Pierre Bonnard „Kawa”

Pierre Bonnard, Kawa, 1915,
olej, płótno, 73 × 106,5 cm, Tate, Londyn

Pierre Bonnard, Kawa | 1915, Tate Gallery, Londyn

W tym obrazie chciałoby się zamieszkać: obrus w kratkę, biały dzbanek, ciemna taca. Kobieta w żółtej bluzce siedzi przy rogu stołu. W dłoni trzyma filiżankę, pije, jednocześnie przygląda się towarzyszącemu jej psu, który już kładzie łapy na obrusie. Z prawej strony obrazu druga kobieca postać, w niebieskim stroju, sięga po pusty kieliszek: nie wiadomo, czy właśnie weszła do pokoju, czy wychodzi. W trzech szkicach do Kawy z 1915 roku Pierre Bonnard po prostu rejestrował to, co widział: obecne w pomieszczeniu osoby i przedmioty. Obraz został namalowany energicznie nakładanymi plamami: cynobru, żółci, kobaltowego i pruskiego błękitu, ultramaryny. A jednak malarz dokonał przesunięć, wydaje się, że celowo „źle” skadrował tę scenę. Można odnieść wrażenie, że on sam właśnie siada przy stole, patrzy nieco z góry, ale też będzie pił kawę. Oto obraz domowego zacisza, choć wykrzywiony, zdeformowany. Bonnard malował go w czasie I wojny światowej: przed tragediami w świecie chował się w tym, co było mu bliskie.

Pierre Bonnard, Jadalnia na wsi | 1913, Minneapolis Institute of Art, Minneapolis

Na obrazach Bonnarda czas płynie powoli jak kropla miodu. Zewnętrzny świat widać przez okno – zwykle jest to bujny, śródziemnomorski ogród, z którego sączy się światło.

„Tematy obrazów Bonnarda bywają tak uwodzicielskie, że aż kłopotliwe” – zauważył brytyjski pisarz Julian Barnes. – „Te wnętrza francuskich domów, na zewnątrz upał, a w środku lenistwo, te posiłki, te owoce, te pękate dzbanki, okno, widok z okna, krwista czerwień obrusa, na wpół otwarte drzwi, gruby kaloryfer, miły kotek”¹.

Ten opis mógłby dotyczyć zdjęć z Instagrama. Celebrowanie dostatniej codzienności, obrazy „jadalne”, do smakowania. Albo też – jak nieraz zarzucali Bonnardowi współcześni mu krytycy – brak odwagi i wyczucia współczesności. Zasiedział się w impresjonizmie, a jego malarstwo trafia w gust konserwatywnego mieszczaństwa: jest dekoracyjne i niewiele znaczące.

Pierre Bonnard, Śniadanie | ok. 1932, Musée d’Art Moderne de Paris, Paryż

Pierre Bonnard, Miska z mlekiem | ok. 1919, Tate Gallery, Londyn

Miażdżąco skrytykował Bonnarda Pablo Picasso: nie kwalifikuje się jako malarz nowoczesny. Słaby i niepewny siebie, zamiast narzucić swoją wizję, bezładnie pstrzy płótno na fioletowo, różowo czy niebiesko.

„Jeśli będzie się przyglądał wystarczająco długo, w końcu chlapnie trochę żółci, zamiast się zdecydować, jakie naprawdę powinno być niebo. Tak nie wolno malować. Malarstwo nie jest kwestią wrażliwości; tu trzeba mieć siłę, czerpać ją z natury, a nie oczekiwać, że natura sama wszystko podpowie”².

Bonnard i Picasso to dwa bieguny malarstwa XX wieku. I chyba miał trochę racji Henri Cartier-Bresson, który doszedł do wniosku, że Picasso lekceważył Bonnarda, bo nie miał czułości.

Pierre Bonnard, Wnętrze z balkonem | 1919, Musée d’art moderne André Malraux, Hawr

Pierre Bonnard, Kąpiel | 1925, Tate Gallery, Londyn

Ferując taki wyrok, autor Guerniki zapewne nie miał pojęcia, że Bonnard pracuje zupełnie inaczej, niż to sobie wyobrażał. Rzeczywiście, obraz nigdy nie był dla niego skończony. Ponoć zakradł się nawet na wystawę, aby dodać parę plamek na dawno sprzedanym płótnie. A jednak jego sposób malowania nie miał nic wspólnego z praktykami impresjonistów. W przeciwieństwie do nich, nie wychodził w plener ze sztalugami, aby uchwycić migotliwą zmienność natury. Jak deklarował: „Najważniejsze to zapamiętać to, co zrobiło największe wrażenie, i zapisać to najszybciej, jak to tylko możliwe”. Zawsze miał przy sobie szkicownik. Namiętnie też fotografował: żonę w ubraniu i nago, na łóżku i w plenerze. Rodzinne podwieczorki, dokazujących siostrzeńców. Rysunki wykorzystywał przy planowaniu kompozycji. Z kolei zdjęcia traktował jedynie jako ściągi, magiczne pomocnice pamięci. Bonnardowi nie zależało przecież na „fotograficznym” podobieństwie. Jak tłumaczył siostrzeńcowi, bliższe jest mu zniekształcające, ludzkie spojrzenie:

„Aparat zapisuje bezużyteczne światła i cienie, podczas gdy spojrzenie malarza nadaje przedmiotom ludzki odcień i odtwarza je tak, jak widzi je ludzkie oko… Oddalone przedmioty widzimy płasko. To bliższe plany dają nam wyobrażenie świata takiego, jakim go postrzega ludzkie oko…”³.

W przeciwieństwie do innych malarzy, Bonnard nie zmuszał modelki do bezruchu. Prosił, żeby naturalnie się poruszała, zapominając o jego obecności. Zresztą na zasadniczym etapie pracy zostawał sam i malował z pamięci. Pragnął zatrzymać zagęszczone, intensywne przeżycie. Twierdził wręcz, że konfrontacja z motywem obrazu rozprasza uwagę i zamazuje pierwsze wrażenie. Jego postaci są zamknięte w sobie: zamyślone, na wpół obecne. W pracowni „wspominał” nakryty do podwieczorku stół w jadalni. Bez żalu mógł pominąć jabłko czy spodek z konfiturami. Zależało mu na esencji sceny, układzie zalanych światłem przedmiotów.

„Chodzi o to, żeby zapamiętać, co mnie poruszyło, i wokół tego buduje się cały obraz” – tłumaczył w 1937 roku. – „Kolor ma równie wyraźną logikę jak forma. Chodzi o to, żeby się nie poddać, dopóki nie uda się odtworzyć pierwszego wrażenia”⁴.

Pierre Bonnard (trzymający swój aparat Kodak) z Ker-Xavierem Rousselem podczas podróży do Wenecji | 1899, źródło: gettyimages.com

Bonnard nosił luźne marynarki: w ich kieszeniach musiały się zmieścić papier, ołówek, gumka, czasami kawałek kredy. „Robię te szkice na świeżym powietrzu, kiedy tylko znajdę ciekawe światło, krajobraz czy nastrój, który mnie poruszy” – opowiadał w Deauville. Śledził zmienne niebo, jego ciemne granaty i perłowe szarości. W mgnieniu oka wszystko się zmieniało, ale Bonnard nie próbował nerwowo tego rejestrować. Skupiał się raczej na tym, by jak najdokładniej odtworzyć intensywność pierwszego wrażenia. Krajobrazy Bonnarda rzadko otwierają się na szerokie przestrzenie. Wolał widoki z okna. Skrawek nieba, ogrodu, daleka smuga morza widziana z bezpiecznego wnętrza. „Jaki jest związek pomiędzy tym, co widzimy, a tym, co widział sam Bonnard?” – zastanawiał się jego siostrzeniec, Charles Terrasse. – „I jak on rozumie związek pomiędzy światem a swoją sztuką?”.

Pierre Bonnard, Mała praczka | 1896, Muzeum Narodowe w Krakowie

Porównanie szkicu i związanego z nim obrazu pozwala podpatrzeć metodę Bonnarda. W dzienniku zapisał: „Rysunek to wrażenie, kolor to rozumowanie”. W rysunkach starał się zanotować podstawowe dane o kompozycji, a zagęszczenie czy rozproszenie kreseczek podpowiada tonację, rozkład cieni. Tymczasem na obrazach Bonnard świadomie patrzył z ukosa i deformował przestrzeń. Wzorem japońskich mistrzów, chętnie wybierał asymetryczne ujęcia albo centralny motyw spychał na margines. W szkicach do Kawy uwiecznia podnoszącą do ust filiżankę Marthę, towarzyszącego jej psa oraz imbryk na pierwszym planie. Na obrazie Marthe siedzi w rogu stołu, a po prawej stronie czyjeś dłonie sięgają po kieliszek (głowa tej postaci znajduje się poza kadrem). Z kolei w kompozycji Białe wnętrze w pierwszej chwili można nie zauważyć uchwyconej z półprofilu, ciemnej sylwetki kobiety, która schyla się, aby nakarmić kota. Oko błądzi w pokazanym skośnie pokoju: przez uchylone okno otwiera się widok na morze. Widać tylko róg stołu: ten naumyślny błąd w kadrowaniu destabilizuje kompozycję, wprowadza niepokój.

Pierre Bonnard, szkic przygotowawczy do Kawy | 1915, Tate Gallery, Londyn

Pierre Bonnard, szkic przygotowawczy do Kawy | 1915, Tate Gallery, Londyn

Pierre Bonnard, szkic przygotowawczy do Kawy | 1915, Tate Gallery, Londyn

Bonnard nie lubił gotowych, naciągniętych na blejtram płócien, które ograniczały go swoim formatem: rozwijał je prosto z rolki i przypinał do ściany pracowni – w ten sposób często malował kilka obrazów naraz. Najwięcej wyrażał barwą. Nie tworzył jednak kapryśnie rozrzuconych plamek ani służalczej imitacji natury.

„Kiedy wraz z przyjaciółmi przyjęliśmy kolory impresjonistów, aby na nich budować, chcieliśmy wyjść poza naturalistyczne przeżycia kolorów” – tłumaczył Bonnard Ingrid Rydbeck. – „Sztuka to w końcu nie jest natura. Chodziło nam o bardziej rygorystyczną kompozycję. Poza tym kolor jako środek wyrazu może przekazać znacznie więcej”⁵.

„Wiecznym tematem Bonnarda była miłość i radość życia” – pisał Józef Czapski po śmierci swojego francuskiego mistrza:

„W żyłach Bonnarda płynęła krew człowieka, który należał do francuskiego dziewiętnastego wieku, który wbrew wszystkim ciosom i nieszczęściom mógł kochać sztukę i żyć w świecie sztuki, mógł żyć otoczony całym światem drobnych radości, które stwarza życie względnie normalne bez żywiołowych katastrof”⁶. 

Pierre Bonnard, Autoportret | ok. 1938, zbiory prywatne

Po doświadczeniach II wojny światowej, podobne malarstwo łatwo nazwać pięknoduchowskim. Bonnard trzymał się na uboczu, z dala od zawieruchy historii. Jego jedynym aktem oporu była odmowa namalowania portretu marszałka Philippe’a Pétaina, za co na szczęście nie został ukarany. Ale czy malarstwo Bonnarda to rzeczywiście pochwała mieszczańskich rozkoszy, podzwonne belle époque, które nie może mieć dalszego ciągu po tragediach XX wieku?

„Nie malował cierpienia. Jego obrazy pozostają bezpiecznie «w domu» albo «w ogrodzie» i czujemy, że dom jest tuż obok” – pisał Adam Zagajewski. Poeta domyślał się jednak, że idylle Bonnarda nie są wyrazem beztroskiego życia, uprzywilejowania czy obojętności na cudze cierpienie. Może o tym zaświadczyć autoportret z 1931 roku, w którym malarz pokazał się przed lustrem z wyciągniętymi pięściami. Obraz zatytułował Bokser. Wychudzony, z twarzą w cieniu, na żółtym tle, Bonnard kolor i światło przeciwstawiał nicości. Jak przekonuje Zagajewski:

„W każdym człowieku jest ukryty japoński żołnierz (być może okrutny) i kolaborant (może skatowany), i także więzień Auschwitz, w każdym człowieku, a więc także w artyście z Le Cannet, pozornie malującym świąteczność życia na południu słodkiej Francji, tkwi też to, co w świecie najciemniejsze”⁷.

Po lewej: Marthe Bonnard w kąpieli, fot. Pierre Bonnard | ok. 1908, Musée d’Orsay, Paryż // Po prawej: Pierre Bonnard, Kąpiel | ok. 1924, National Gallery of Art, Waszyngton

Sam Bonnard nieraz przypominał, że naiwne byłoby interpretowanie jego obrazów jako wybuchów radości. „Ledwie się powie, że się jest szczęśliwym i szczęście natychmiast pryska” – zapisał w dzienniku w 1939 roku. Wbrew pozorom jego życie osobiste nie przypominało letniego podwieczorku. Przez ponad pół wieku Bonnard obsesyjnie malował jedną kobietę: Marthę, z lekko skośnymi oczami i fryzurą na pazia. Czyżby był niewolniczo do niej przywiązany? Skąpił na modelki? A może ona, zazdrośnie, broniła mu do nich dostępu? O ich intensywnej, mrocznej namiętności świadczy choćby słynny akt z 1899 roku (Kobieta drzemiąca na łóżku) na którym Marthe leży z rozłożonymi nogami, ręką dotyka piersi, wolna i zapraszająca. Formy pozostają miękkie, półpłynne, a ustawione na skos łóżko tworzy niepokojący, japoński kadr. Ciało ukochanej jest skąpane w złotawym blasku, a jej twarz pozostaje w cieniu.

Pierre Bonnard, Kobieta drzemiąca na łóżku | 1899, Musée d’Orsay, Paryż

Pierre Bonnard, Sjesta | 1900, National Gallery of Victoria, Melbourne

Bonnard poznał Marthę w 1893 roku, dosłownie na ulicy: zobaczył ją, gdy wysiadała z tramwaju. Być może zaproponował, by mu pozowała. Według innej wersji, błyskawicznie zauroczony, poszedł za nią do warsztatu, gdzie wycinała sztuczne kwiaty do wieńców pogrzebowych. Powiedziała, że ma szesnaście lat i nazywa się Marthe de Méligny. Dopiero po latach wyznała, że naprawdę była osiem lat starsza i posłużyła się pseudonimem godnym osiemnastowiecznej kurtyzany.

Szczupła, eteryczna, na obrazach Bonnarda Marthe jest bez wieku. Choć malował ją setki razy, trudno byłoby ją poznać. Czasami zdaje się wręcz, jakby próbował ją ukryć, a nie wyeksponować. Pokazuje ją z boku, na wpół zasłoniętą, z ciemną twarzą. Najczęściej Marthe wychodzi z wanny albo leży w kąpieli, jest odwrócona, patrzy w inną stronę. Czasami jej ciało widać od tyłu albo jest przecięte framugą drzwi. Bonnard nie kazał jej pozować. W łazience patrzył i szkicował, ale malował dopiero w pracowni. Jego obrazy z kąpiącą się Marthą są jak nenufary Moneta: obsesyjnie powtarzany motyw, który stał się sygnaturą malarza. Ciało kąpiącej się kobiety – w liliowych czy sinawych odcieniach, nie ma ciężaru ani rysów twarzy.

Pierre Bonnard, Toaleta | 1932, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Malowana namiętnie i obsesyjnie Marthe była najważniejszą, ale nie jedyną muzą Bonnarda. W 1918 roku spotkał młodą artystkę Renée de Monchaty i szaleńczo się zaangażował w relację z nią. Proponował jej małżeństwo, ale zmienił zdanie: zapewne od pomysłu odwiodła go dotychczasowa partnerka. Renée popełniła samobójstwo w 1924 roku. Kilka miesięcy później, po trzydziestu latach wspólnego życia, Bonnard zalegalizował swój związek z Marthą. Po jej śmierci w 1942 roku przemalował rozpoczęty ćwierć wieku wcześniej obraz Młode kobiety w ogrodzie. Są na nim obie: uśmiechnięta Renée patrzy prosto na widza, a profil Marthy, w cieniu, „wkracza” z prawej strony. Pod koniec życia malarz dodał migotliwe, żółte tło – hołd dla dwóch najbliższych mu kobiet.

Pierre Bonnard, Młode kobiety w ogrodzie | przed 1947, zbiory prywatne, źródło: Wikipedia.org

Atmosfera w domu Bonnarda w Le Cannet na pewno nie zawsze była beztroska. Marthe naprawdę kąpała się godzinami: hydroterapię miała zaleconą przez lekarza, zapewne z powodu zaburzeń nerwowych. Hipochondrycznie martwiła się o zdrowie, była zamknięta w sobie, zlękniona. Z biegiem lat coraz rzadziej wychodziła z domu, stroniła od ludzi. Na obrazach przypomina widmo, smutny, milczący cień. Leżąca w wodzie Marthe to nie żywa, świadoma kobieta, ale przede wszystkim ciało, które przybiera fiołkowe albo żółte odcienie, komponuje się z kaflami na posadzce, jest pretekstem dla światła. Jean Cassou pisał o „bezczelnym równouprawnieniu” w dziełach Bonnarda, w których „miska owoców jest równie ważna jak twarz…”. W swoim figuratywnym malarstwie Bonnard dociera na rubieże abstrakcji. Nigdzie nie znajdziemy portretu żony, nie możemy odgadnąć jej przeżyć czy napięć w relacji. Marthe jest po prostu obecna, jak element scenografii. Mąż nie uwzględniał upływu czasu: jej ciało pozostaje młode, takie, jakie pokochał i zapamiętał. Jej wanna przypomina sarkofag.

„Blond światło zdmuchnęło szarość, cienie i zwiewności z ciała, co z wanny wyszło, a jeszcze nie chce do trumny” – pisał Aleksander Wat w wierszu Przed Bonnardem.

Bibliografia:
1. Barnes J., Marthe, Marthe, Marthe, w: Keeping an Eye Open, London 2015.
2. Galassi P., Photographs & Drawings: Lee Friedlander & Pierre Bonnard, Galerie Thomas Zander, Göttingen 2015.
3. Mann S., Bonnard Drawings, London 1991.
4. Pierre Bonnard: Painting Arcadia, red. G. Cogeval, I. Cahn, Monachium 2006.
5. Pierre Bonnard, photographs and paintings, red. F. Heilbrun, P. Néagu, New York 1988.
6. Pierre Bonnard: The Late Still Lifes and Interiors, The Metropolitan Museum of Art, New York 2009.
7. Wiersz Michaela Longleya Sweetie Papers w przekładzie A. Zagajewskiego.
8. Zagajewski A., Najwyższy człowiek świata. O Józefie Czapskim, red. A. Franaszek, Kraków 2023.

• Info
• Lista artykułów

» Anna Arno

Ur. 1984. Ukończyła Sarah Lawrence College oraz historię sztuki w Institute of Fine Arts, New York University. Opublikowała m.in. biografię Paula Celana „Tam, za kasztanami, jest świat” (Wydawnictwo Literackie, 2021), „Kot. Opowieść o Konstantym A. Jeleńskim” (Iskry, 2020), „Niebezpieczny poeta. Konstanty Ildefons Gałczyński” (Znak, 2013), „Jaka szkoda. Krótkie życie Pauli Modersohn–Becker” (słowo/ obraz terytoria 2015) oraz tomy opowiadań: „Okna” (Zeszyty Literackie, 2014), „Ten Kraj” (Wydawnictwo Literackie, 2018) i „Ciało” (Austeria, 2021). Tłumaczy z francuskiego i angielskiego (ostatnio „Godziny włoskie” Henry Jamesa). Współwłaścicielka Wydawnictwa Próby. Wydawnictwo Próby

• Edward Hopper „Poranne słońce” - 19 kwietnia 2024
• Tajemniczy Édouard Vuillard - 25 lutego 2024
• Pierre Bonnard „Kawa” - 11 stycznia 2024
• Henri Matisse „Taniec II” - 29 czerwca 2023
• Artur Nacht-Samborski. Malowane z ukrycia - 26 maja 2023
• Pomiędzy niebieskim i różowym: Picasso i kuglarze - 6 kwietnia 2023
• Max Beckmann: klaun, żeglarz, wygnaniec - 10 marca 2023
• Nicolas de Staël. Wierny wobec obrazu - 4 stycznia 2023
• Błękitny jeździec na moście: o niemieckich ekspresjonistach - 4 grudnia 2022
• Nożycami malowane – ostatnie arcydzieła Henriego Matisse’a - 9 października 2022