Henri Matisse, Taniec II, 1910
olej, płótno, 260 × 391 cm, Ermitaż, Petersburg
Henri Matisse, Taniec II | 1909–1910, Ermitaż, Petersburg
Henri Matisse na zawsze zapamiętał obiad w słynnej restauracji Larue wiosną 1909 roku. Zaprosił go Siergiej Szczukin, kupiec tekstylny i kolekcjoner o nienasyconym apetycie i odważnym spojrzeniu. Wspólnie postanowili przyćmić cykl z mitem Erosa i Psyche, który Maurice Denis namalował dla moskiewskiego pałacu Iwana Morozowa.
Maurice Denis, Eros i Psyche | 1908, Ermitaż, Petersburg
Zamierzali udowodnić, że seledyny, pastelowe róże i błękity, pluszczące się nimfy i grające na fujarkach fauny to nie jest szczyt malarstwa dekoracyjnego. Na klatce schodowej Pałacu Trubeckich w Petersburgu Matisse miał stworzyć nowoczesne, odważne i znaczące płótna, których tematyka została tylko ogólnie nakreślona: taniec, muzyka i wypoczynek.
Xan Krohn, Portret Szczukina | 1915, Ermitaż, Petersburg
Henri Matisse, Autoportret w koszuli w paski | 1906, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga
Walentin Sierow, Portret Iwana Morozowa | 1910, Galeria Tretiakowska, Moskwa
„Wyobrażam sobie gościa przychodzącego z zewnątrz – pisał Matisse w kwietniu 1909 roku do krytyka Charlesa Estienne’a. – Jesteśmy na pierwszym piętrze. Trzeba zebrać energię, dać poczucie lekkości. Moja pierwsza scena przedstawia taniec, wirowanie na szczycie wzgórza”. W czasie, kiedy Matisse planował swoje dekoracje, Paryż był roztańczony. Publiczność oklaskiwała Les Ballets Russes Diagilewa oraz Isadorę Duncan. Ale choć artysta cenił operę i balet, uważał je za zbyt subtelne i „dokończone”.
William Blake, Sen nocy letniej. Oberon, Tytania i Puk z tańczącymi wróżkami | 1786, Tate Gallery, Londyn
Wolał podglądać robotników ściskających narzeczone na potańcówkach.
„Ten taniec był we mnie – opowiadał po latach. – Nie musiałem się rozgrzewać. Wychodziłem od elementów, które już były żywe”.
W 1906 roku na Salonie Jesiennym Matisse pokazał Radość życia – arcydzieło, które wyznaczyło początek fowizmu. Tę wystawę zwiedzał również Siergiej Szczukin. Podobno już wtedy zachwycił go drugoplanowy motyw: krąg bakchicznych tancerzy, których żywiołowa ekspresja kontrastuje z idylliczną atmosferą na pierwszym planie.
Henri Matisse, Radość życia | 1905–1906, The Barnes Foundation, Filadelfia, © Succession H. Matisse / ARS, New York
Na obrazie, który już wkrótce przedstawił swojemu mecenasowi, Matisse powiększył i wrzucił na pierwszy plan ten epizod. Taniec I namalował w ciągu zaledwie dwóch dni. Monumentalne płótno było jednak czymś w rodzaju kartonu, „próbki”, z którą chciał zdążyć podczas wizyty Szczukina w Paryżu. Namalowany zamaszyście i w natchnieniu, obraz ten stanowi zarazem syntezę rozmaitych inspiracji, podsumowanie wieloletnich poszukiwań. Matisse od dawna się zastanawiał, jak na nieruchomym płótnie pokazać dynamiczny ruch.
„Można sobie wyobrazić taniec na sposób statyczny – tłumaczył po latach. – Czy odbywa się tylko w głowie, czy również w ciele? Czy można go zrozumieć, tańcząc rękami i nogami? Statyczność nie przeszkadza w odczuwaniu ruchu. Jest to ruch na takim poziomie, który nie uruchamia ciał widzów, tylko ich umysły”.
Przystępując do pracy, był świadomy historii wybranego przez siebie motywu. Taneczny krąg powracał w europejskim folklorze od niepamiętnych czasów: jako rytuał wzywania bogów, taniec miłości czy czterech pór roku. Dla Matisse’a najważniejsze były może wystylizowane sylwetki tancerzy na czerwonofigurowych wazach greckich.
Grecka waza – krater | 490 r. p.n.e, źródło: brill.com/grms
Za ręce trzymają się też Gracje w Wiośnie Botticellego, w kółeczku tańczy Apollo z Muzami u Mantegni. Matisse musiał znać wersje tego motywu wykonywane przez Poussina, Fragonarda, Ingresa czy Carpeaux, wreszcie Auguste’a Rodina.
Andrea Mantegna, Mars i Wenus. Parnas | 1475/1500, Luwr, Paryż
Może jeszcze ważniejsze niż klasyczne malarstwo było dla Matisse’a bezpośrednie przeżywanie tańca. Podczas letnich plenerów w Collioure nieraz przyglądał się zabawom katalońskich rybaków. Miejscowa wersja farandoli – sardana – jest poważna, solenna, obrzędowa. Ale Matisse lubił także bardziej żywiołową francuską farandolę, którą oglądał w Moulin de la Galette. Udzielał mu się radosny nastrój: „[…] tancerze trzymają się za ręce, przebiegają przez salę, wiją się wśród tłumu – wspominał w 1950 roku w rozmowie z Georgesem Charbonnierem – a wszystko to przy skocznej muzyce”. Jak przyznawał Matisse, malując Taniec, nucił sobie melodię, którą zapamiętał z kabaretu.
Z ludowych tańców zaczerpnął pierwotną energię, żywiołowy pęd. Jednocześnie starał się im nadać uproszczoną formę. Zrezygnował ze skrótu perspektywicznego i iluzji głębi. Stworzył nerwową, ekstatyczną arabeskę. Tylko zewnętrzne kontury postaci przypominają o iluzji przestrzeni.
Paleta została ograniczona do czterech kolorów: trawiastej zieleni, błękitu, jasnego różu i czerwieni. To kolory naturalne, ale nie imitujące. Matisse malował tuż po powrocie z Cassis w południowej Francji, gdzie podziwiał jaskrawe odcienie morza i nieba. „Kiedy kładę zieleń, to nie oznacza trawy, niebieski nie musi być niebem – tłumaczył. – Moje kolory śpiewają razem, jak muzyczny akord”. W Tańcu Matisse pragnął pokazać „życie i rytm” w wyabstrahowanej formie. Kiedy Pierre Bonnard dopytywał, dlaczego wszystkie sylwetki są jednobarwne, Matisse wyjaśniał:
„Wiem, że niebo rzuca na postaci niebieskie refleksy, a łąka zielone. Powinienem może zaznaczyć jakieś światło i cienie, ale na cóż wprowadzać takie potworne komplikacje? To na obrazie niczemu nie służy i tylko ogranicza moje możliwości wyrazu”.
Niezindywidualizowane sylwetki są tylko pretekstem dla gry linii, form i kolorów. Matisse uważał, że fotografia, która szybciej i sprawniej rejestruje rzeczywistość, zwolniła malarza z obowiązku realistycznej imitacji, cyzelowania szczegółów. Na długo przed świtem abstrakcji Matisse mógł zadeklarować: „forma plastyczna będzie przekazywać emocje, najprostszymi środkami i tak bezpośrednio, jak to tylko możliwe”.
Henri Matisse, Taniec I | 1909, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Kiedy Matisse pokazał Szczukinowi Taniec I – gotowe płótno, ale pomyślane jako projekt – kolekcjoner był nieco zdezorientowany. Nastawiony na odważną wizję, nie wyobrażał sobie jednak, że w reprezentacyjnej części mieszkania wyeksponuje fikające nagie kobiety. Ponoć nawet dopytywał, czy Matisse nie mógłby namalować wersji z tancerkami w ubraniach. W Moskwie Szczukin ochłonął i zmienił zdanie: zaproponowany przez Matisse’a obraz jest na tyle szlachetny, że na przekór burżujom powiesi naguski nad schodami.
Różowa jadalnia – pokój Matisse’a w pałacu Szczukina | 1913–1914, Fondation Louis Vuitton, Paryż
W Tańcu II Matisse wykorzystał te same trzy kolory co w pierwszej wersji, ale jaskrawsze, wzmocnione. Podczas gdy pierwsze płótno było malowane lekko i cienko, a pozbawione wewnętrznego modelunku postacie unosiły się jak w transie, drugi obraz jest bardziej fizyczny, wyczuwa się wysiłek i energię tancerek. Intensywna czerwień podkreśla pierwotny, rytualny charakter tańca. Niezwykle efektowny okazał się sam kolor: wchodząc do pracowni o zmierzchu, Matisse odniósł wrażenie, że obraz drga i wibruje. Wystawiony na Salonie Jesiennym w 1910 roku, wraz ze stanowiącą dla niego parę Muzyką, Taniec II wzbudzał konsternację, a nawet oburzenie krytyków.
Henri Matisse, Taniec II | 1909–1910, Ermitaż, Petersburg
Henri Matisse, Muzyka | 1910, Ermitaż, Petersburg
Pisali, że Matisse snuje mrzonki o pierwotnej harmonii, tymczasem „zaprzedał duszę szalonemu amerykańskiemu stylowi życia”. Onieśmielony Siergiej Szczukin omal się nie wycofał i nie wymienił przypominających „krzykliwe plakaty” płócien Matisse’a na klasycyzujące, pastelowe kompozycje Pierre’a Puvis de Chavannes’a.
Siergiej Szczukin, źródło: Fondation Louis Vuitton
Wkrótce jednak okrzepł w swej decyzji i kazał sobie przysłać zamówione płótna. Jeszcze przez długie tygodnie, we łzach i napadach furii Szczukin przeklinał pochopną decyzję. A potem zamykał się z Matisse’ami sam na sam, aby przezwyciężyć własne wątpliwości. Kiedy już się oswoił z obrazami, podjął wręcz metodyczną akcję promocyjną. Regularnie przyjmował krytyków i tłumaczył, ile potrzeba cierpliwości, by zrozumieć trudne dzieło sztuki: „Musisz pożyć z obrazem, żeby go zrozumieć – perswadował. – Musi się stać częścią ciebie”. Nic dziwnego, że gdy Matisse na zaproszenie Szczukina przyjechał do Moskwy, zastał tam grono swoich wielbicieli. Przygotował ich Szczukin, który z entuzjazmem pokazywał Taniec: „Spójrzcie tylko! Co za kolory! Ten obraz rozświetla całe schody, prawda?”.
Dr Albert C. Barnes | 1946, fot. Angelo Pinto, źródło: Barnes Foundation Archives
Krytycy, którzy w Tańcu namalowanym dla Szczukina widzieli coś amerykańskiego, mieli zapewne trochę racji. Dwadzieścia lat później Matisse namalował kolejny Taniec dla Alberta Barnesa. Ten wybitny kolekcjoner, właściciel nieomal 200 płócien Renoira i osiemdziesięciu Cézanne’ów, od dekady kupował też Matisse’a. Tym razem poratował go w tarapatach. Matisse miał kłopoty finansowe, a przy tym malował mało i często porzucał niedokończone kompozycje. Z twórczej blokady nie wyzwoliła go nawet wyprawa na Tahiti. Tymczasem miał wolną rękę: potężną zaliczkę i polecenie, by pracował tak jak dla siebie. W dodatku Radość życia znajdowała się właśnie w kolekcji Barnesa. Zapewne dlatego Matisse na nowo odkrył swoje arcydzieło i postanowił ponownie je „zacytować”.
Henri Matisse, Projekt do muralu Taniec | 1931–1932, © 2022 Succession H. Matisse
Nowy Taniec zrealizował zresztą jako wersję dzieła stworzonego dla Szczukina. „Namalowałem tę samą kompozycję na suficie, tylko dostosowałem ją do okoliczności” – opowiadał po latach. Musiał wcisnąć postacie w niesprzyjającą przestrzeń: lunety, z góry ocieniane przez sklepienie, a z dołu zalewane światłem wpadającym przez potrójne szklane drzwi prowadzące na podwórze. W dodatku nie należało przytłoczyć znajdujących się w tej sali arcydzieł. Unikając zieleni i ostrych kontrastów, Matisse wybrał skromniejszy zestaw: błękit, szarość i róż.
Henri Matisse, Mural Taniec | 1932–1933, © 2022 Succession H. Matisse
W Merion koło Filadelfii Matisse przestudiował kolekcję Barnesa i pobrał wszystkie wymiary. Po powrocie w specjalnie wynajętym w Nicei garażu, połączył trzy ogromne płótna i szkicował bezpośrednio na nich kawałkiem węgla zatkniętym na bambusowym kiju. Nawet nie próbował wciskać tanecznego kręgu na ciasne i nieregularne ściany. Zaplanował gigantyczne wręcz figury, które tylko częściowo mieszczą się w wyznaczonej przestrzeni. Jego postacie – wyraźnie inspirowane Kąpiącymi się Cézanne’a – wyginają się, wyskakują, baraszkują, ale widoczna jest tylko część ich ciał. Ręce, nogi i głowy wystają poza granice płótna, sugerując, że widzimy tylko fragment większego tanecznego układu.
„W ograniczonej przestrzeni musiałem stworzyć wrażenie ogromu – tłumaczył potem Matisse. – Kiedy na przykład wypełniam przestrzeń o wysokości trzech metrów, używam postaci, które w całości mierzyłyby sześć. Wykorzystuję fragment i prowadzę widza zgodnie z rytmem, każę mu podążać za ruchem na podstawie tego fragmentu, który widzi, dzięki czemu zyskuje poczucie całości”.
Henri Matisse, szkic do Tańca, detal | ok. 1930, Musée Matisse, Nicea
Choć rozwiązanie było rewelacyjne, prace nad freskiem przedłużały się, a Matisse nie był zadowolony z efektu. Po powrocie z wakacji we Włoszech, gdzie codziennie sycił oczy freskami Giotta w kaplicy Scrovegnich, artysta zmienił strategię: zatrudnił malarza pokojowego, który zamalowywał kartony na cztery wyznaczone odcienie. Te kolorowe papiery można było przypiąć do płótna i na nich Matisse kreślił kształty, które następnie wycinała asystentka. Bambusowym kijem, niczym magiczną różdżką, mistrz wskazywał, gdzie przesunąć ten czy inny fragment. Znajomi, którzy zaglądali do pracowni, obawiali się, że Matisse oszalał: znajdowali go na ławeczce, „dyrygującego” instalacją wycinanek.
Mural Taniec Matisse’a w Galerii Głównej, © The Barnes Foundation
Po kilkunastu miesiącach żmudnych przymiarek Matisse z przerażeniem odkrył, że pomylił się w wymiarach o prawie metr… Ale zamiast „dokleić” pasek płótna, cierpliwie skończył pierwszą wersję i zaczął wszystko od nowa. Minął kolejny rok wyczerpującej fizycznie i psychicznie pracy, zanim Taniec został ukończony. Jako jeden z pierwszych podziwiał go baletmistrz i choreograf Leonid Miasin: mówił, że dzieło Matisse’a odzwierciedla wszelkie jego wyobrażenia o tym, czym powinien być taniec.
Matisse popłynął do Ameryki, aby dopilnować instalacji swojej pracy. Tymczasem początkowo tak otwarty Barnes teraz miał własne zdanie na każdy temat: nie zgodził się na przewieszenie dwóch obrazów ze ściany pod Tańcem ani też na usunięcie ornamentalnego fryzu ze spodu. Nie pozwolił też zamienić matowego szkła w drzwiach na przezroczyste, które odsłoniłoby barwy ogrodu. Te napięcia przyprawiły Matisse’a o atak serca. A przecież Taniec zjawiskowo spełniał swoje karkołomne zadanie: nieomal naturalnie wpisywał się w architekturę wnętrza. Tymczasem kolekcjoner oświadczył artyście, że jego dekoracji nie będzie udostępniał publiczności. Zabronił nawet wykonywania kolorowych reprodukcji. Dotrzymał słowa: Matisse nigdy więcej nie zobaczył swojego dzieła i aż do śmierci kolekcjonera oglądali je nieliczni. Barnes był zapewne „potworem egotyzmu” – jak nazywał go rozgoryczony Matisse. A jednak dzięki niemu artysta doprowadził do końca swoją taneczną przygodę. Jak zwierzył się przyjacielowi, przed laty żałował, że petersburski Taniec II nie jest „bardziej wyrafinowany, zdystansowany, pełen szlachetnego uspokojenia”. Wszystko to osiągnął w wersji amerykańskiej: naturalny, instynktowny, muzyczny ruch, ujęty w karby rygorystycznie uproszczonej formy.
Henri Matisse, Martwa natura z „Tańcem” | 1909, Ermitaż, Petersburg
Bibliografia:
1. Elderfield J., Lieberman W.S., Castleman R., Matisse in the Collection of the Museum of Modern Art including remainder-interest and promised gifts, New York 1978.
2. Flam J., Matisse, the man and his art, 1869–1918, Ithaca 1986.
3. Hook P., Art of the Extreme 1905–1914: The European Art World 1905–1914, London 2021.
4. Klein J., Matisse and Decoration, New Haven 2018.
5. Kostenevich A., Matisse and Shchukin: A Collector’s Choice, „Art Institute of Chicago Museum Studies” t. 16, nr 1, 1990.
6. Lanchner C., Henri Matisse, New York 2008.
7. Matisse on Art, Revised edition (Documents of Twentieth-Century Art), red. J. Flam, Berkeley 1995.
8. Rabinow R.A., Aagesen D., Matisse. In Search of True Painting, New York 2012.
9. Schneider P., Matisse et le cercle, Paris 1984.
10. Spurling H., Matisse the Master: The Conquest of Colour, 1909–1954, London 1998.
11. Udall S.R., Dance and American Art: A Long Embrace, Wisconsin 2012.
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Edward Hopper „Poranne słońce” - 19 kwietnia 2024
- Tajemniczy Édouard Vuillard - 25 lutego 2024
- Pierre Bonnard „Kawa” - 11 stycznia 2024
- Henri Matisse „Taniec II” - 29 czerwca 2023
- Artur Nacht-Samborski. Malowane z ukrycia - 26 maja 2023
- Pomiędzy niebieskim i różowym: Picasso i kuglarze - 6 kwietnia 2023
- Max Beckmann: klaun, żeglarz, wygnaniec - 10 marca 2023
- Nicolas de Staël. Wierny wobec obrazu - 4 stycznia 2023
- Błękitny jeździec na moście: o niemieckich ekspresjonistach - 4 grudnia 2022
- Nożycami malowane – ostatnie arcydzieła Henriego Matisse’a - 9 października 2022
