Witkacy „Fałsz kobiety”

WMecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Fałsz kobiety, 1927
pastel, papier, płótno, 115,5 × 184 cm
Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Fałsz kobiety. Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

„Zapachy świeżości i czystości, dobrej skóry i dobrych perfum i czegoś jeszcze zupełnie nieuchwytnego, podziałały nań rozdrażniająco. Potęga tej, niewidzialnej w danej chwili, kobiety, skondensowana w jej bogactwie, pozwalająca jej w każdej sekundzie na dokonanie jakiegoś dzikiego, fantastycznego czynu”¹.

O dziwo nie jest to opis modelki podczas seansu portretowego prowadzącego do powstania Fałszu kobiety, tylko fragment napisanego przez Witkacego Pożegnania jesieni, co ciekawe – oba dzieła ukończone zostały w tym samym, 1927 roku.

Stanisława Ignacego Witkiewicza pociągały „kobiety demoniczne”, a wśród używanych przez niego wobec niewiast przymiotników „demoniczny” występował bodaj najczęściej. Femme fatale – rodem niemal z młodopolskich pism Przybyszewskiego – pojawiały się na arkuszach portretów, kusiły świętych ascetów malowanych olejno na płótnie, wyłaniały się z ołówkowych linii na spłachetkach papieru. Demoniczne kobiety zaludniły także karty witkacowskich powieści i dramatów. Fascynacja niebezpiecznym erotyzmem łączyła się u autora z zainteresowaniem popularną wówczas psychoanalizą. Wpływ Freuda widać m.in. w Nienasyceniu oraz Wariacie i zakonnicy².

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Ireny Krzywickiej | 1928, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

Irena Krzywicka na karcie pocztowej z serii „Współcześni pisarze polscy” | 1933, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Na moment porzućmy jednak alkowę imaginacji, by przenieść się na stołeczne salony. Maryla Grossmanowa, będąca żoną majętnego fabrykanta i antykwariusza, marzyła o portrecie wykonanym przez „wariata z Krupówek”. Zadanie okazało się jednak niełatwe, bo mistrz podobno nie kwapił się do narysowania zamożnej warszawianki. Ostatecznie szalę zwycięstwa na rzecz nieustępliwej zleceniodawczyni przechyliło najprawdopodobniej honorarium. Kwota naprawdę robiła wrażenie. 500 złotych to w przededniu wielkiego kryzysu suma niebagatelna. Dla porównania dodać można, że – wedle cennika Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz – wizerunek można było nabyć już za kwotę pięciokrotnie mniejszą. Najdroższy oferowany przez Witkacego wariant wyceniany był na 350 złotych. Co ciekawe, w Fałszu kobiety mistrz pożenił ze sobą najdroższy typ (A) z najtańszym (D) i wiele wskazuje na to, że zrobił to bynajmniej nie z wdzięczności dla hojnej burżujki.

Witkacy zasiadł do pracy z początkiem 1927 roku. Miał przed sobą niespotykanie duży arkusz papieru, który później naklejony został na płótno. Na niemal dwumetrowej szerokości zmieścił nie tylko pełnopostaciowy wizerunek modelki, ale także – autoportret. Nie byłby sobą, gdyby nie spłatał przy okazji figla.

Nie dość, że za plecami ukrył zaciśniętą w pięść dłoń, to jeszcze – w akcie symbolicznego odwetu – w portrecie „wylizanym” umieścił portret „demoniczny”. I raczej w tym przypadku nie była to oznaka szczególnej sympatii.

Półleżąca Grossmanowa wydaje się nieco znużona, delikatnie podpiera opuszkami palców policzek. Patrzy sennie, nie zdradzając ekscytacji osoby, której portretowe marzenie się ziszcza. Ta część dzieła wykonana jest w typie A, czyli – jak opisywał sam twórca – „typie stosunkowo najbardziej tzw. wylizanym. Odpowiednim raczej do twarzy kobiecych niż męskich”. Był to sposób schlebiający modelowi, skoro Witkacy dopuszczał „wykonanie gładkie, z pewnym zatraceniem charakteru na korzyść upiększenia, względnie zaakcentowania «ładności»”³. Podwójny sznur pereł, szyta na miarę sukienka i staranne uczesanie z pewnością dodają „ładności”, a uwodzicielski wdzięk czai się w smugach światła na rajstopach i blikach na wyglansowanych pantofelkach.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Fałsz kobiety. Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej, detal | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zawadiacko wywinięty ku górze bucik na obcasie był także jednym z szatańskich argumentów użytych podczas malarskiego Kuszenia św. Antoniego z roku 1920. Wśród damskich stóp wili się rozanieleni bohaterowie rysunków Brunona Schulza, a Boy-Żeleński puszczał oko do czytelników swoich Słówek:

„Na wieki pomnieć będę ten
O twej miłości cudny sen,
Rozstanie
Upojeń tyle,
Lecz nim me serce strącisz w grrrrrrrób –
Ach, pozwól zostać u twych stóp
Jeszcze choć chwilę!”⁴.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja fantastyczna (Kuszenie świętego Antoniego) | 1915-1920, Muzeum Narodowe w Warszawie

Bruno Schulz Pielgrzymi | 1920-1922, bj.uj.edu.pl

Biorąc pod uwagę srogie zastrzeżenie mistrza, że „niedozwolone jest pytanie się firmy o jej zdanie o wykonywanym portrecie, jako też wszelkie rozmowy na temat rysunku znajdującego się w robocie”⁵, możemy przypuszczać, że elegancka Maryla Grossmanowa nie mogła wnieść sprzeciwu na widok dodania przez Witkacego „portretu w portrecie”.

Ten drugi, „wewnętrzny” wizerunek utrzymany jest w typie D, a zatem cechującym się „subiektywną charakterystyką modela”, co więcej: „spotęgowanie karykaturalne tak formalne jak psychologiczne nie [jest] wykluczone”⁶. W zasadzie jedyne, co różniło typ D od słynnego C, to brak wspomagania się substancjami psychoaktywnymi.

Nagle zmienia się dukt witkacowskiej kreski. Linie stają się dynamicznymi zapisami śmiałych gestów; pietystyczna precyzja ustępuje miejsca swadzie i „subiektywnej charakterystyce”. W ten sposób z arkusza trzymanego przez artystę wyłania się postać Grossmanowej przypominająca śmiałością deformacji i „demonizmem” powstałe pod wpływem kokainy wizerunki Zofii Bylczyńskiej (9 października 1929), Heleny Białynickiej-Biruli (25 lutego 1930; 15 stycznia 1930) lub Anieli Zagórskiej.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Anieli Zagórskiej | 1929, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Heleny Białynickiej-Biruli | 1931, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

Stajemy wobec pytania, który z dwóch – zdumiewająco różnych od siebie wizerunków – jest „prawdziwym” portretem i na czym mianowicie owa „prawdziwość” miałaby polegać. Jeśli mówić tu o formalnych metamorfozach, nagłych zmianach rysowniczego temperamentu i stopnia dbałości o detal, to odnotować należy, że najbardziej szkicowo, pobieżnie ujętym fragmentem kompozycji jest… autoportret Witkacego.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Fałsz kobiety. Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej, detal | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Sylwetka autora skonstruowana jest ze swobodnie zwielokrotnianego czarną kredką konturu. Spomiędzy śladów rzedniejących linii prześwieca brunatny odcień papieru. Artysta nie dbał o zakrycie tonu podłoża, co zresztą zdarzało mu się także w innych portretach. Metaforyczne znaczenie tego rozwiązania technicznego tym razem jawi się z jaskrawą dosadnością: Witkacy jest tutaj artystą na usługach. Pokornym zleceniobiorcą skrywającym za plecami niepokorny gest.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Marii Nawrockiej | 1925, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

Stopień formalnej złożoności obrazu komicznie kontrastuje z banalną martwą naturą na stoliczku. Blacik zastawiony konwencjonalnymi rekwizytami pojawiał się chociażby w portrecie Marii Nawrockiej z sierpnia 1925 roku, Aleksandry Totwenowej ze stycznia 1933 roku czy w licznych portretach dziecięcych, jak chociażby rysowanej w maju 1932 roku Teresy Głód. Oprócz zwyczajowych owoców Witkacy narysował przy Grossmanowej także kartę do gry, i bynajmniej nie jest to dama.

Choć modelka zrobiła wiele, by być pierwszoplanową bohaterką dzieła, to jednak dość skutecznie rywalizuje z nią o uwagę kot, aż proszący się o to, by określić go przymiotnikiem „demoniczny”. Myślę, że nie tylko pod względem konstrukcji obrazu jest on odbiciem modelki. Ma w sobie tę samą leniwość i dorównuje Grossmanowej tajemniczością. Śledząc jego artystyczną genealogię, trafiam na jego futrzastego przodka narysowanego cztery lata wcześniej w niewielkiej ołówkowej Kompozycji symbolicznej.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Fałsz kobiety. Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej, detal | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Witkacemu zdarzało się tworzyć portrety podwójne. Przeważnie skrzące się rysunkowym dowcipem i niebanalną kompozycją. Dość wspomnieć o narysowanym 28 lipca 1929 roku o „4 w nocy po śnie” wizerunku Heleny Białynickiej-Biruli i Stefana Glassa, których gadzio pomarszczone szyje wyrastają wprost z poczwórnych męskich jąder; czy narysowanego 24 lutego 1930 roku konterfektu małżeństwa Białynickich-Birulów jako syjamskiego rodzeństwa. Przypadek połączenia portretu z autoportretem pozostaje w dojrzałym etapie twórczości artysty przypadkiem dość odosobnionym.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Dwie głowy | 1920, Muzeum Sztuki w Łodzi

Nie stanowi natomiast precedensu umieszczanie modeli na tle tła pejzażowego. Oczywiście, chcąc znaleźć miejsce pokazane przez Witkacego błądzilibyśmy długo i położywszy uszy po sobie wrócili jak niepyszni, bo spod pastelowej kredki wychodzi świat skonstruowany na potrzebę danego wizerunku, niemający swojego realnego odpowiednika. Wiją się linie skalistych brzegów, spokojną taflą ściele się morze, na zboczach gór znajdują się dziwnie opustoszałe miasteczka. Wszystko to ma w sobie posmak zubożałego Edenu, zbankrutowanej Cytery. 

Pejzażowe tło, ukazujące przestrzeń cokolwiek apokaliptyczną, stanie się teatralną dekoracją wykonanego w tym samym, 1927 roku portretu dziewczynki, ale specyficznie ujęty krajobraz górski wyrastający z morskiego nadbrzeża pojawiał się już w młodzieńczych rysunkach Witkacego. Co ciekawe – będzie gościł w jego twórczej wyobraźni niemal do końca. Tworząc około miesiąc przed śmiercią podwójny portret Heleny Lisińskiej i Jana Gadomskiego, twarze znajomych umieścił na tle dymiących, choć przeraźliwie pustych domów trzymających się nadmorskiego stoku. O ile u progu lat 20. wydawać się to będzie metaforyczną grą wyobraźni, to w sierpniu 1939 roku nabierze powagi groźby.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret dziewczynki na tle pejzażu | 1927, źródło: DESA Unicum

A skoro o wojnie mowa – Fałsz kobiety przetrwał ją w piwnicy przy warszawskim placu Zbawiciela. Niestety wszystko wskazuje na to, że Maryla Grossmanowa wraz z mężem podzielili losy milionów europejskich Żydów i zostali zamordowani w jednym z obozów zagłady. Po 1945 roku, kiedy wypalone kamienice wyburzano, a zakwalifikowane do remontu pospiesznie reperowano, dzieło przejęła administracja domu. Co ciekawe, pod tym samym adresem – należącym przed wojną do Grossmanów – mieszkała rodzina Kryńskich, która odkupiła od administracji pracę. Jesienią 1988 roku nowi właściciele postanowili rozstać się z Fałszem kobiety i zaproponowali ogromny pastel Muzeum Narodowemu w Warszawie⁷. Instytucja oczywiście ofertę przyjęła i tak witkacowskie dzieło trafiło do stołecznej kolekcji. I tu można by było postawić kropkę, ale stawiam średnik, bo historia pisze się dalej.

W czerwcu ubiegłego roku w mediach zawrzało. Martin Karlberg, mieszkający w Szwecji wnuk Grossmanów, oświadczył, że stara się o przekazanie mu dzieła Witkacego, będącego jedynym znanym dziś portretem jego zamordowanej babki. Siedemdziesięciodwuletni potomek portretowanej, na radiowej antenie oznajmił, że od szesnastu lat ma nadzieję na pozyskanie pracy do swojej kolekcji. O obrazie dowiedział się dzięki pocztówce wysłanej do jego matki w połowie lat 80. XX wieku i od tej pory próbuje go odzyskać. Dowiedzenie się o rodzinnym portrecie dzięki pocztówce brzmi trochę jak powieściowy zabieg Witkacego, więc mistrz raz jeszcze mógłby się triumfalnie uśmiechnąć. Po raz kolejny – tym razem już pośmiertnie – spłatał figla, tym ciekawszego, że już sam portret to dzieło pełne dowcipnej przekory.

Fałsz kobiety jest nie tyle grą z konwencją co zagraniem jej na nosie. Jak pisała witkacolożka Anna Żakiewicz:

„Ujęcie dwóch różnych portretów tej samej osoby w jednej kompozycji prezentuje wielopoziomową grę konwencji, świadomie obnaża całe oszustwo sztuki, nie pozostawia nam złudzeń co do intencji artysty, który bynajmniej nie pragnie wiernie odtwarzać świata, nawet jeżeli maluje go realistycznie. Za każdym razem tworzy go na nowo, według przyjętych przez siebie założeń”⁸.

Mimo polotu i świeżości ujęcia Witkacy wpisuje się w długą opowieść o zmaganiach portrecistów z wymaganiami modeli, w negocjacyjną epopeję rozegraną między artystycznym sercem a ekonomicznym rozumem, między pokusą niezależności a poddaństwem wobec kaprysu klienta, czy szerzej – rynkowymi zależnościami. Pułapek jest więcej. Nie zapominajmy o „demonicznych” kobietach czyhających na zbłąkaną duszyczkę niemal bezbronnego artysty, „niemal”, bo przecież „nie wszystkie środki obrony mężczyzn znają kobiety (nawet te najmędrsze i najgorsze) i nikt uczciwy, należący do bloku męskiego, demaskować ich nie będzie”⁹.

Bibliografia:
1. Boy-Żeleński T., Słówka, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/slowka-zbior.
2. Fałsz kobiety, portal Witkacy.hg.pl, http://www.witkacy.hg.pl/galeria/falsz.htm.
3. Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz”, w: Słupska kolekcja dzieł S.I. Witkiewicza, Słupsk 2021.
4. Witkiewicz S.I. , Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927.
5. Witkiewicz S.I., Nienasycenie, Warszawa 1930.

Mecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:

PGE – Polska Grupa Energetyczna od wielu lat wspiera i promuje polską kulturę przez sponsoring ważnych wydarzeń kulturalnych oraz instytucji kultury. Grupa PGE angażuje się w dbałość o polską kulturę i polskie dziedzictwo narodowe, ale też w upowszechnienie wizerunku muzeów jako miejsc otwartych i przyjaznych dla publiczności, proponujących wciąż nowe i interesujące projekty. Podkreśla również niezwykle ważną rolę edukacji w procesie poznawania polskiej sztuki.

PGE jest Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Lublinie, Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Narodowego w Kielcach, a także Mecenasem Edukacji Nowego Skarbca Koronnego na Zamku Królewskim na Wawelu.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
• Rafał Malczewski „Rurociąg w polu” - 20 lipca 2023
• Alfons Karpiński „Jane z japońską laleczką” - 4 lipca 2023
• Wiedeńskie wojaże - 21 kwietnia 2023