Mecenasem artykułu jest:
Niezwykle trudno jest żyć i tworzyć na przełomie epok; w czasie gdy ścierają się ze sobą światopoglądy religijne i filozoficzne, kiedy jeden świat chyli się ze starości, karłowacieje, a drugi rozpycha się młodzieńczą werwą, nie zważając na nic… W takim właśnie momencie przyszło żyć i realizować swoje artystyczne wizje Albrechtowi Dürerowi – jednemu z największych i najsławniejszych malarzy przełomu średniowiecza i renesansu.
Albrecht Dürer, Autoportret w rękawiczkach | 1498, Prado, Madryt
Albrecht. Syn Albrechta
Urodzony 21 maja 1471 roku w Norymberdze, jako jedno z osiemnaściorga dzieci wybitnego złotnika Albrechta wyniósł z domu wychowanie mieszczańskie, czyli przywiązanie do rzetelnej, zakorzenionej w systemie cechowym pracy, zamiłowanie do życia opartego na bardzo skrupulatnym liczeniu pieniędzy, wypełnianiu codziennych obowiązków, do tego wierność konwenansom, towarzyskim strukturom zachowań i rytuałom. Początkowo pomagał ojcu w warsztacie złotniczym, później zaś terminował w pracowni słynnego późnośredniowiecznego mistrza malarstwa religijnego – malarza Michaela Wolgemuta.
Szybko okazało się, że talent młodego czeladnika przekracza umiejętności samego Wolgemuta, co zaburzyło oczekiwany przez ojca artysty scenariusz kariery syna. Dürer, jak przystało na czeladnika, w latach 1490–1494 odbył jeszcze wędrówkę cechową po warsztatach znamienitych artystów niemieckich i zawitał kolejno do Kolmaru, Bazylei i Strasburga. Już wtedy rosło w nim jednak przeczucie, że świat, z którego wyrósł, nie jest na „jego miarę”, chciał więcej, silnej, mocniej…
Albrecht Dürer i Agnes Frey – małżeństwo z rozsądku
Zrozumiał, że to, czego doznaje, jest jedynie wstępem do prawdziwego życia, którego chciał – a chciał być wielkim artystą. Pewnym przypieczętowaniem życia mieszczańskiego stał się ślub Albrechta Dürera z piętnastoletnią Agnes Frey, córką patrycjusza Hansa Freya.
Albrecht Dürer, Moja Agnes (Agnes Dürer) | 1494, The Albertina Museum, Wiedeń
Małżeństwo to zostało zawarte z woli ojca artysty, było mariażem dwóch zacnych rodzin norymberskich i niczym więcej. Nie tylko nie było w nim miłości, namiętności, ale także szacunku czy choćby zrozumienia. Oboje byli dwoma odrębnymi bytami, żyjącymi bezdzietnie obok siebie, niepotrafiącymi i niechcącymi pojąć drugiej ze stron. Podczas podróży do Niderlandów, którą odbyli wspólnie, starali się zamieszkiwać w osobnych domach i gospodach – byli więc razem, ale osobno. Agnes – na wczesnych szkicach Dürera początkowo przedstawiana była jako dość ładna, drobna dziewczyna o delikatnej twarzy, właściwie jeszcze dziecko – na późniejszych rysunkach zdaje się już grubawą, mało interesującą kobietą. Z zachowanych listów wiemy, że była zrzędliwa, gderliwa, zastygła w codziennych obowiązkach domowych; nie rozumiała faktu, że jej mąż jest nie tylko wyjątkowo utalentowanym artystą, ale także niebanalnym człowiekiem, którego fantazja, marzenia i wyobraźnia krążą po orbitach pytań o idee sztuki, tworzenia, piękna czy natury. Czy jednak można mieć jej to za złe, skoro właśnie tak została wychowana: by być tylko i wyłącznie dobrą i zaradną żoną? Na portrecie zaręczynowym z 1493 roku Albrecht Dürer namalował siebie z kwiatem mikołajka polnego w dłoni, na obrazie tym pojawia się także sentencja: „Moje życie przebiega zgodnie z wolą nieba”.
Albrecht Dürer, Autoportret z kwiatem mikołajka | 1493, Luwr, Paryż
Albrecht Dürer, Autoportret z kwiatem mikołajka, detal | 1493, Luwr, Paryż
Wyznanie to nie jest bynajmniej szczerą deklaracją miłości, w pewnym sensie jest złowrogie, złowróżbne, choć wybitnie szczere, sam zaś mikołajek – odczytywany jako symbol pokory (pokornej zgody na ożenek z woli ojca) jest też rośliną kolczastą tak jak ciernista i bolesna była relacja uczuciowa między Agnes a Albrechtem.
Italia wzywa
Dürer nie kochał Agnes Frey i nie dbał o nią, o czym świadczy fakt, iż obie swoje samotne podróże do Włoch w 1494 i 1505 roku odbył w czasie, gdy Norymbergę opanowała epidemia dżumy. Zostawiając żonę w zainfekowanym, śmiertelnym mieście, sam przeszedł w Italii przemianę duchową, która odmieniła jego postrzeganie świata i sztuki. Chłonął sztukę Wenecji, Mantui i Padwy, dzięki czemu coraz bliższa stawała się mu świadomość, iż malarz, rzeźbiarz lub architekt nie jest jedynie sprawnym rzemieślnikiem, ale indywidualnością, nie jest twórcą, a stwórcą dzieła, nie jest biegłym wykonawcą skupionym na czynnościach manualnych, ale teoretykiem i humanistą.
Albrecht Dürer, Portret młodej Wenecjanki | 1505, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Cały bagaż doświadczeń, który przywiózł ze sobą po powrocie do Niemiec – cenny, choć ciężki niczym ołów – towarzyszył mu przez dalszą drogę artystyczną, podczas której starał się udowodnić, że jest malarzem nowej epoki, nowego świata, który dopiero nadciągał wraz z chmurami reformacji na północ od Alp, a który na południu Europy był już niczym wielkie i ciepłe Słońce ogrzewające Ziemię. Przyglądając się ogromnie bogatemu dorobkowi Dürera, warto skupić się na kilku obszarach, które świadczą o jego wielkości i rewolucyjności poglądów.
Albrecht Dürer, Święto różańcowe | 1506, Galeria Narodowa w Pradze, Czechy
Skromnością nigdy nie grzeszył. Po sukcesie Święta różańcowego w Wenecji tak pisał do Willibalda Pirckheimera: „Zamknąłem usta wszystkim malarzom, którzy rozpowiadali, że w rytach jestem dobry, ale w malowaniu nie umiem obchodzić się z barwami. Teraz mówią, że piękniejszych barw nigdy nie widzieli”.
Dziennik pisany autoportretami
Po pierwsze Dürer należy do grona tych artystów epoki nowożytnej, którzy za pomocą autoportretów tworzyli swoje osobiste dzienniki, obrazowe autobiografie, biografie symboliczne kreowane, o recenzowanych przez samych artystów treściach. Po Dürerze tego typu opowieść o sobie samym będą snuć m.in. Caravaggio, Rembrandt, Rubens czy Courbet.
Dürer wykonał pierwszy autoportret ołówkiem w 1484 roku, gdy miał trzynaście lat – długowłosy chłopiec o wyłupiastych oczach i pucołowatej twarzy, w lnianej czapce na głowie. Ów prosty szkic stał się pozornie tylko skromną manifestacją zainteresowania własną osobą, w istocie był bowiem jawną zapowiedzią wielkiego talentu.
Albrecht Dürer, Autoportret w wieku 13 lat | 1484, Albertina, Wiedeń
W kolejnych latach, z czułością i nie bez grzechu pychy portretował siebie w bajecznych kreacjach, pokazując, jak przeobraża się z młodzieńca o niebanalnej urodzie w interesującego, dojrzałego, świadomego własnego piękna i pozycji społecznej mężczyznę. Jego pociągająca fizyczność (tak ważna w renesansie) ułatwiała niejako sprawę (wystarczy wspomnieć zakompleksionego Michała Anioła, któremu zdeformowany nos oszpecał twarz i wymuszał postawę rozpaczy). Dürer prezentował siebie jako światowca, człowieka, któremu się powiodło, wydaje się zresztą, iż cnota skromności nigdy nie była mu dana.
Albrecht Dürer, Autoportret w rękawiczkach | 1498, Prado, Madryt
Jest zatem m.in. dwudziestosześcioletnim dandysem w białych rękawiczkach, ubranym w strój szlachecki, a nie mieszczański (Autoportret w białych rękawiczkach, 1498), jest Demiurgiem o fizyczności zrównującej go z samym Chrystusem (Autoportret w futrze, 1500), umieszcza swój portret w obrazach religijnych, chwaląc się ich autorstwem i własną urodą (np. w Święcie różańcowym, 1506 czy w Adoracji Trójcy Świętej, 1511), mniej oficjalny i wyrafinowany wydaje się w kilku zachowanych prywatnych szkicach i rysunkach, w których przygląda się sobie, swojej twarzy i ciału z ciekawością, a może nawet chwilową melancholią.
Albrecht Dürer, Autoportret w futrze | 1500, Alte Pinakothek, Monachium
Albrecht Dürer, Autoportret, chory | 1509/1511, Kunsthalle, Brema
Co jednak ważne, cały ten inscenizowany „bałwochwalczy” pean na cześć samego siebie, kreujący w oczach kolejnych pokoleń obraz Dürera samochwały rozpada się w gruzy, gdy przyjrzymy się dwóm autoportretom, w których w sposób wstrząsający zaprzecza sam sobie, jakby przekreślał cały dotychczasowy wizerunek i etos człowieka idealnego. Pierwszy z dwóch portretów powstały między 1512 a 1514 rokiem, stanowi rysunek wykonany prawdopodobnie dla medyka, w nadziei na poradę lekarską. Ukazuje on nagiego Dürera w ujęciu 3/4, wskazującego palcem prawej dłoni na lewy bok, w miejscu zaznaczonym kółkiem z opisem brzmiącym: „Tutaj mnie boli, gdzie żółta plama”.
Albrecht Dürer, Autoportret jako Mąż Boleści | 1522, Kunsthalle Bremen
Z kolei pięć lat przed śmiercią wykonuje inny, porażający autoportret, w którym wykorzystując konwencję „portretu ukrytego” wciela się w Męża Boleści (Vir Dolorum) – cierpiącego Chrystusa, trzymającego w dłoniach narzędzia męki. Oba autoportrety to wielki akt odwagi artystycznej i osobistej. Perfekcyjny, idealny mężczyzna, artysta, człowiek jawi się tutaj w ujęciach niezwykle intymnych, porażających prawdą o przemijaniu, deformacji ciała, o rozpaczy nad przemijalnością własnej urody. Autoportrety te, nie tylko są nowożytne w swojej formule, ale wręcz współczesne, podobne obecnym działaniom artystycznym, w których twórcy bezlitośnie przyglądają się swojemu ciału. Autoportrety te, to deklaracja niewiary w stałość piękna, krzyk zwątpienia, symbol nadciągającej śmierci.
Dürer był nie tylko biegłym autoportrecistą, malował także znajomych, przyjaciół, artystów, humanistów, wybitnych mieszczan, własnych rodziców, przy czym najwyższą doskonałość osiągnął, rysując w 1514 roku własną matkę tuż przed jej śmiercią.
Albrecht Dürer, Portret matki w wieku 63 lat | 1514, Kupferstichkabinett Berlin
Wiadomo, że łączyła ich ogromna więź, pisał, że kochała go bardziej niż kogokolwiek na świecie; ów portret starej kobiety, o oczach widzących już zapewne zaświaty i wychudłym ciele sam w sobie jest poezją ciszy, poematem na cześć starości i hymnem o miłości w jednym.
Po drugie Dürer jest artystą, który dokonał wielkiej rewolucji w technice drzeworytu, nadając mu wyśmienitą linię, narracyjność i rzetelną trójwymiarowość przedstawienia, przybliżył drzeworyt do miedziorytu – techniki subtelniejszej i znamienitszej. Sukces graficzny zapoczątkowała słynna Apokalipsa, cykl drzeworytniczy, który wykonał, mając dwadzieścia dziewięć lat, w 1498 roku. Świat przedstawiony w Apokalipsie św. Jana wyrastał z ówczesnych niepokojów: powstania Żydów w Palestynie, trzęsienia ziemi w Azji Mniejszej, klęski głodu w Rzymie – wszystko to składało się na niepokój ogarniający żyjących wówczas ludzi, co z kolei znalazło odbicie i podatny grunt na przełomie wieków XV i XVI, czyli wtedy, kiedy dojrzewała reformacja, gdy wybuchały bunty chłopskie i odkryto Nowy Świat.
Starożytna Apokalipsa wydawała się teraz czymś doświadczalnym i odczytywanym na nowo w klimacie fatalistycznych nastrojów przeczuwania końca świata. Jak wiadomo, tekst św. Jana jest wielce trudny, hermetyczny, wymagał więc od Dürera ogromnego zaangażowania i odpowiednich środków, co udało się wyśmienicie. Artysta doskonale ukazał trójwymiarowość, doskonałość anatomiczną postaci, ekspresję wydarzeń, ale także pewną „nierealność” odbijającą się w zwierciadle „realności”. Oglądając kolejne sceny, odnosi się wrażenie, że ów świat żyje, oddycha, cierpi, ale cierpi w słusznej sprawie, celem oczyszczenia i zbudowania nowego życia. Niewiasta obleczona w Słońce, Archanioł Michał pokonujący smoka, orszak Baranka, aniołowie Eufratu, anioły wiatru, jeźdźcy apokalipsy, babilońska nierządnica… pojawiają się i znikają wywołani do życia słowem św. Jana i druzgocąco wspaniałą kreską Dürera.
Albrecht Dürer, Czterej jeźdźcy Apokalipsy | 1498, The British Museum, Londyn
Dürer posłużył się również techniką drzeworytniczą w kolejnych cyklach graficznych: Pasji (wykonanej dwukrotnie) i Życiu Marii. Z kolei subtelny, delikatny, bardzo osobisty miedzioryt posłużył mu do obrazowania przedstawień świętych, biblijnych przypowieści, a nade wszystko stał się techniką, w której wykonał trzy słynne ryciny: Rycerz, śmierć i diabeł (1513), Św. Hieronim w celi (1514) i Melancholia I (1514).
Albrecht Dürer, Melancholia I | 1514, Minneapolis Institute of Art, Minnesota
Te trzy grafiki, przepełnione bogatą, jeszcze mocno średniowieczną symboliką stały się z czasem w pewnym sensie ikonami reklamującymi twórczość samego Dürera. To alegoryczna narracja w trzech odcinkach opowiadająca o blaskach i cieniach życia aktywnego, kontemplacyjnego i prezentująca melancholię jako stan twórczej niemocy artysty. Chrześcijański wojownik wraz z towarzyszącą mu śmiercią i diabłem przemierza ziemię jałową – ludzki świat nędzy, rozpaczy i walki; św. Hieronim zastygł w pracowni, izolując się od świata zewnętrznego, stara się stworzyć sobie „nowy raj”; melancholia to cierpienie artysty, którego opuściły siły duchowe – tym samym tkwi w „ciemniej nocy zmysłów” i nieujarzmionych myśli, bezsilny i niemy.
Albrecht Dürer, Rycerz, śmierć i diabeł | 1513, National Gallery of Art, Waszyngton
Albrecht Dürer. Pisarz
Inny ważny obszar twórczości Dürera stanowią jego pisma teoretyczne – rewolucyjne, bowiem był on pierwszym artystą z Północnej Europy, który tak jak twórcy z Południa starał się zmierzyć z refleksją o sztuce jak prawdziwy humanista. Fakt, iż zastanawia się, wątpi, pyta, rozważa, sugeruje, oznacza, iż naprawdę był człowiekiem o szerokich horyzontach. Owe refleksje przybrały kształt realnych traktatów – były to: Pouczenia o mierzeniu cyrklem i linią, Traktat o fortyfikacjach, Traktat o proporcjach ciała ludzkiego oraz Rady dla młodych malarzy. Dürer zamieścił w nich rozważania na temat właściwych proporcji, podkreślał rolę rysunku i umiejętności potrzebnych do ukazania ciała anatomicznego.
Albrecht Dürer, Nagi mężczyzna, karta z Traktatu o proporcjach ciała ludzkiego | ok. 1513, Albertina, Wiedeń
„Piękno – czym ono jest, tego nie wiem…”
Kiedy stwierdza: „Piękno – czym ono jest, tego nie wiem” – w cudowny sposób ukazuje młodym artystom nowy sposób pojmowania drogi twórczej opartej na powątpiewaniu ale i szukaniu. W naturze widział wielkiego mistrza, mistrza dobrej miary; natura jest dla niego nauczycielem wszechrzeczy, artysta musi patrzyć na nią uważnie, inaczej schodzi na manowce; szukając w sobie samym, udaje się na bezdroża – stwierdza.
Albrecht Dürer, Lewe skrzydło Kraski | ok. 1500, Albertina, Wiedeń
Natura według Dürera jest sama w sobie światem, podpatruje ją, zachwyca się nią, rejestruje jej najprostsze, wydaje się, najbanalniejsze formy, jak powstała na początku wieku XVI Wielka kępa trawy czy Mała kępa trawy, studiuje urodę kwiatów fiołów, orlików, zachwycają go zwierzęta i owady, jak choćby Krab (1495), Czapla (1502/1503), Królik (1502), zatrzymuje w kadrze Skrzydło błękitnego ptaka, Zranionego jelenia czy Jelonka.
Albrecht Dürer, Młody zając | 1502, Albertina, Wiedeń
Te drobiazgowe, lekkie prace, wykonywane najczęściej akwarelą lub ołówkiem, złączone razem tworzą cudowną botaniczno-animalistyczną kunstkamerę, mikrokosmos natury, w której odbija się świat człowieka, wrosły w tę naturę nieporadnie, drapieżnie, nie pasując do niej – tak jak okno, które odbija się w oku królika, zatrwożonego zwierzątka, które zaraz odskoczy spłoszone ludzkim słowem, szeptem czy poruszeniem dłoni. Świat natury jest piękny, foremny, właściwy i zachwycający. W 1520 roku podczas słynnej podróży Dürera do Niderlandów zaintrygowała go informacja o wielorybie, którego wielkie fale wyrzuciły na brzeg w Arche w Zelandii, za wszelką cenę chciał tam dotrzeć i naszkicować wielką rybę…
Jaki człowiek wyłania się ze wszystkich prac Dürera oraz z ocalałych listów, zapisków, które się zachowały? Niewątpliwie kochał siebie, miał wysokie mniemanie o sobie jako o pięknym mężczyźnie, ale i genialnym artyście. Wielokrotnie chwalił się kontaktami z ważnymi osobistościami tego świata, kochał luksus i luksusowe przedmioty – wydawał duże sumy na modne artefakty: grzebienie, sukna, okulary (wówczas przedmiot zbytku), twory natury (muszle, rybie łuski, kości), sukna i futra.
Albrecht Dürer, Nosorożec | 1515, National Gallery of Art, Waszyngton
Żył wygodnie i dobrze, doceniany i szanowany, choć zdawał sobie sprawę, że Północ Europy nie jest jeszcze gotowa na inny sposób postrzegania zarówno sztuki, jak i artysty (w liście do przyjaciela Willibalda Pirckheimera porównuje siebie do pasożyta, którego tak właśnie będzie odbierać środowisko w Norymberdze, podczas gdy w Wenecji naprawdę czuł się panem). Tworzył bardzo realistyczne portrety, fascynowała go natura, ludzki akt, ale był też autorem mocno jeszcze średniowiecznych ikonograficznie ołtarzy i obrazów religijnych.
Albrecht Dürer, Hołd Trzech Króli | 1504, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Był człowiekiem, który żył na przełomie epok i owo rozdarcie między przeszłością i przyszłością tkwiło w nim samym, wypełniało go i tworzyło w nim konglomerat cech skrajnych, sprzecznych i dopełniających się zarazem. Wyrastał z konwencji malarstwa cechowego, choć ideowo stał się artystą wolnym i w pewnym sensie niezależnym.
Zmarł 6 kwietnia 1528 roku. Trzy lata przed śmiercią, w nocy 7 czerwca 1525 roku miał sen, który po przebudzeniu namalował i który w pewnym sensie streszcza tragizm ludzi mu współczesnych, posiadających przeczucie wielkiej siły tkwiącej w człowieku, jednocześnie zaś wyczekujących końca świata, który może się zdarzyć, gdy Bóg sprawiedliwie osądzi ludzi za ich uczynki. Sen ten interpretuje się również niekiedy jako przeczucie śmierci samego artysty. Jakąkolwiek nadać mu interpretację, jego ilustracja należy do najznakomitszych ostatnich prac Albrechta Dürera.
Albrecht Dürer, Sen | ok. 1525, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Na koniec oddajmy głos samemu artyście, który tak oto pisał:
„Należy przy tym stwierdzić, że wykształcony, doświadczony artysta może bardziej pokazać swą moc i wiedzę w nieforemnej, chłopskiej postaci i w dziele o drobnych rozmiarach, niż niejeden inny w swym wielkim dziele […]. Dlatego niejeden może narysować coś piórem w jeden dzień na połowie arkusza papieru albo wyciąć coś dłutkiem na małym klocku – i to może być bardziej pełne sztuki i lepsze niż wielkie dzieło innego, który pracuje nad nim cały rok z największym staraniem […]. Bóg pozwala bowiem nieraz komuś nauczyć się i pojąć, jak robić rzeczy dobre, tak że nikogo w tym czasie równego mu nie można znaleźć i że nikt taki od dawna przed nim nie istniał ani rychło po nim nie przyjdzie”.
Bibliografia:
1. Białostocki J., Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987.
2. Białostocki J., Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki, Wrocław 1956.
Mecenasem artykułu
jest:
POSZETKA.COM
Poszetka.com to sztuka ubioru w klasycznym wydaniu, w przenośni i dosłownie, gdyż w swojej ofercie mają kolekcję poszetek „Arcydzieła Mistrzów”, którą realizują ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Brukseli.
Skutecznie pokazują, że klasycznie = wygodnie, w swojej ofercie mają ręcznie wykonane akcesoria (poszetki, krawaty, muchy, fulary), koszule, kapelusze, garnitury i marynarki. Poszetka.com to największy producent ręcznie szytych akcesoriów w modzie męskiej w Polsce, a także pierwszy sklep z poszetkami w polskiej sieci. Poszetka.com to marka rozpoznawalna w Polsce i chętnie kupowana w Europie, ale też firma reklamująca polskie rzemiosło za granicą.
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
- Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
- Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
- Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
- Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
- Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
- Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023
- Pieter Bruegel starszy „Spis ludności w Betlejem” - 10 lutego 2023
- Święty Bartłomiej – „odarty ze skóry” boski męczennik - 23 stycznia 2023
- Hieronim Bosch „Pokłon Trzech Króli” - 30 grudnia 2022
