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które złożyło Dzieci w lesie brzozowym nad fiordem w depozyt Muzeum Narodowemu⁸³. Liczba eksponatów przekroczyła już imponującą liczbę 830 tysięcy⁸⁴ i pozostaje nam tylko czekać na milionowy numer inwentarzowy.

Galeria Sztuki XIX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Zmieniają się standardy wystawiennicze i konserwatorskie, dlatego niebawem na tyłach historycznego gmachu Tołwińskiego powstać ma nowy pawilon.

Zwycięski projekt na rozbudowę Muzeum Narodowego w Warszawie, źródło: P2PA

Zwycięski projekt na rozbudowę Muzeum Narodowego w Warszawie, źródło: P2PA

O ile bowiem życzymy sobie na przyszłość powrotów występujących w tej historii postaci wybitnych muzealników, o tyle niech refren złożony z utyskiwań na brak powierzchni przejdzie już do zamkniętego rozdziału tej barwnej historii.

Mecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:

PGE – Polska Grupa Energetyczna od wielu lat wspiera i promuje polską kulturę przez sponsoring ważnych wydarzeń kulturalnych oraz instytucji kultury. Grupa PGE angażuje się w dbałość o polską kulturę i polskie dziedzictwo narodowe, ale też w upowszechnienie wizerunku muzeów jako miejsc otwartych i przyjaznych dla publiczności, proponujących wciąż nowe i interesujące projekty. Podkreśla również niezwykle ważną rolę edukacji w procesie poznawania polskiej sztuki.

PGE jest Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Lublinie, Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Narodowego w Kielcach, a także Mecenasem Edukacji Nowego Skarbca Koronnego na Zamku Królewskim na Wawelu.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
• Rafał Malczewski „Rurociąg w polu” - 20 lipca 2023
• Alfons Karpiński „Jane z japońską laleczką” - 4 lipca 2023
• Wiedeńskie wojaże - 21 kwietnia 2023