O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej



Przekaż nam 1.5%. Wesprzyj naszą edukacyjną misję »

Drugiego grudnia 1932 roku o godzinie siódmej wieczorem sala lwowskiego Kasyna i Koła Literacko-Artystycznego zapełni się „jaśnie łaskawymi słuchaczami”, którzy skorzy byli zapłacić 49 groszy za bilet wstępu na odczyt Zofii Stryjeńskiej. „Z prawdziwą przyjemnością” zapraszano na ilustrowane przeźroczami wystąpienie pod tytułem Bożki i obrzędy słowiańskie. Gdyby ktoś chciał zarezerwować miejsce telefonicznie – można wybrać numer 1-36 lub 54-201. Wieczór zapowiada się wyjątkowo, bo krakowska artystka o słowiańskich wierzeniach wie naprawdę sporo i zgłębia to zagadnienie od kilkunastu lat.

Zofia Stryjeńska, fotografia, Niezła sztuka

Zofia Stryjeńska (Lubańska), fot. z książki Angeliki Kuźniak Stryjeńska. Diabli nadali, Wydawnictwo Czarne

Okres bożków

W 1913 roku Franciszek Mączyński i Tadeusz Stryjeński projektują przy krakowskiej ulicy Smoleńsk 9 gmach muzeum. Cztery lata później freski na tynkach holu wykona synowa jednego z architektów. Malowidła poświęcone będą tematowi najbardziej zajmującemu wówczas młodą Zofię.

Lata 1916–1918 w twórczości Stryjeńskiej niektórzy badacze nazywają wręcz „okresem bożków”2. Pierwszym urzeczywistnieniem artystycznego marzenia o wskrzeszeniu pogańskiego parnasu były malowidła we wnętrzach projektowanego przez teścia krakowskiego Muzeum Techniczno-Przemysłowego (obecnie Akademia Sztuk Pięknych). Przedstawienia liczące około 75 centymetrów wysokości i niemal półmetrowej szerokości ukazują siedem bóstw słowiańskich.

Cykl otwiera Pogoda, podpisana jako „bóstwo przemiany”, a jej metamorficzny charakter artystka podkreśliła kolorystyką – na tle rozwianej, choć nieco przyciężkiej szaty i bryłowatych obłoków tryskają świetliste promienie. Następnie Stryjeńska wyobraziła młodzieńczego Trygława, czyli opiekującego się urodzajem bożka rolnictwa3, zawadiacko opartego o ścianę i wspartego na włóczni, kolejne malowidło poświęciła Bohowi – siwobrodemu starcowi zamieszkującemu leśne ostępy, patronującego tkaczom4. Dalsze freski to chłopięcy Lubin bawiący się zżółkłym liściem w towarzystwie lisa, diagonalnie skomponowany Swarog z Radogoszczy wyposażony w myśliwski róg, Warwas z Rugii obok jelenia i – na koniec – najbardziej tajemnicze wyobrażenie Lelum, podpisane przez autorkę jako „źródło drzewne”.

Freski z holu budynku Muzeum Techniczno-Przemysłowego zdumiewają, ale nie zachwycają. Widać w nich jeszcze stylistyczne niekonsekwencje, bo o ile w wizerunku Trygława forma zostaje uproszczona, a kontur krzepnie w nieco twardym dukcie, o tyle na przykład Boh opisany jest wijącym się miękko konturem wywiedzionym z tradycji secesyjnej, a Lelum wyrasta z odmętów elegijnych kompozycji symbolistów.

Fascynuje mnie jednak, jak wiele jest w tych wczesnych malowidłach zapowiedzi języka plastycznego dojrzałej Stryjeńskiej. Okolona jasnymi włosami, ujęta w gwałtownym ruchu postać Swaroga z Radogoszczy jest przecież szalenie bliska blondwłosym herosom malowanych przez artystkę w kolejnych dekadach. Mimo technicznych nieporadności objawia się tu już sławiony przez późniejszych krytyków „romantyzm wizji”5. A to dopiero początek słowiańskiej epopei.

Bogowie z Wawelu

Wobec marzeń o politycznej i kulturalnej niepodległości jednym z postulatów części artystek i artystów było wyzbywanie się obcych wpływów, dążenie do stworzenia stylu charakteryzującego artystyczną odrębność. Esencji plastycznego wyrazu polskości szukano w stylu zakopiańskim, architekturze ziemiańskich dworów lub próbach przypomnienia prasłowiańskich wierzeń. Stryjeńskiej zdecydowanie bardziej po drodze było z pogańskimi bożkami i żywiołową góralszczyzną niż z nobliwością szlacheckich siedzib, choć jej prace prędko zawitały pod zamkowe stropy.

Zofia Stryjeńska, Scena z wędrowcem przy studni, Niezła Sztuka

Zofia Stryjeńska, Scena z wędrowcem przy studni | ok. 1950, fot. Agraart.pl

Sufit i gurty sklepienne sali na pierwszym piętrze Baszty Senatorskiej zamku wawelskiego pokryte zostają w 1917 roku polichromią. To, co ostatecznie wymalowano farbą kazeinową na wawelskim tynku, artystka najpierw skrupulatnie wyrysowała kredkami i podmalowała akwarelą lub gwaszem na wielkich arkuszach papieru naklejonego następnie na karton. Projekty wykonawcze dwunastu prac wchodzących w skład tego zespołu w skali 1:1 do roku 1954 stanowiły własność Ministerstwa Skarbu, następnie przekazane zostały do kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie6, gdzie pozostają do dziś.

Prosto z kartonów do Baszty Senatorskiej zawitali – oprócz bóstwa światła i ognia7 imieniem Kupało – Dziedzilia-Flora, Perkunes, Trygław, Marzanna-Proserpina, Warwas, Swarog i pośredniczący między światem żywych a umarłych Weles8. Nie zabrakło również bóstw obecnych w holu krakowskiego gmachu Muzeum Techniczno-Przemysłowego: Pogody, patrona wyścigów konnych, będącego symbolem męstwa, siły i zręczności – Radegasta ze Żmudzi9, Lelum i Boha. Właśnie na przykładzie tej czwórki można prześledzić, jak zmienia się plastyczna wyobraźnia Stryjeńskiej.

Kompozycje stają się coraz swobodniejsze – ciała bożków, upozowane w rozmaitych gestach, oddają zróżnicowane temperamenty, w kłębiących się draperiach linia prowadzona jest konsekwentniej, zaś na głowach pojawiają się fantazyjne kompozycje. Mierzący metr osiemdziesiąt karton z Perkunesem ujętym w towarzystwie jaszczurki między dwiema burzowymi chmurami będzie stanowić ikonograficzne odniesienie do kolejnych wizji gromowładnego bóstwa.

Sama autorka relacjonowała:

„namalowałam techniką kazeinową duże zjawy bogów słowiańskich […] postacie są dosyć duże i ściśle takie, jakie widziałam na Rynku w Krakowie i po wsiach, i w ich ślicznych, pełnych pieśni i muzyki obrzędach miłosnych”10.

Folklorystyczne inspiracje będą więc silnym impulsem, co widać doskonale w wizerunku Kupały z sumiastym wąsem czy Welesa w chłopskiej koszulinie taszczącego wiadra z wodą.

Nie minie rok, a słowiańskie bożki pojawią się nie tylko na ścianach i sklepieniach szacownych gmachów, ale także na graficznych matrycach.

Bóstwa na papierze

Kolejną próbą zmierzenia się z tematem słowiańskiego parnasu był graficzny cykl wydany w roku odzyskania przez Polskę niepodległości11. W sławnym Zakładzie Litograficznym A. Pruszyńskiego odbitych zostanie dziewięćdziesiąt tek na papierze zwykłym oraz dziesięć – na czerpanym12. Jeden z ekskluzywnych kompletów odbitych na szlachetnym papierze trafił do rąk Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego i zasilił jego imponującą kolekcję13.

Każda z tek zawierać będzie piętnaście kart przedstawiających kolejno: najpotężniejszego ze słowiańskich bożków, począwszy od niewystępującego w poprzednich cyklach Światowida w wieńcu z dębiny, trzymającego żubrzy róg, z którego – według legendy – pił rokrocznie najzręczniejszy ze żniwiarzy14; przez Dziedzilię, Radegasta, Trygława, Pogodę, Swaroga z Radogoszczy, Boha, Marzankę, Warwasa z Rugii, Welesa, aż po Kupałę, Lubina, Cycę, Lelum oraz pogańskiego opiekuna artystów – Dydkę15.

Do dziś kompletne teki zachowały się w zbiorach Biblioteki Głównej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz warszawskiego Muzeum Narodowego, a pojedyncze prace znaleźć można na rynku aukcyjnym.

W technice litografii autorka miała już pewne doświadczenia, niewiele wcześniej wydała cykl Pastorałki16, a grafika wydawała się bliższa jej twórczemu temperamentowi niż malarstwo monumentalne. Wiemy, że nie wszystkie przygotowane przez malarkę rysunki doczekały się litograficznych odbitek, kilka prac – z niewiadomych nam przyczyn – nie weszło w skład pierwszego cyklu Bożków słowiańskich17.

Władysław Skoczylas, Janosika imię nigdy nie zaginie, Janosik, sztuka polska, górale w sztuce, niezła sztuka

Władysław Skoczylas, Janosika imię nigdy nie zaginie, z teki „Podhalańskiej” | 1914, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wydane u Prószyńskiego grafiki wydają się bardzo nierówne. Lelum swoją diagonalną kompozycją i silnie linearną ekspresją przypomina młodzieńcze pastele Tymona Niesiołowskiego, kiedy to nie otrząsnął się jeszcze spod przemożnego wpływu Stanisława Wyspiańskiego. Marzanka i Weles ujęci są z naiwną prostotą, co pozostaje w kontraście do wizyjnych – i bardzo malarskich wskutek swobodnego operowania rozlewną plamą barwną – wizerunków Kupały czy Lubina.

Badacze wywodzili artystyczny język Stryjeńskiej z kilku pozornie ze sobą niezwiązanych źródeł. W ostrości linii i skłonności do geometryzacji dopatrywano się wpływu kubizmu i ludowej rzeźby, wybór medium graficznego zaś miałby wynikać z ówczesnej popularności drzeworytów Władysława Skoczylasa, sama – jak pisano – „słowiańsko-lechicka” tematyka stanowiła echo powszechnej w krakowskim środowisku fascynacji pracami nieżyjącego od dekady autora Wesela18.

Pierwsze graficzne wizje bożków trudno przyjąć bez zastrzeżeń. Dalekie są od artystycznej maestrii i zapewne przyczyniły się do krytycznych wyroków ferowanych przez niektóre badaczki i badaczy dowodzących, że „Stryjeńska nie odznaczała się […] tzw. głębszą kulturą plastyczną i nie unikała efektów brutalnych”19. Najlepsze miało dopiero nadejść.

Ostrzeżenie

W pierwszej tece poświęconej przez Stryjeńską bożkom najbardziej intryguje mnie dopisek umieszczony na niektórych egzemplarzach, tuż poniżej spisu prac wchodzących w skład teki. Wydawca ostrożnie zastrzegał:

„Dla uniknięcia nieporozumień zaznacza się, że autorka nie miała na celu odtworzenia postaci bóstw słowiańskich na podstawie badań naukowych. Jest to jej koncepcja artystyczna, dla której tłem do pewnego stopnia była, bardzo zresztą niewyczerpująca, literatura w języku polskim. Może jednak praca ta wzbudzi zainteresowanie się tym zapomnianym światem”.

Stryjeńska stanęła w niełatwej sytuacji niemal zupełnego braku źródeł ikonograficznych – jednak oparcie się na opisach, a nie przedstawieniach wizualnych, dawało ogromne pole jej rozbudzonej wyobraźni. Łączyła więc zasymilowaną geometryzację z pierwiastkami ludowymi, do dziś badacze zaznaczają:

„należy […] podkreślić ogromną swobodę, z jaką interpretowała i przetwarzała ludowe motywy i ornamenty, dążąc do silnego spotęgowania barwności”20.

Potęgowała nie tylko barwność, ale także rytmy, układając je w kaskady i refrenicznie powtarzalne układy.

Eklektyzm wyobraźni artystki i stylistyczne niekonsekwencje nie dla wszystkich były jednak mankamentem, a siła sugestii w kreowaniu wyobrażenia słowiańskiej praprzeszłości porównywana była nawet do słynnego matejkowskiego Pocztu królów i książąt polskich21, a to już nie lada komplement.

Na matrycy po raz drugi

W 1922 roku Stryjeńska powraca do bożków słowiańskich. W oficynie Fala ukazuje się seria szesnastu bibliofilskich grafik. Dwu- lub trójkolorowe litografie na papierze chińskim odbijał Jan Wojnarski, autorką rysunków była żona właściciela wydawnictwa Karola Stryjeńskiego22.

Od początku grafiki miały charakter ekskluzywny i kolekcjonerski. Świadczy o tym nie tylko chiński papier, ale również wyjątkowo niski nakład – litografie odbito w liczbie zaledwie dwudziestu pięciu kompletów23. Każda odbitka sygnowana była przez artystkę ołówkiem, co dodatkowo podnosiło ich unikatowy charakter.

Zofia Stryjeńska, Warwas, bożki słowiańskie, sztuka polska, artystka polska, kobiety w sztuce, litografia, niezła sztuka

Zofia Stryjeńska, Warwas z serii Bożki słowiańskie | 1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Bardzo niski nakład spowodował, że dziś grafiki z tej serii stanowią nie lada rzadkość. Teka oznaczona numerem 10 znajduje się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej24, a pozbawiony okładki i strony z tekstem komplet grafik zachował się w kolekcji Biblioteki Narodowej25; stołeczne Muzeum Narodowe także przechowało zawartość jednej z tek, pozbawioną jednak okładki.

Badacze wspominali o nim jako momencie wyklarowania się „swoistego stylu” artystki, a cały zespół prac określano jako „piękny”26. Porównując tę serię z poprzednimi, rzuca się w oczy artystyczna konsekwencja. Stryjeńska rezygnuje z teł, umieszczając postaci bezpośrednio na bieli karty. Bóstwa upozowane są w większości pełnopostaciowo i frontalnie, co nadaje im hieratyczną powagę. Trudno jednak mówić o znużeniu jednostajnością – każda z szesnastu grafik tchnie zaskakująco świeżą inwencją. Stryjeńska adaptuje na potrzeby grafiki „kozikowe zaciosy” czy motywy „jodełek”, „przekształcające się w zespoły rombów i pryzmatoidów, tworzących kryształkowe struktury”27; podobne inspiracje wpłynęły na rzeźbę Szczepkowskiego czy architekturę Czajkowskiego, ale tylko Stryjeńska pożeniła je z archaizującą manierą mającą ewokować świat przedhistorycznej, legendarnej dawności.

Także zawężenie kolorystyki wyszło artystce na dobre. Emil Zegadłowicz nie szczędził sztuce Zofii Stryjeńskiej zachwytów:

„największym majstrom nieliczną jeno ilość razy nadarzyła się owa boża możność stworzenia harmonii tak sugestywnej, że to już nie zaranie zachwytu, a samo południe […], czarodziejska materializacja, słowiański Olimp czy Walhalla”28.

I nie był to głos odosobniony. Atmosfera była tak podniosła, że Jan Kleczyński z emfazą obwieszczał czytelnikom:

„Jesteśmy świadkami wielkiego zjawiska, niesłychanie rzadkiego w dziejach ludzkości: w naszych oczach, w naszym pokoleniu kształtuje się styl – styl polski’’29.

Pytanie, na ile do tego komentatorskiego ognia oliwy dodała sztuka Stryjeńskiej, a na ile było to efektem entuzjazmu pierwszych kilkunastu miesięcy odzyskanej niepodległości.

Jeszcze dekady później, pisano:

„Ten słowiański Olimp, wyczarowany dosłownie z niczego, przekonuje artystyczną prawdą i narzuca widzowi osobliwą rzeczywistość”30.

Rzeczywistość, w której było i swojsko, i dumnie, i nawet nowocześnie.

Zofia Stryjeńska, Perkunes, bożki słowiańskie, sztuka polska, artystka polska, kobiety w sztuce, litografia, niezła sztuka

Zofia Stryjeńska, Perkunes z serii Bożki słowiańskie | 1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Bożki niespełnione

Dwanaście lat później Zofia Stryjeńska po raz ostatni powraca do bożków słowiańskich. Sięga po arkusze papieru oznaczonego suchą pieczęcią firmy Schutzmark Schoellershammer i kredki, czasami posiłkuje się ołówkiem, wykorzystuje także akwarele, nieraz łączone z gwaszem. Na marginesie prac artystycznych snuje plany:

„Jak skończę, to napiszę na nowo przedmowę o mitologii słowiańskiej jeszcze więcej bujną od Długosza i będę mieć całość do wydawnictwa. Potem skoryguję mój zaśniedziały odczyt o bożkach i dam poodbijać na szkle kilkadziesiąt rzeczy charakterystycznych w tym temacie do lampy projekcyjnej, i zacznę jeździć z tym odczytem”31.

Rzeczywiście – będzie jeździła, ale najpierw trzeba skończyć kolejny cykl prac.

Sprawy nie idą jednak tak gładko. Stryjeńska wpada w rozpacz, grożąc:

„«zaraz [ją] szlag trafi z tej całej cholery», wzdycha, widząc «maj, cudny miesiąc miłości, bzy kwitną, pachną kasztany, słowiki kwilą, […] jak tak można siedzieć zgiętym nad papierami w czterech ścianach i nie móc nie kochać nikogo?»”32.

4 maja 1934 roku deklaruje wprost:

„mam dziki wstręt do malarstwa. Do swojego malarstwa”33.

Zwinięte w rulon kartony z wizjami bożków trafiają na szafę, a autorka ucieka do ogrodu botanicznego. Miesiąc później będzie sobie dodawała otuchy, notując: „jeszcze cztery plansze”34, a zatem zdecydowana większość prac jest już skończona.

Udało się. W listopadzie Zachęta kupuje cykl rysunków za 1500 złotych, i choć kwota, jeśli wziąć pod uwagę ówczesne realia finansowe, robi wrażenie – do kieszeni artystki trafia zaledwie jedna trzecia sumy. Resztę zabrano na spłatę długów ciążących na Stryjeńskiej od sześciu lat35.

22 grudnia 1934 roku cykl składający się z piętnastu prac jest już w zbiorach Towarzystwa. Informuje o tym nalepka z nazwiskiem autorki, tytułem Bożki słowiańskie i datą, obok przystawiono pieczęć: „Zbiory Tow. Zachęty Szt. P.”.

Wiele wskazuje na to, że artystka przygotowała rysunki z myślą o trzecim już cyklu graficznym poświęconym swojemu ulubionemu tematowi, do wydania jednak nie doszło. Zamiar niestety nie został spełniony, ale o zaawansowaniu prac świadczy wyrażona przez artystkę chęć napisania wstępu do teki36. Wiemy natomiast, że w 1935 roku prace wystawiono w Instytucie Propagandy Sztuki jako samodzielne dzieła. Wtedy zobaczył je Mieczysław Wallis, który nie omieszkał umieścić recenzji w „Wiadomościach Literackich”:

„Nowa seria akwarel (!) Stryjeńskiej, wystawionych w Zachęcie jest niejako najdojrzalszą, najbardziej skończoną redakcją istniejącego już w kilku odmianach cyklu Bożków słowiańskich. […] Stryjeńska, pomijając wszystko inne, stworzyła nowy Olim polski, zamiast dawnego, po którym, zdaniem Brücknera, nie ocalał ani najdrobniejszy ślad bezpośredni; wyczarowała z nicości barwny korowód bożków i boginek; stworzyła mocą swego geniuszu słowiański świat, arcypogański, tak bujny i żywotny, tak oszołamiająco kolorowy, tak pełen wściegłego, szalonego życia i ruchu, tak niepokojący swą krasą, że dzieło jej robi niekiedy wrażenie czegoś niesamowitego, czegoś zrodzonego z przymierza z jakimiś nieczystymi, diabelskimi mocami”37.

Artystka i tym razem zdecydowała się na neutralne tła, zaś postaci wielu bóstw stanowią jakby oczyszczoną z resztek przypadkowości i artystycznie wycyzelowaną redakcję wizji obecnych w tece z 1922 roku. W dekoracyjnych rytmach, efektownych zestawieniach barwnych i wizyjnych poświatach widzimy to, co później krytycy określą mianem „wściekłego temperamentu, nieokiełznanej zmysłowości”38.

Zofia Stryjeńska, Żywia, Bożki Słowiańskie, Niezła Sztuka

Zofia Stryjeńska, Żywia (z teki Bożki słowiańskie) | 1922, Muzeum Narodowe w Krakowie

Katarzyna Nowakowska-Sito zaznaczała, że Stryjeńska „nie mogąc nadążyć z realizacją zamówień […] powtarzała z czasem swe rozwiązania. Fakt ten oraz wielka liczba naśladowców spowodowały zbanalizowanie jej sztuki i pewien nią przesyt już w latach trzydziestych”39. Rzeczywiście, częste powtarzanie motywów i znane jak refren triki malarskie gubiły artystkę, narażając przy okazji jej prace na coraz sroższe oceny, o czym w swojej recenzji już w połowie lat 30. pisał Wallis, ale w przypadku Bożków słowiańskich z 1934 roku trudno mówić o powielaniu, to raczej rozwijanie – krystalizacja zmaterializowanej dwanaście lat wcześniej wizji. Wystarczy zestawienie Perkunesa z wawelskich gurtów, Perkunesa z teki 1922 roku i Perkuna rysowanego dwanaście lat później, by zobaczyć, jak okrzepła indywidualna stylizacja Stryjeńskiej.

O ile w przedostatniej tece Dydek jest jeszcze nieco kostyczny, o tyle w ostatniej wersji urzeka zręcznym upozowaniem. Podobnie zmieniły się Cyca i nieznacznie tylko skorygowany Boh o zgeometryzowanych formach, w których miłośnik i promotor sztuki Stryjeńskiej – Jerzy Warchałowski widział przed wiekiem „tęsknotę do wypowiadania się jasnego, radosnego”40. Ostatnia teka bożków, choć nigdy nie doczekała się graficznej realizacji i pozostała w formie unikatowych rysunków, sprawia wrażenie wypowiedzi nie tylko klarownej i radosnej, ale także – a może przede wszystkim – porywającej.

Jak szlagier melodyjkowe

Jak już wspomniałem, nie wszyscy z równym entuzjazmem odnosili się do wariacji na temat bożków tworzonych po raz kolejny przez Stryjeńską. Joanna Pollakówna – nie będąc ewidentnie admiratorką „księżniczki polskiego malarstwa” – powodzenie jej prac widziała w ich podobieństwie do chwytliwych piosenek.

„Przede wszystkim było, takie właśnie jak szlagier melodyjkowe, wpadające w oko swoją zręczną dekoracyjnością rozgospodarowywanie płaszczyzny; formy bardzo rytmiczne, ostre, dobitne, podkreślone jeszcze głośnym podkolorowaniem”41.

O ile ta barwna głośność czasami bywa zgiełkliwą kakofonią, o tyle w ostatniej wersji Bożków jest już granym forte orkiestrowym tutti.

Pasja najgłębsza

W 1932 roku, kiedy Stryjeńska dawała we Lwowie wspomniany przeze mnie odczyt, Mieczysław Treter pisał:

„W sposób wyjątkowo oryginalny i zajmujący, umie ona połączyć w swych utworach czysto polskie tradycje i pierwiastki sztuki ludowej, zarówno jak pewne właściwości, cechujące krakowskich iluminatorów pergaminowych kodeksów z XVI w., z dzisiejszą finezją i zupełnie nowoczesnemi zasadami architektoniki obrazu. Wsławiła się ona najpierw teką litograficzną Bożków słowiańskich42.

W pierwszym odruchu badawcza wścibskość każe mi dociekać – o której mianowicie tece myślał Treter, ale przecież nie to jest chyba najistotniejsze.

Ważniejsza i ciekawsza wydaje mi się ambicja połączenia tradycji i zasymilowanej nowoczesności, przyświecająca Stryjeńskiej jako członkini powstałego w 1922 roku Stowarzyszenia Artystów Polskich „Rytm”43.

Tak, jak nie od razu Kraków zbudowano, tak i nie od razu artystka stworzyła spójny i przekonujący język opowieści o słowiańskich bożkach; wychodząc od historycznych wzmianek, ustaliła zupełnie nowe tropy ikonograficzne, a wielokrotne powroty do tematu wierzeń naszych praprzodków dowodzą nie tylko stylistycznych przemian i doskonalenia warsztatu, ale także potwierdzają, że „mitologia słowiańska była jej pasją najgłębszą”44.

bibliografia, artykuły o sztuce, niezła sztuka

Bibliografia:
1. Dobrowolski T., Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976.
2. Dobrowolski T., Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, Warszawa 1964.
3. Kuźniak A., Diabli nadali, Wołowiec 2015.
4. Olszewski A.K., Dzieje sztuki polskiej 1890–1980, Warszawa 1988.
5. Pollakówna J., Malarstwo polskie między wojnami, Warszawa 1982.
6. Rytm, red. K. Nowakowska-Sito, Warszawa 2001.
7. Treter M., Rozwój sztuki polskiej 1863–1930, Warszawa 1932.
8. Wallis M., Bożki słowiańskie Stryjeńskiej, „Wiadomości Literackie” nr 7 (587), 17.02.1935.
9. Widoczne-niewidoczne, red. A. Manicka, Warszawa 2019.
10. Zofia Stryjeńska, red. Ś. Lenartowicz, Kraków 2008.


  1. Wszystkie informacje na podstawie zachowanego w zbiorach prywatnych Lecha Kokocińskiego zaproszenia na odczyt artystki. Zaproszenie reprodukowane było w albumie: Zofia Stryjeńska, red. Ś. Lenartowicz, Kraków 2008, s. 227.
  2. Ibidem.
  3. A. Kuźniak, Diabli nadali, Wołowiec 2015, s. 145.
  4. Ibidem, s. 149.
  5. T. Dobrowolski, Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976, s. 173.
  6. Por. Ś. Lenartowicz, op. cit., s. 302.
  7. A. Kuźniak, op. cit., s. 148.
  8. Ibidem, s. 153.
  9. Ibidem, s. 141.
  10. Ibidem, s. 57.
  11. Ś. Lenartowicz, op. cit., s. 227.
  12. Por. Ś. Lenartowicz – katalog.
  13. Dziś w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie nr inw. MNK III-ryc.-2011-2025.
  14. A. Kuźniak, op. cit., s. 140.
  15. Ibidem, s. 152.
  16. Ś. Lenartowicz, op. cit., s. 227.
  17. Ibidem, s. 228.
  18. T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, Warszawa 1964, s. 172–174.
  19. Ibidem, s. 172.
  20. Rytm, red. K. Nowakowska-Sito, Warszawa 2001, s. 250.
  21. T. Dobrowolski, Nowoczesne…, op. cit., s. 172.
  22. „Żywia” – z teki „Bożki Słowiańskie”, https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/258714 (dostęp: 28.11.2022).
  23. Ibidem.
  24. Biblioteka Jagiellońska, BJ 699 IV.
  25. Biblioteka Narodowa, BN A. 6358/G. XX/III-197.
  26. T. Dobrowolski, Nowoczesne…, op. cit., s. 173.
  27. A.K. Olszewski, Dzieje sztuki polskiej 1890–1980, Warszawa 1988, s. 36.
  28. Cyt. za: J. Pollakówna, Malarstwo polskie między wojnami, Warszawa 1982, s. 62.
  29. Cyt. za: Ibidem, s. 63.
  30. T. Dobrowolski, Nowoczesne…, op. cit., s. 172.
  31. Cyt. za: A. Kuźniak, op. cit., s. 137.
  32. Cyt za: Ibidem, s. 140.
  33. Cyt za: Ibidem.
  34. Ibidem, s. 150.
  35. Ibidem, s. 154.
  36. Ś. Lenartowicz, op. cit., s. 228–229.
  37. M. Wallis, Bożki słowiańskie Stryjeńskiej, „Wiadomości Literackie” nr 7 (587), 17.02.1935.
  38. T. Dobrowolski, Nowoczesne…, op. cit., s. 172.
  39. Rytm, op. cit., s. 250.
  40. Cyt. za: J. Pollakówna, op. cit., s. 63.
  41. Ibidem, s. 62.
  42. M. Treter, Rozwój sztuki polskiej 1863–1930, Warszawa 1932, s. 48.
  43. Widoczne-niewidoczne, red. A. Manicka, Warszawa 2019, s. 20.
  44. Ś. Lenartowicz, op. cit., s. 229.

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).


Portal NiezlaSztuka.net prowadzony jest przez Fundację Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”. Publikacje finansowane są głównie dzięki darowiznom Czytelników. Dlatego Twoja pomoc jest bardzo ważna. Jeśli chcesz wesprzeć nas w tworzeniu tego miejsca w polskim internecie na temat sztuki, będziemy Ci bardzo wdzięczni.

Wesprzyj »



Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *