Wojciech Weiss, Autoportret | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie
Błądząc po Paryżu na przełomie 1899 i 1900 roku jako świeżo upieczony absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Weiss formułował w myślach słowa, które zawarł w swym pamiętniku pięćdziesiąt lat później: „Akademię Sztuk Pięknych ukończyłem jako najlepszy uczeń, obdarzony medalem złotym. Wyjechałem do Paryża. Tu nastąpiło załamanie. Polscy malarze zamieszkali w Paryżu patrzeli na mnie jak na knociarza z prowincji…”. Czy ten kryzys nie przerodził się jednakże w zwycięstwo?
Paryż, światowa stolica sztuki, był głównym punktem odniesienia dla artystów i ich najbardziej pożądanym celem podróży. Pomimo niepodważalnej roli Monachium, Wiednia i Berlina, szczególnie ważnych z perspektywy Europy Środkowej, to właśnie Paryż pozostawał docelowym miejscem wyjazdów artystycznych, stamtąd wysyłane były do Polski teksty publicystyczne dotyczące nowej sztuki, zaś kanon dobrej krytyki artystycznej „wymagał” paryskiego kontekstu.
Exposition Universelle – widok ogólny, Paryż 1900
Tu zjeżdżał cały ówczesny świat sztuki, tu formowały się wiodące kierunki artystyczne i miały miejsce najważniejsze wystawy. W paryskich teatrach odbywały się prapremiery najbardziej śmiałych dramatów europejskich, młoda literatura belgijska, skandynawska, rosyjska debiutowały na łamach tamtejszych czasopism. Belgijska grupa Les XX pozostawała w ciągłym dialogu z estetyką francuską, to właśnie tu Maurice Maeterlinck i August Strindberg prowokowali wyobraźnię, a Edvard Munch budował podstawy późniejszego ekspresjonizmu.
Do Paryża jechało się po sztukę owianą aurą buntu, obalającą schematy obowiązujące w lokalnych szkołach i akademiach, jechało się do źródeł, by zdobyć nową wrażliwość artystyczną i ośmielić swoją własną indywidualność. We wspomnieniach Wojciecha Weissa z czasów nauki w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych czytamy:
„Zaczynaliśmy się oddalać od malarstwa historycznego. Z zachodu szła sztuka jasna, wesoła, życie powszednie, mieszczańskie”.
Wojciech Weiss, fot. ok. 1900–1902, archiwum cyfrowe Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa
Tendencje z którymi napływający z Europy do Paryża artyści zapoznali się bezpośrednio lub pośrednio, wpływają na charakter tworzonego przez nich malarstwa, które oscyluje pomiędzy impresjonizmem a symbolizmem. Ta skrajnie podmiotowa recepcja sztuki francuskiej w twórczości malarzy Młodej Polski zdeterminowana była w znacznym stopniu specyfiką polskiej sytuacji historycznej. Neoromantyczne nastroje wzmagające się z końcem wieku wzmagały tendencje idealistyczne. Przelotność doświadczenia czasu teraźniejszego, będąca jednym z punktów wyjściowych impresjonizmu, w Polsce traciła swoją wartość w obliczu wspomnienia. Wspomnienie zaś wprowadzało automatyczne zniekształcenie rzeczywistości i domagało się trwalszych podstaw. Dlatego zrozumiałe jest, że pomimo dwudziestoletniego nieomal opóźnienia w recepcji impresjonizmu na gruncie polskim kontakt z symbolizmem europejskim i jego recepcja były absolutnie równoczesne. Niezwykle istotne jest, że wśród twórców symbolizmu byli Polacy i wnieśli oni do jego historii znaczący wkład.
W 1886 roku Jean Moréas opublikował w „Supplement de Figaro” manifest symbolizmu, a w roku 1890 Maurice Maeterlinck opisał swoje poglądy na łamach „La Jeune Belgique”. Zjawisko zwane réaction idéaliste pojawiało się w eksperymentalnych teatrach Paryża, a w Cafe Volpini wystawiała swe prace Grupa Impresjonistów i Syntetystów. Czołowe forum literackie młodej sztuki „La Revue Blanche” było wydawane przez Polaka z pochodzenia, syna bankierów warszawskich Thadée Natansona. Jego żoną, a równocześnie muzą francuskiego symbolizmu, tematem portretów m.in. Vuillarda, była Misia Godebska, córka polskiego emigranta i wybitnego rzeźbiarza – Cypriana Godebskiego. „La Revue Wagnérienne” – drugie najbardziej liczące się czasopismo, propagujące nową estetykę, założył i redagował Téodor de Wyzew, syn polskiego żołnierza i emigranta. W 1891 roku Zenon „Miriam” Przesmycki (poeta, tłumacz i publicysta) napisał dla polskiej prasy cykl artykułów o Maeterlincku, zawierający tłumaczenie tak istotnego tekstu jak Menus Propos. W 1894 roku Stanisław Przybyszewski, twórca teorii „nagiej duszy”, główny animator kręgu bohemy berlińskiej, opublikował artykuł Psychischer Naturalismus poświęcony twórczości Edvarda Muncha. Sztukę Norwega opisywał następująco: „Maluje tak, jak widzieć może tylko naga indywidualność, której oczy odwróciły się od świata zjawisk i skierowały w głąb własnego istnienia”.
Wojciech Weiss, Portret Jana Matejki | 1893, ASP w Krakowie
W takiej atmosferze, w takim tyglu koncepcji artystycznych formowała się sztuka młodego Weissa. Otrzymując pierwszą formację na gruncie polskim opartą przede wszystkim na historiozoficznej wizji dziejów Polski Jana Matejki, profesora i dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych, potrafił szybko i niezwykle umiejętnie zasymilować nowe prądy płynące z zachodu Europy. Około dwudziestego piątego roku życia zaczął podsumowywać w swojej twórczości doświadczenia impresjonizmu i symbolizmu, z drugiej zaś strony zapowiadał już wczesny ekspresjonizm. Będąc na pograniczu wpływów paryskich i północnych, łączył umiar, wyrafinowanie i estetyzm z dramaturgią niemieckiej i skandynawskiej nowej sztuki. Spotkanie ze Stanisławem Przybyszewskim w 1898 roku, a przez niego ze sztuką Muncha i pismami niemieckich filozofów, nałożyło się na wyjazdy artysty do stolicy Francji.
Po raz pierwszy Weiss wyjechał do Paryża w 1897 roku na około trzy tygodnie. To pierwsze zetknięcie się ze stolicą sztuki wspomina u schyłku życia słowami:
„Renoir był dla mnie za słodki, Signac za poprawny. Jeden tylko pejzaż Moneta zainteresował mnie i to głównie fakturą, grubo nakładaną farbą. Nie jechałem do Paryża po impresjonizm. Chciałem zobaczyć Luwr. Courbetowi zawdzięczam wiele. To jest szlachetny wyraz natury, oglądanej oczyma prawdziwego malarza”.
W listach pisanych wówczas do rodziców dzielił się tym silnym wrażeniem, które wywołało w nim życie wielkiego miasta:
„Od dwóch dni jestem w Paryżu. Wrażenie jakiego doznałem na początku, nie było szczególne, dopiero teraz zaczynam poznawać jego piękności, powab, cynizm i wielkość”.
Wojciech Weiss, Ogród Luksemburski | 1899/1900, własność rodziny artysty
Dalsze doniesienia przynosi korespondencja Weissa do rodziców z drugiego pobytu w Paryżu (1899–1900), który nastąpił po zakończeniu wyższego kursu nauki malarstwa, tzw. klasy mistrzowskiej w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych.
„Paryż to bajeczne miasto, jak smutno, idzie się bez celu prawie w nieskończoność, nikt nie zna, nikt nie popatrzy, każdy potrąci, bo spieszą, gdzie – nie wiem, krużgankami wykutymi w skale pędzą, pędzą aż śmierć ubezwładni. Na bulevardach, gdzie tysiące ludzi, ktoś spadł z drabiny, pewnie zabił się, wynieśli na ulicę jak popsuty rower, nikt nie poleciał popatrzeć, tylko pędzą, pędzą, gdzie, nie wiem. Jak smutno, idę do muzeów, gdzie dzieła geniuszy z łona ziemi wydobyte, z sanktuariów, z przeklętych miast, z domów bogatych patrycjuszów, można się zachwycać, kląć i znowu zachwycać, odkrywać nowe światy…”.
Wojciech Weiss, Paryżanka | 1902, Muzeum Mazowieckie w Płocku
Wkrótce po tym liście doniósł rodzicom, że znalazł mieszkanie – pracownię na Impasse du Maine 9.
„W części się już urządziłem. W pracowni graty poukładane. Kilka draperyjek zdobi ściany, simie, tj. łóżko bajeczne itd. Wynająłem pracownię za 400 fr. Płatne 8 stycznia za pierwszy kwartał, grudzień przemieszkam za darmo. Pracownia nieświetna, ale jest […]. Przy pracowni mam także pokoik, któren będzie mi kuchnią, pokojem przyjęć, szatnią etc.”.
Wojciech Weiss, Plac Vendome. Paris. Rue de la Paix | 1900, własność rodziny artysty
Pracownie oferowane artystom były zazwyczaj tanie i pozbawione jakiegokolwiek komfortu, większość z najemców korzystała ze studni w podwórkach, pomieszczenia były bardzo słabo ogrzewane, oświetlenia elektrycznego nie było tam w ogóle, a przy większości ulic stały lampy olejne. Nie dziwi zatem dalsza relacja listowna Weissa: „Technicznie w gospodarce olbrzymie robię postępy, cudownie w piecu palę […]. Teraz muszę ciągle palić, bo tęgie mrozy w Paryżu”. I dalej: „W samotnej pracowni na Impasse du Maines skrzypce były mi rozkosznym towarzyszem. Grałem chodząc po pracowni tam i z powrotem. Sonaty solowe Bacha, Wieniawskiego itd.”. Impasse du Maine, stworzone w 1812 roku, to dawne zaplecze obecnej rue Antoine Bourdelle, przy której znajduje się muzeum patrona tej ulicy. Dziedziniec kwartału był całkowicie zabudowany pracowniami z drewna, cegły i szkła w układzie kilkupiętrowym. Tu zamieszkiwali rzeźbiarze Jules Dalou i Antoine Bourdelle, Georges Récipon, którego dwie kwadrygi wieńczą Grand Palais, jak również malarze: Jean-Paul Laurens, profesor w Académie Julian, do której uczęszczali krakowscy koledzy Weissa, Jules Bastien-Lepage oraz Eugène Carrière.
W pobliżu Impasse du Maine, przy rue Vercingetorix, miał swoją malarską pracownię Paul Gauguin, którą oprócz artystów francuskich odwiedzali malarze polscy, jak również August Strindberg i Edvard Munch. Najprawdopodobniej na Impasse du Maine Weiss namalował obraz Pracownia paryska z zatłoczonym wnętrzem sprawiającym wrażenie jakiegoś nieformalnego wernisażu.
Wojciech Weiss, Pracownia paryska | 1899/1900, Muzeum Literatury w Warszawie
Paryskie obrazy Weissa, często idące śladami Toulouse-Lautreca, Degasa, Muncha, są świadectwem jego adaptacji do życia w metropolii wciągającej jak wir i oferującej trudną do udźwignięcia liczbę bodźców artystycznych i obyczajowych. Weiss wkroczył w krąg paryskich nocnych kawiarni, kabaretów, tandetnych tancbud, w ich odurzająca atmosferę, wsłuchiwał się w gorączkowy tupot kankana. Otaczające go ludzkie twarze, nosiły ślady „splinu i spustoszenia, jakie niesie wegetacja oszałamiająca i pozbawiona celu, doraźna i pozorna, zasłaniająca się tandetnym przepychem”, czerwonym kolorem szminki.
Wojciech Weiss, Cafe d’Arcourt. Kawiarnia paryska | 1899, Muzeum Narodowe w Poznaniu
„Cyganeria, bodleryzm, satanizm – wspominał po latach – kobieta jako szatan, kobieta ropsowska […]. Olbrzymi Paryż – metropolia świata – i ja emigrant w małej pracowni”. Weiss miał bardzo silne przekonanie o wielkiej dysproporcji pomiędzy Krakowem a Paryżem i uczucie to utrwaliło się w jego pamięci:
„Akademię Sztuk Pięknych ukończyłem jako najlepszy uczeń, obdarzony medalem złotym. Wyjechałem do Paryża. Tu nastąpiło załamanie. Polscy malarze zamieszkali w Paryżu patrzeli na mnie jak na knociarza z prowincji. Weiss malał, aż całkiem roztopił się, stracił wiarę w siebie. Nic nie pracowałem, chodziłem po bulwarach, przesiadywałem w kawiarniach, robiąc w notatniku przygodne szkice”.
W Paryżu Weiss maluje Autoportret z maskami (1900).
„Patrzyliśmy na siebie w Paryżu, ja i on. Ręce – tak zwyczajnie malować – to nudne. We mnie kipi Paryż. Tysiące najprzeróżniejszych ras, namiętności, typów. Więc w rękach maski – maskarada uczuć. Na pierwszym planie maska kobiety, ale kobiety satanik, takiej, która dając rozkosz – zabija”.
Obraz ten porównywany bywa do Autoportretu wśród masek (1899) Jamesa Ensora. Nie mamy świadectwa spotkania obu artystów w okresie pobytu Weissa w Paryżu, ale w poczytnym czasopiśmie „La Plume” opublikowano artykuł o Ensorze. Może to on zainspirował Weissa?
Wojciech Weiss, Autoportret z maskami | 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie
James Ensor, Autoportretu wśród masek | 1899
Maski jako motyw powracać będą w późniejszej twórczości Weissa. W paryskim autoportrecie mają one wymiar dialogu z realnymi obsesjami dojrzewającego mężczyzny i lękami artysty zagubionego w tłumie metropolii. Idea zawarta w Autoportrecie z maskami staje się czytelniejsza, kiedy patrzymy na ten obraz poprzez inne paryskie dzieła Weissa powstałe na przełomie lat 1899 i 1900: Kankan w Moulin Rouge, Café d’Arcourt, olejny szkic do Kankana, akwarele z wnętrz kawiarni, w końcu akwafortę Mademoiselle Dimanche i namalowany olejem na tekturze szkic diabolicznej męskiej twarzy zatytułowany Demon.
Wojciech Weiss, Demon | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie
W takim kontekście właśnie otwiera się przed nami pełny sens pojawiających się w rękach artysty masek. Są one personalizacją miasta kuszącego zdradliwą malowniczością, wyniszczającego, a w końcu wypełniającego się obojętnością. Przyjaciel Weissa, Stanisław Przybyszewski, pisał:
„Powstały nowe kościoły szatańskie, te wszystkie Moulins Rouges, Orphea, przeróżne sale «balowe». Fantastyczny taniec czarownic uległ zmianie, przeistoczył się w kankana lub danse du ventre; jadowite aphrodisiacum czarownicy zmieniło się w szpryckę morfinową, ale podkład uczuciowy pozostał ten sam: żądza nieludzkiego spotęgowania chuci, która się tylko przewrotnością da zaspokoić”.
Wojciech Weiss, szkic do obrazu Kankan w Moulin Rouge | 1900, Muzeum Narodowe w Poznaniu (depozyt)
Wojciech Weiss, Kankan w Moulin Rouge | 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie (depozyt)
W Paryżu Weiss odkrył akwafortę jako technikę dającą nowe możliwości wyrazu. Listownie donosił zatem rodzicom: „Namiętnie produkuję teraz akwaforty, jak będę miał kilka gotowych, poszlę na wystawę do Krakowa”. Ze skromnych funduszy stypendialnych kupił prasę graficzną, zaczął tworzyć w akwaforcie i technikach pokrewnych: akwatincie, miękkim werniksie i suchej igle.
Wojciech Weiss, Mademoiselle Dimanche | 1900, własność rodziny artysty
Wojciech Weiss, Paryż. Scena uliczna | 1899/1900, własność rodziny artysty
Jego grafiki wydają się odpowiedzią na słowa Théofila Gautiera, iż akwaforta „pozwala na wszystko; spod jej igły wychodzi zarówno rzeczywistość, jak i fantazja” oraz Maxa Klingera: „Nowe techniki otworzyły źródła takiej poezji, namiętności i duchowego pogłębienia jakie malarstwu i jego siostrzanym sztukom tylko czasem, a poniekąd zupełnie nie są dostępne”. Niepozorne w rozmiarach małe formy graficzne, przemawiające jedynie kreską w ramach oszczędnej gamy czerni i bieli, mają częstokroć siłę wyrazu porównywalną do sugestywnych kompozycji olejnych.
Wojciech Weiss, Morgue. Paris | 1900, własność rodziny artysty
Wtedy powstało kilka nokturnowych pejzaży miejskich przedstawiających Ogród Luksemburski, plac Vendôme – rue de la Paix, a przede wszystkim Sekwanę z sylwetą katedry Notre Dame – pod tytułem Morgue. Ponure wezbrane wody Sekwany niosą w swoim nurcie martwe ciała. Na nadbrzeżu widać porzuconą pelerynę kolejnej ofiary. Lęk i obsesja śmierci wypełniają ten graficzny kadr. Morgue – kostnica, trupiarnia, wybudowana została w Paryżu w 1864 roku na Île de la Cité, zaraz za katedrą Notre Dame. Tam na marmurowych stołach składano niezidentyfikowane ciała umarłych, w większości samobójców, by przychodzący członkowie rodziny bądź przyjaciele mogli je zidentyfikować. Ludzie tamtego czasu oswojeni byli z rzeczywistością śmierci, toteż w szybkim czasie miejsce to traktowane było również jako dodatkowa atrakcja podczas spacerów i pretekst do słownych dociekań. Silnie poruszony tym tematem artysta wykonał węglem także rysunek Samobójca nad Sekwaną, na którym odbijający się w wodzie krąg księżyca przybiera wygląd kobiecej twarzy.
Wojciech Weiss, Samobójca | 1899, Muzeum Narodowe w Poznaniu (depozyt)
Morgue – trupiarnia, rycina XIX-wieczna, archiwum cyfrowe Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa
Weiss w Paryżu święcił również swój sukces na Exposition Universelle w 1900 roku. 27 lutego napisał do rodziców do Krakowa: „Dowiedziałem się w «Czasie», że rodzice wyjechali na wystawę do Paryża, lecz niestety malowani”. Za tych właśnie „malowanych rodziców”, czyli za namalowany w 1899 roku Portret rodziców, wysłany z Polski i wystawiony tam w Grand Palais w dziale austriackim, Weiss otrzymał Złoty Medal.
Wojciech Weiss, Portret rodziców | 1899, Muzeum Narodowe w Warszawie (depozyt)
Jeden z krytyków pisał o tym dziele:
„W sztuce współczesnej niewiele znam portretów, malowanych ze szczerością holenderskiego mistrza XVII stulecia, a tak silnie owianych poezją, tak poetycznie pojętych. Jest to nie tylko wspaniałe dzieło głębokiej synowskiej czci i miłości, jest to, moim zdaniem, jeden z najlepszych portretów, wymalowanych przez Polaka w Polsce”.
Portret ten uderzająco oszczędny i surowy, zaliczany jest do grupy tzw. portretów czystych Weissa. Emanuje z niego nastrój znużenia i spokoju, a pomimo całej skromności portretowanych dzieło sprawia wrażenie monumentalnego.
Kilka lat później Wojciech Weiss został powołany na członka Wiedeńskiej Secesji – Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Wiener Secession, a w 1912 wszedł do komitetu założycielskiego Bund Österreichischer Künstler obok Josefa Hoffmanna, Gustava Klimta i Kolomana Mosera.
Zofia Weiss / Tekst opracowany w ramach Stypendium
Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Artysta jest bardem swej ziemi. Stefan Filipkiewicz i jego twórczość - 19 lutego 2022
- Weiss w Paryżu - 26 czerwca 2021
- Żona, matka, malarka. Irena Weissowa Aneri - 22 stycznia 2021
- Nie tylko Huculi i Górale, czyli mniej znane oblicze Władysława Jarockiego - 27 września 2020
