Gabriele Münter: pełna życia

„Zima była łagodna tego roku,
szkarłatne plamy domów nie zmarzły,
nie zbladły jeszcze i jabłka są pełne czułości.
Czerwony buk pamięta słodycz lata
i wilki nie śmią podejść
do ołtarzy
naszych ciemnych mieszkań”¹.

Tak pisał Adam Zagajewski w wierszu Dla Gabrieli Münter. Nie jestem pewna, który obraz niemieckiej malarki miał przed oczami. Zapewne był to jeden z widoków bawarskiego Murnau, gdzie w 1909 roku Münter zamieszkała z Wassilym Kandinskym.

Gabriele Münter, Śniadanie ptaków | 1934, National Museum of Women in the Arts, Waszyngton

W tym „domu Rosjanina”, jak mówili o nim miejscowi, rozmawiali o tym, jak z natury wywieść symboliczne znaczenia, uwolnić kolor od funkcji przedstawiających, osiągnąć syntezę. To tutaj, w świetle lampy naftowej, rodziła się grupa Der Blaue Reiter, która obok Die Brücke stała się synonimem ekspresjonizmu.

„Po krótkim okresie zmagań, zrobiłam wielki krok naprzód, od kopiowania natury – mniej więcej w impresjonistycznym stylu – do wyczuwania treści rzeczy – ich wyabstrahowania, przekazywania esencji”² – wspominała po latach malarka.

Gabriele Münter z kotem, źródło: Schrin.de

Gabriele Münter w Kallmünz, fot. nieznany | 1903, źródło: Wikimedia.org

W 1905 roku Gabriele Münter naszkicowała siebie z Kandinskym: przygarbiona, z koczkiem upiętym na czubku głowy stoi za jego plecami – wyższy od niej o głowę malarz, w krawacie i okularach, szponiastym palcem wskazuje na sztalugi i najwyraźniej ją poucza. Z przymrużeniem oka Münter przymierzyła się do stereotypu Malweib – „malującej damulki”.

W okresie, gdy coraz więcej kobiet przyjeżdżało z Niemiec do Paryża, by chodzić po muzeach i prywatnie uczyć się rysunku, ich aspiracje bywały przedmiotem kpin. W 1914 roku Fritz von Ostini tłumaczył, że „panią malarką” nazywa się w Monachium „każdą młodą istotę płci żeńskiej, która pod dowolnym artystycznym pretekstem rozkwita w tym pięknym mieście, a stylem życia i wyglądem odstaje od mieszczańskiego ideału”³.

Gabriele Münter, Rozmyślająca | 1917, Lenbachhaus, Monachium

Artystyczne damulki obowiązkowo podziwiają wielkich mistrzów: są wręcz skazane na ich naśladowanie. W takiej atmosferze rozpoczynała malarskie studia Gabriele Münter. W dodatku związek z Kandinskym utrudniał jej zaistnienie w innej roli niż jego partnerka. Zapewne również dlatego zależało jej na tym, by przekazać potomności jego słowa:

„Nie sprawdzasz się w roli uczennicy: niczego nie można cię nauczyć. Możesz robić tylko to, co wypływa z ciebie. Wszystko masz w sobie, instynktowne, wrodzone. Mogę tylko chronić i pielęgnować twój talent, by go nie zakłóciły żadne fałszywe tony”⁴.

Wassily Kandinsky wraz z uczniami w Monachium, wśród nich Gabriele Münter, fot. nieznany | 1902, Bibliothèque Kandinsky, Paryż

Gabriele Münter urodziła się w 1877 roku w Berlinie. Ojciec był dentystą, matka córką meblarza – poznali się w Stanach Zjednoczonych, gdzie oboje spędzili młode lata. Amerykańskie doświadczenia rodziców przełożyły się na pewną swobodę w wychowaniu. „Bawcie się i nie spieszcie do małżeństwa! To nie jest namaszczenie na wyższą godność, tylko abdykacja!”⁵ – taką nietypową radę dała córkom Wilhelmine Münter. Po śmierci rodziców, w 1898 roku, Gabriele i osiem lat starsza siostra Emmy wybrały się w odwiedziny do krewnych za oceanem. Finansowo zabezpieczone spadkiem, przez dwa lata były w podróży.

Gabriele dużo rysowała: na początku bez artystycznych ambicji, tylko po to, by utrwalić podobizny krewniaków. A jednak oglądając jej Dziewczynkę z lalką – nakreśloną pewnie, miękką i płynną kreską – trudno uwierzyć, że autorka tego rysunku zaliczyła zaledwie kilka prywatnych lekcji w Düsseldorfie. Z okazji dwudziestych drugich urodzin kupiła najnowszy model aparatu Kodak – chciała dokumentować wrażenia. Jej uwagę przyciągali uliczni muzykanci w St. Louis, parafianie po mszy, sklep wujka w Teksasie.

Gabriele Münter, Trzy kobiety w niedzielnym mieście, Marshall, Texas | 1899-1990, Lenbachhaus, Monachium

„Fotografia ujawnia, jak mylące bywa to, co widać na pierwszy rzut oka – pisała w 1952 roku. – Najpierw, z migających widoków, przelotnych, przypadkowych wrażeń, trzeba wyłowić znaczący symbol. Musimy zastosować zasady tworzenia obrazów i nadać formę obiektywnej rzeczywistości”⁶.

Zapewne artystka tak usilnie dystansowała się wobec swoich rzekomo nieprzemyślanych, mechanicznych fotografii, aby podkreślić, że jej dalsza droga przebiegała świadomie. Przecież artyści jej pokolenia musieli określić misję „dzieła sztuki w dobie jego mechanicznej reprodukcji”. Dla utrwalenia widoku czy twarzy bliskiej osoby wystarczyło nacisnąć migawkę. Odtąd sztuka przekazuje nie podobizny, lecz esencję rzeczywistości, jej przeżycia i powidoki. Ale wbrew tym zastrzeżeniom, fotografia okazała się dla Münter szkołą patrzenia i tworzenia obrazu: kadrowania, wydobywania esencji tego, czego nie widać gołym okiem.

Gabriele Münter, Niebieska bluzka (Pani Oscar Olson) | 1917, Lenbachhaus, Monachium

Gabriele Münter, Autoportret | ok. 1901, Lenbachhaus, Monachium

Gabriele Münter (podobnie jak jej rówieśniczka, Paula Modersohn-Becker) należała do ostatniego pokolenia kobiet, które nie miały wstępu na Akademię Sztuk Pięknych – zmiana nadeszła dopiero w 1919 roku, wraz z uzyskaniem przez kobiety w Niemczech praw wyborczych. Tymczasem aspirującym malarkom pozostawały prywatne „damskie kursy”. Profesorowie dorabiali tam po godzinach, ucząc zgodnie z akademickimi zwyczajami. Prywatna szkoła Monachijskiego Związku Artystek, do której Münter zapisała się w 1901 roku, szybko przyniosła rozczarowanie. W poszukiwaniu nowych wyzwań zapisała się do założonej przez awangardowych artystów szkoły Phalanx. Pełna entuzjazmu pędziła na wieczorne sesje z modelem. Prowadził je Wassily Kandinsky – prawnik z Moskwy, który kilka lat wcześniej przybył do Monachium zdecydowany na malarską karierę.

„Inaczej niż wszyscy nauczyciele cierpliwie i szczegółowo wszystko wyjaśniał – wspominała Münter po latach. – Traktował mnie, jak świadomie dążącą do celu osobę; dla mnie było to zupełnie nowe przeżycie”⁷.

Gabriele Münter w Kochel, fot. nieznany | 1902, Lenbachhaus, Monachium

Gabriele Münter i Wassily Kandinsky w Paryżu | 1913, źródło: Wassilykandinsky.net

Również Kandinsky był oczarowany pojętną uczennicą. Zbliżyli się na plenerze w bawarskiej miejscowości Kochel. Tylko oni mieli rowery i razem pedałowali po wiejskich drogach.

Ale on był żonaty: kiedy z Monachium miała do niego dojechać żona, poprosił Gabrielę, by wyjechała. Nie rezygnował jednak z ich więzi: pisał po trzy listy dziennie, skarżył się na samotność. Münter nie była pewna jego uczuć i obawiała się utrzymywanego w tajemnicy romansu. Mimo to, na kolejnym plenerze pracowali ramię w ramię. Zamaszystymi pociągnięciami namalował ją przed sztalugami.

Wassily Kandinsky, Kallmünz – Gabriele Münter przy malowaniu II | 1903, Lenbachhaus, Monachium

Za jego radą sięgnęła po szpachlę. Tą techniką namalowała Kandinsky’ego przy pracy: w garniturze i słomkowym kapeluszu siedzi na trawie i maluje krajobraz. Kandinsky prowadził podwójną grę: obiecywał Gabrieli wspólną przyszłość, choć nie był oficjalnie rozwiedziony. Od maja 1904 roku wędrowali – ale nie były to kształcące podróże, raczej ucieczka nielegalnej pary. Miesiąc w Holandii, potem zimowe miesiące w Tunisie. W drodze powrotnej zahaczyli o Palermo, Neapol, Florencję i Weronę. Lato przeczekali w Dreźnie i na pół roku zatrzymali się w Rapallo. Podobnie jak przed nimi impresjoniści – przykładali wielką wagę do pracy w plenerze. Na świeżym powietrzu powstawały rysunki ołówkiem, potem studia olejne, wreszcie fotografie, które pomagały w uchwyceniu kompozycji. Jednak obfitość wrażeń paradoksalnie nie prowadziła do artystycznego przełomu. Zamaszyste pejzaże wciąż pozostawały wierne widzialnej rzeczywistości. Wiosną 1906 roku zamieszkali w podparyskim Sèvres.

Gabriele Münter, szkic do obrazu Parc Saint Cloud | 1907, Lenbachhaus, Monachium

Münter wyglądała przez okno: malowała bramę do ogrodu, zaśnieżone dachy. Obrazy sprawiają wrażenie, jakby marzła: fizycznie, ale także duchowo. Związek z Kandinskym nie był już taką symbiozą, wspólnotą myśli i uczuć, o jakiej dawniej mówił. Jesienią Gabriele wynajęła samodzielny pokój w Paryżu. Chodziła na zajęcia do Académie de la Grande Chaumière, na Salonie Jesiennym podziwiała Gauguina, odkrywała Matisse’a, fowistów. Zapełniała setki stron w szkicownikach. Wypróbowała nową dla siebie technikę linorytu. Czarne kontury i rozległe plamy czystych, niezróżnicowanych kolorów: oto droga, którą Münter odchodzi od impresjonizmu.

Gabriele Münter, Głowa młodej dziewczyny | 1908, Des Moines Art Center, Des Moines (Iowa)

Gabriele Münter, Olga von Hartmann | ok. 1910, Lenbachhaus, Monachium

Gabriele Münter, Aurélie | 1906, Lenbachhaus, Monachium

Gabriele Münter, Pisząca dama w fotelu | 1929, Lenbachhaus, Monachium

W tej technice sportretowała Kandinsky’ego: wyraziście nakreślona twarz, z fajką w zębach, na tle organicznych plam barwnych, które przypominają o jego malarskich poszukiwaniach.

Gabriele Münter, Kandinsky | 1906, Lenbachhaus, Monachium

Oboje byli w fazie dynamicznych poszukiwań, ale w malarstwie, tak jak w życiu, coraz częściej chodzili własnymi drogami. Ona śledziła fascynujące go eksperymenty muzyczne i teatralne, ale przytłaczał ją nadmiar teorii.

Gabriele Münter, Słuchaczki | ok. 1925-1930, Lenbachhaus, Monachium

W 1907 roku Kandinsky ostatecznie rozstał się z żoną. Przez kilka miesięcy pomieszkiwali z Münter w Berlinie. Kolejną wiosną wędrowali po górach w Tyrolu i tam oboje namalowali swoje ostatnie impresjonistyczne widoki, modelowane przy użyciu szpachli. Latem 1908 roku, podczas jednej z wycieczek, odkryli miasteczko Murnau – położone nad jeziorem Staffelsee, u stóp majestatycznych alpejskich szczytów.

Wassily Kandinsky, Domy w Murnau | 1909, Art Institute of Chicago, Chicago

Wassily Kandinsky, Wiejska ulica w Murnau | 1908, kolekcja prywatna

Gabriele Münter, Zachód nad Staffelsee | 1908–1911, Lenbachhaus, Monachium

Gabriele Münter, Portret Marianne von Werefkin | 1909, Lenbachhaus, Monachium

Zachwyceni tym miejscem pisali do zaprzyjaźnionej pary artystów: Marianne von Werefkin i Aleksieja Jawlenskiego. Wkrótce malowali w kwartecie. Tamtejsze światło podziałało wyzwalająco, dodało im odwagi: porzucili impresjonistyczne, lśniące plamki, operowali zaś dużymi plamami intensywnych kolorów.

Podczas jednej wycieczki Münter wykonywała nawet po pięć studiów olejnych. W Widoku wrzosowisk z okolic Murnau na niezagruntowanej płycie wiórowej namalowała łąkę, parę drewnianych domów, błękitne i granatowe góry w tle. Kontury wyznaczyła zamaszyście, pędzlem, a następnie wypełniła je jaskrawą zielenią, błękitem i purpurą, pozostawiając niezamalowane przestrzenie. Inspirujące były też rozmowy, szczególnie z Jawlenskim, o syntezie form i kolorów. „Wszyscy czworo pracowaliśmy intensywnie i każdy z osobna się rozwijał. Marianne Werefkin po raz pierwszy użyła słowa «abstrakcyjny»: «uwielbiam rzeczy, które nie istnieją»”⁸. Razem z Kandinskym zanurzali się w teoriach, które on niedługo podsumuje w rozprawce O duchowości w sztuce.

Gabriele Münter, Martwa natura – Zesłanie Ducha Świętego | 1934, Lenbachhaus, Monachium

Po intensywnym lecie zapada decyzja: Gabriele Münter kupuje świeżo wybudowaną willę w Murnau. Kandinsky był zachwycony tym domem i namawiał ją do zakupu – stąd zresztą wynikła pogłoska, że utrzymywała kochanka. Dom był oświetlany świecami, wodę czerpało się ze studni, a gotować trzeba było na staromodnym piecu z fajerkami.

Gabriele Münter, Dom Rosjanina | 1931, Lenbachhaus, Monachium

Dom Gabriele Münter w Murnau, źródło: blog.museumsperlen.de

Dom Münter w Murnau, fot. Joanna Czekaj

Młodzi artyści ozdobili boazerie i balustrady ludowymi motywami. Zachwycili się miejscowym folklorem: zbierali gliniane figurki i tradycyjne obrazki na szkle (tzw. Hinterglasmalerei). Także stąd popłynęła inspiracja: grube, czarne kontury, wypełnione jaskrawymi plamami kolorów.

Gabriele Münter, Chłopka z dziećmi z Muranu | ok. 1909–1910, Lenbachhaus, Monachium

Uliczkę w Murnau z 1908 roku Münter malowała z rozmachem, ale tutaj „rzecz jest tylko rzeczą”– kwitnące krzewy, drzewo owocowe, domy, których okna naprawdę wyglądają jak okna na świat. Z kolei w Wiejskiej uliczce zimą wyraźny jest zachwyt geometrią: układem trójkątów i kwadratów, w odważnych odcieniach różu i błękitu. Ale za płotem suszy się pranie, a ciemna postać poganiającego krowę chłopa przypomina, że kolory i kształty wciąż odzwierciedlają rzeczywistość i jej służą. W Jesiennym krajobrazie rozpoznawalne kształty łąki, gór, nieba, układają się w formalną kompozycję: to bodajże najbliższe podejście do abstrakcji, na jakie zdecydowała się Münter.

Gabriele Münter, Jesienny krajobraz | 1910, Lenbachhaus, Monachium

W Murnau osiągnęła szczyt i syntezę malarskiej wyobraźni.

„O ile mam jakiś formalny wzorzec – a z pewnością tak było w latach 1908–1913 – to byłby to Van Gogh, za pośrednictwem Jawlenskiego i jego teorii (to, co mówi o syntezie). Ale to bez porównania z tym, co zrobił dla mnie Kandinsky. Kochał, rozumiał, chronił i popierał mój talent”⁹.

Münter nie dążyła do abstrakcji równie programowo i z determinacją jak Kandinsky. U van Gogha zachwyciły ją ekspresyjne kolory, ale podobnie jak on, pozostawała wierna prawdzie tego, co zobaczone.

Gabriele Münter, Niebieska koparka (budowa na ulicy olimpijskiej w stronie Garmisch) | 1935-1937, Lenbachhaus, Monachium

Portret Jawlenskiego z 1909 roku ilustruje atmosferę zagorzałej dyskusji, która panowała w Murnau– artysta przechyla się w jedną stronę, brwi ma uniesione w zdziwieniu. Jego okrągła łysa głowa w jagodowym kolorze komponuje się z jasnym kloszem lampy. Jak wyjaśniała Münter, pokazała Jawlenskiego, który słuchał właśnie teoretycznego wywodu Kandinsky’ego.

Gabriele Münter, Przysłuchiwanie (portret Jawlensky’ego) | 1909, Lenbachhaus, Monachium

Münter z poczuciem humoru zastosowała zasady nowej sztuki: plamy ostrych kolorów, twarz sprowadzona do kresek i kropek. Dążenie do syntezy doprowadziło ją na skraj karykatury. Z kolei portret podwójny Jawlenskiego i Werefkin to pamiątka przyjaźni oraz wspólnych poszukiwań: para leży w trawie, przystrojony kwiatami kapelusz Werefkin przypomina malarską paletę. Twarze są zamazane, pozbawione rysów: malarsko równie cenne, co plamy trawy czy chmur.

Gabriele Münter, Jawlensky i Werefkin | 1908–1909, Lenbachhaus, Monachium

Artyści z Murnau współtworzyli Neue Künstlervereinigung München (Nowe Stowarzyszenie Artystów Monachijskich). Kiedy jednak na trzeciej zbiorowej wystawie Galeria Thannhauser odrzuciła prawie abstrakcyjny obraz pod pretekstem, że jest zbyt duży, Kandinsky, Münter, Franz Marc i Alfred Kubin wystąpili ze stowarzyszenia. W ten sposób narodził się Der Blaue Reiter. Na okładce ich pierwszego almanachu widnieje święty Jerzy: patron Moskwy, ale także Murnau. Na pierwszej wystawie stowarzyszenia Münter pokazała sześć obrazów. Na drugiej pokazano prace na papierze: 300 dzieł, między innymi Paula Klee, Kubina i francuskich awangardzistów. Niestety, w ferworze pracy i tworzenia historii zaczęły się towarzyskie niesnaski, w które Münter była żywo zaangażowana. Napięcia w związku z Kandinskym widać nawet na portretach, które mu malowała. Kandinsky przy herbacie: model odwraca głowę, wycofuje się, jakby chciał uniknąć rozmowy. Z kolei w scenie Po herbacie Münter podkreśliła swoje wyobcowanie: dwaj mężczyźni są pogrążeni w rozmowie, a ona stoi skulona na marginesie, jakby na palcach próbowała wyjść z pokoju.

Gabriele Münter, Po herbacie II | 1912, źródło: Sotheby’s

W 1911 roku Kandinsky otrzymał oficjalny rozwód. Tymczasem stosunki z Münter się psuły. Nie tylko w sztuce nie była gotowa pójść za nim do pełnej abstrakcji. Kiedy wyjeżdżał, wyznawała, że jest samotna, ale „równie samotnie czuje się przy nim”.

Gabriele Münter, Mężczyzna przy stole (Kandinsky) | 1911, Lenbachhaus, Monachium

Nina Kandinsky, fot. nieznany | ok. 1927, Bibliothèque Kandinsky – Centre Pompidou, Paryż

Potem rozdzieliła ich wojna. Jako Rosjanin Kandinsky nie był w Niemczech mile widziany. Wyjechali do Szwajcarii, a stamtąd ruszył do Moskwy. Przed wyjazdem sugerował, że powinni „pozostać przyjaciółmi”. Ona z kolei robiła wszystko, by ponownie się spotkali: wróciła do Monachium, ale wkrótce porzuciła mieszkanie oraz dom w Murnau i ruszyła do Sztokholmu, by spotkać się z Kandinskym na neutralnym gruncie. Spędzili razem kilka tygodni – okazały się ostatnie. Kandinsky obiecywał, że wróci. Tymczasem w 1917 roku poślubił siedemnastoletnią Ninę Adriejewską i przestał pisać do Münter.

Ona dowiedziała się o tym dopiero po kilku latach. Mieszkała w Sztokholmie i Kopenhadze. Nie przestawała malować, ale doskwierała jej samotność i depresja. Dopiero w 1927 roku na przyjęciu sylwestrowym w Berlinie poznała historyka sztuki Johannesa Eichnera. Razem zamieszkali w Murnau. Ze względu na jego prace biograficzne Münter opowiadała mu o swoim związku z Kandinskym. Od 1924 roku prowadziła legalną batalię z byłym partnerem o obrazy i rzeczy, które pozostawił w jej domu.

Gabriele Münter, Martwa natura w tramwaju (Po zakupach) | ok. 1909, Lenbachhaus, Monachium

Gabriele Münter, fot. Kurt Blum | ok. 1957, Art Institute, Chicago

Kandinsky część z nich odzyskał, ale Münter, którą rozpad ich związku zranił, walczyła o moralne zadośćuczynienie. Jak się okazało, obrazy, które pozostały w jej pieczy, miały szczęście. Artystka przetrwała wojnę z mężem w Murnau. Za jego namową, dla chleba, malowała realistyczne martwe natury i portrety miejscowych wieśniaków. Tymczasem arcydzieła grupy Der Blaue Reiter przetrwały w jej piwnicy. W 1957 roku, z okazji swoich osiemdziesiątych urodzin, tę bezcenną kolekcję zapisała monachijskiemu muzeum Lenbachhaus.

Gabriele Münter pragnęła malować prosto, a nie tajemniczo, nie podążyła za Kandinskym do kompozycji złożonych ze światła, rytmu, dźwięku i koloru.

„Wszystkie moje obrazy przedstawiają chwile z mojego życia, ulotne wizualne olśnienia, zapisane gwałtownie i spontanicznie – tłumaczyła po latach. – Ale malowanie przypomina trochę skok na głęboką wodę, a dawniej nie wiedziałam, czy będę umiała pływać. Kandinsky nauczył mnie właśnie techniki pływania, to znaczy wskazał, jak malować wystarczająco szybko i pewnie, aby takie migawki z życia prędko i swobodnie utrwalać”¹⁰.

• Info
• Lista artykułów

» Anna Arno

Ur. 1984. Ukończyła Sarah Lawrence College oraz historię sztuki w Institute of Fine Arts, New York University. Opublikowała m.in. biografię Paula Celana „Tam, za kasztanami, jest świat” (Wydawnictwo Literackie, 2021), „Kot. Opowieść o Konstantym A. Jeleńskim” (Iskry, 2020), „Niebezpieczny poeta. Konstanty Ildefons Gałczyński” (Znak, 2013), „Jaka szkoda. Krótkie życie Pauli Modersohn–Becker” (słowo/ obraz terytoria 2015) oraz tomy opowiadań: „Okna” (Zeszyty Literackie, 2014), „Ten Kraj” (Wydawnictwo Literackie, 2018) i „Ciało” (Austeria, 2021). Tłumaczy z francuskiego i angielskiego (ostatnio „Godziny włoskie” Henry Jamesa). Współwłaścicielka Wydawnictwa Próby. Wydawnictwo Próby

• Henri Matisse „Czerwona pracownia” - 1 września 2024
• Henri Rousseau „Śpiąca Cyganka” - 17 maja 2024
• Edward Hopper „Poranne słońce” - 19 kwietnia 2024
• Tajemniczy Édouard Vuillard - 25 lutego 2024
• Pierre Bonnard „Kawa” - 11 stycznia 2024
• Henri Matisse „Taniec II” - 29 czerwca 2023
• Artur Nacht-Samborski. Malowane z ukrycia - 26 maja 2023
• Pomiędzy niebieskim i różowym: Picasso i kuglarze - 6 kwietnia 2023
• Max Beckmann: klaun, żeglarz, wygnaniec - 10 marca 2023
• Nicolas de Staël. Wierny wobec obrazu - 4 stycznia 2023