Na początku odpadł mi guzik. W ogóle był to dzień, w którym wszystko od wszystkiego odpadało, ale akurat guzik płaszcza mogłem wziąć za dobry omen, bo przecież na brak szczęścia narzekać nie powinienem – siedziałem na lotnisku, trzymając na kolanach Podróż po Włoszech napisaną przez Hipolita Taine’a w połowie XIX wieku, a przełożoną na polski w 1887 roku. Niebawem miałem rozpocząć własną Podróż po Włoszech, czyli wymarzoną pielgrzymkę do Botticellego.
Sandro Botticelli, Narodziny Wenus, detal | ok. 1482–1485, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Jesteśmy w Mediolanie!
W przeciwieństwie do płaszcza – od samolotu na szczęście nic nie odpadło i wieczorem jedliśmy już kolację w Mediolanie. Wrażenie dość osobliwe. Główny dworzec nazywa się Milano Centrale (przy czym „c” wymawia się jako „cz” z niezwykłą słodyczą i lubością), choć gmach wydaje się cyklopową realizacją raczej ostentacyjnie retoryczną niż słodką. Skala hal jest tak przytłaczająca, że drobne figurki ludzi krzątających się między kamiennymi orłami, znakami zodiaku i innymi politycznymi fetyszami wydają się tak wątłe, że aż nie na miejscu. Słowem – dworzec pręży kamienne muskuły i epatuje narodową dumą, a jego wizerunku nie ociepli nawet przymilny uśmiech modelki na wielkim banerze z napisem Dolce & Gabbana.
Pallasmaa przypuszczał, że kiedyś każde miasto miało własne echo1. Teraz trudno rozróżniać odbite głosy, ale mam wrażenie, że metropolie różnią się – zapachem metra. Tłusty fetor smaru i śrub w paryskich podziemiach, gorzkawy smrodek warszawskiej kolejki czy wreszcie metro Mediolanu, które – jak całe miasto – czuć mariażem dobrych perfum i zapomnianych przez serwis sprzątający toalet.
Lektorka ogłosiła „Duomo”, więc, wziąwszy manatki, przygotowaliśmy się do wyjścia. Brzydkimi korytarzami podziemnej kolejki meandrowaliśmy w stronę równie niepięknych schodów, aż nagle, wychodząc na powierzchnię – ku najszczerszemu zdumieniu – znaleźliśmy się tuż przed elewacją katedry. Z nieuzasadnioną podejrzliwością nie wzięliśmy nazwy stacji dosłownie.
Po miazmatach metra i ciasnocie podziemnych tuneli nagła rozległość placu i koronkowa fasada katedry zrobiły na mnie porażające wrażenie. Najpierw zamarłem w zachwycie, ślizgając się wzrokiem po wyśmienitej klasy detalu budowli, a później podbiegłem do katedry i z wdzięcznością przytuliłem się do rzeźbionych rękami średniowiecznych mistrzów kamieni.
Kierunek: Florencja
Henryk IV rzucił, że Paryż wart jest mszy; bez cynizmu mógłbym zaryzykować twierdzenie, że Botticelli wart jest nieprzespanej nocy, ale kiedy następnego dnia, po raptem trzech godzinach snu, szliśmy przez mediolański dworzec, gotów byłem zwątpić, czy warto ruszać do Florencji, zanim przyzwoici ludzie otworzą oczy.
Sporo radości sprawiło mi odkrycie, że wagon to po włosku carrozza; dzięki temu poczułem się jeszcze bardziej archaiczny niż mój przewodnik Taine’a. Dwie poranne godziny, niczym bohaterowie balzakowskiej powieści, spędziliśmy w naszej karocy, obserwując brzask w Lombardii i poranek w Toskanii. Brzmi najzupełniej romantycznie, wyglądało – różnie, bo deszcz lał jak z cebra.
Mówi się, że przedpokój jest wizytówką domu, a dworzec – wizytówką miasta. Florencka stacja Santa Maria Novella godnie reprezentuje szacowną miejscowość – porowate trawertyny, lśniące marmury, mleczne szkło i połyskliwa stal, słowem – wymarzone instrumentarium międzywojennych modernistów. Bryła klarowna, rozwiązana logicznie i ze smakiem. Jeszcze tylko croissant z kremem pistacjowym i możemy mówić o wspaniałym powitaniu.
Najtrudniejszą rzeczą jest widzieć
W tym miejscu mogłem, nie bez rozkoszy, otworzyć mój sędziwy przewodnik i dowiedzieć się, że „miasto piękne i wesołe – oto pierwsza myśl o Florencyi”. Jeśli wziąć pod uwagę dżdżystą pogodę i porę zbyt wczesną, moje pierwsze wrażenia były nieco inne. Hipolit Taine z kart swojego bedekera roztaczał przede mną obraz wielce malowniczy, opisując miasto uświetniane przez „kawiarnie prawie świetne, sklepy ze sztychami, składy alabastru, kamienia twardego i mozaik, księgarnie, bogata czytelnia, dziesięć teatrów”2.
Rzeczywiście, kawiarnię znaleźliśmy „prawie świetną”. Café Scudieri roztoczyła przed nami najszersze spektrum zdolności włoskich baristów, ale zamiast romantycznych sklepów z rycinami pojawiły się na florenckich ulicach szpalery bud z Botticellim nadrukowanym na koszulkach, kubkach, torbach, ołówkach, notesach, a nawet zgoła odległych od sztuki przedmiotach; składy alabastru zastąpiły sklepy z galanterią skórzaną, pachnące jak prawdziwe rzemieślnicze warsztaty, a zapach skóry mieszał się z aromatem słodkich kasztanów pieczonych na rogach ulic. Oprócz tego, co piękne, było więc i to, co mój dziewiętnastowieczny przewodnik określił „inkrustacją pasożytną”3, ale nawet plastikowe Dawidy Michała Anioła w neonowych barwach nie są w stanie zmącić pewnych wrażeń.
Siedząc w Scudieri, z rozmarzeniem wpatrywaliśmy się w baptysterium poprzedzające elewację katedry. Mój przewodnik lojalnie ostrzegał nas, że w podziwianiu najświetniejszej świątyni Florencji „najtrudniejszą rzeczą jest ją widzieć”4. Pod tym względem nic się nie zmieniło. W pierwszym odruchu – wyznaję ze wstydem i pewną nieśmiałością – chciałem baptysterium rozebrać i przenieść w jakieś dogodniejsze miejsce, odsłaniając pełną okazałość katedralnej fasady, ale później dostrzegłem w tej chęci jakieś pójście na łatwiznę, postoświeceniową myśl, że człowiek musi mieć zapewniony pełny ogląd rzeczy. Ile jest tajemnicy w tej częściowo przysłoniętej fasadzie i ile przyjemności w smakowaniu jej etapami, szukaniu dogodnych perspektyw. Mój drogi Taine deklarował z kart przewodnika: „czuć w niej siłę i pomysłowość, z odcieniem dziwaczności i fantazyi. Mury pełne wielkości olbrzymiej”5, polecał zawiesić oko na „figurach jędrnych i poważnych”6.
Najświetniejsze wydało mi się jednak połączenie marmurów białych, malachitowych i łososiowych, szczególnie pięknych na tle burego nieba i deszczu. Spiralnie skręcone kolumienki były jak filigran w nodze dawnych kieliszków, w ogóle wiele detali miało w sobie szklaną kruchość. Oglądając baptysterium, poczułem skurcz w żołądku na wspomnienie egzaminu ze sztuki renesansu włoskiego, kiedy to przez najdłuższy w moim życiu kwadrans musiałem perorować srogiemu profesorowi o drzwiach budynku chrzcielnicy. Teraz, z rozkoszą bycia nieegzaminowanym, mogłem zdać się na bedeker Taine’a, rekomendującego podziwiać „drzwi Chrzcielnicy, [wykonane] z doskonałością niespodziewaną i ze świetnością”7. Racja, płaskorzeźby w kwaterach podwoi baptysterium stworzono z niezwykłym wyczuciem przestrzeni, a kolejne plany rozkładają się jak arpeggia, co sprawiło mi sporą przyjemność niewymagającą oceny wpisanej do indeksu.
Kaplica księcia z bajki
Palazzo Medici Riccardi wygląda jak operowa dekoracja. Wystarczy wsunąć się w kulisę bocznej uliczki, by przekonać się, że groźna elewacja Michelozza jest tylko doklejoną do budynku srogą maską. Grube rustyki o szorstkiej fakturze, małe okienka i wydatny gzyms ocieniający posępne lico muru tworzą wspaniały kontrast z dziedzińcem obliczonym zdecydowanie na czasy błogiego pokoju.
Palazzo Medici-Riccardi we Florencji, źródło: Palazzomediciriccardi.it
Cieniste krużganki, płynące rytmicznie smukłe arkady, rzeźba i – na osi – otwierający się widok niewielkiego ogrodu, przy tak gęsto tkanej miejskiej zabudowie i tak będącego synonimem luksusu, w którym na deszczu mokną krągłe mandarynki. Wnętrza Palazzo robią dość smutne wrażenie. Przykurzone i wyblakłe resztki dawnego splendoru z łatwością dającego się dorysować w wyobraźni i cały ten przepych stający się posępną ilustracją wanitatywnych porzekadeł trochę zasmucają. Wówczas mimowolnie zaczyna się z miną moralizatora recytować w głowie: „Sic transit gloria mundi”. Ale kiedy weszliśmy do kaplicy przez malutkie drzwiczki, okazało się, że ta ziemska chwała wcale nie tak prędko przemija.
Benozzo Gozzoli ozdobił freskami kaplicę Trzech Króli i mimo kilku stuleci mijających od tamtego czasu nadal zachwycają tęczowe skrzydła aniołów śpiewających z błogą radością w różanym ogrodzie, a cała ta słodycz wskazuje, że sumiennie odrobił lekcję sztuki u Fra Angelica. Orszaki suną nieruchomo przez ściany z taką gracją, że nawet konie przybierają wytworne pozy, a co najlepsze – nie ma w tym cienia sztuczności, jest za to jakaś baśniowa logika, której bez trudu zaufałem od pierwszego wejrzenia. Spędzając w niewielkim pomieszczeniu więcej czasu, przekonałem się, że nie tylko mnie po wejściu do kaplicy wyrwało się mimowolne westchnienie zachwytu, które strzegąca malowideł Włoszka przyjęła z pełnym zrozumienia uśmiechem.
Benozzo Gozzoli, Pochód Trzech Króli, detal | 1459, Palazzo Medici-Riccardi, Florencja
Muzeum nad muzeami
„Około dziesiątej z rana [!] – informuje mój wiekowy przewodnik – mało tu widać zwiedzających; woźni stają w milczeniu po kątach; człowiekowi zdaje się, że naprawdę jest u siebie”, co więcej „konserwatorowie i kamerdynerzy utrzymują tu wszystko w porządku, wszystko oczyszczone z kurzu, nie potrzeba nawet wydawać rozkazów”8. Nie muszę chyba wyliczać, jak dalece różni się dzisiejsza Galeria Uffizi od tej opisanej przez Taine’a w połowie XIX stulecia.
Galleria degli Uffizi we Florencji, źródło: Wikipedia.org
Schody, schody i jeszcze raz schody. Włodarze Galerii Uffizi są mistrzami w budowaniu napięcia, a niejeden filmowy reżyser mógłby iść do nich na korepetycje, bo oto najpierw pątniczo marzniemy w kolejce, następnie czekamy, aż zostaniemy z należytą starannością prześwietleni, później kolejny ogonek wijący się po kamiennych stopniach i w końcu widzimy, jak „woźni stają w milczeniu po kątach”, choć bynajmniej nie czuję się u siebie. Do obrazów trudno się dopchać, bo amfiladą płynie rzeka turystów. Jedno, w czym mogę przytaknąć mojemu przewodnikowi – istotnie, obrazy są z kurzu oczyszczone. Trudno otrząsnąć się z wrażenia, że podręcznik do historii sztuki renesansu ożył i jest się w jego środku. Na złotym tle do Marii przylatuje archanioł malowany ręką Simonego Martiniego, a dziewica odchyla się z pewnym nawet niesmakiem. Ambrogio Lorenzetti z cudowną lekkością bawi się przestrzenią, otwierając i zamykając ściany, szafując perspektywą ze swobodą nieskrępowanego demiurga. Dalej inni mistrzowie tre- i quattrocenta, którzy – jak podaje mój przewodnik – „robili postacie brzydkie, a czasem nawet odrażające”, i wreszcie „Giotto [który] odkrył piękno, wskutek żywej pomysłowości”. Tym razem Giotto, mimo nienegowanej inwencji, wydał mi się oschły, przewodnik ostrzegał, że jakkolwiek „urodzony w wieku mistycznym, nie jest mistykiem”9. Zaskoczyło mnie, że cenił sobie żarty „pieprzne i grube”10, bo wydawał mi się świątobliwy i skupiony, ale jak wzdychał Montaigne: „Zobaczcie, ile ten kij ma końców!”.
Giotto di Bondone Madonna z Dzieciątkiem | ok. 1310, Gallerie degli Uffizi
W kolejnej sali wspaniała Adoracja Dzieciątka z pełną łagodności Marią i nietypowo kadrowanym Józefem autorstwa Filippo Lippiego, notabene również bynajmniej nie tak świątobliwego jak jego dzieła. Ile oddania i czułości bije z Madonny z Dzieciątkiem i dwoma aniołami, urzekającej gestem podsadzania Jezusa przez skrzydlatego malca. Za kamiennymi odrzwiami – nawiązującymi zapewne do Litanii Loretańskiej – otwiera się szeroki pejzaż, niemal tak łagodny jak rysy wszystkich zgromadzonych. I kiedy wydaje się, że tej harmonii nic nie zmąci, pojawia się biografia Filippa Lippiego, który „wykradał zakonnice, chociaż był mnichem, skacze przez okno, aby zobaczyć się ze swojemi kochankami, jest nadzwyczajnie rozrzutnym w rzeczach miłości i oddaje się im bez ustanku aż do śmierci”11.
Ale im głębiej w quattrocento, tym bardziej nerwowo obracam w palcach oderwany guzik od płaszcza, wypatrując Botticellego.
Znów kuratorzy Uffizi pokazują swój dramaturgiczny sznyt, bo truchtam przez kolejne sale, a mistrza jak nie było, tak nie ma. Wreszcie Antonio del Pollaiolo i jego Św. Wincenty, św. Jan i św. Eustachy, monumentalny olej na deskach, pokazujący, jak predylekcja do wyrafinowanego rysunku rośnie w szkole florenckiej, mającej niebawem osiągnąć apogeum maestrii. Czyli już tylko krok. I wreszcie, doczekałem się, jest Alessandro di Mariano Filipepi, zwany Botticellim. Stanąłem przed jego Zwiastowaniem i łzy jak grochy potoczyły mi się po policzkach.
Sandro Botticelli, Zwiastowanie | 1489, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Geniusz zwany Beczułka
Przewodnik Taine’a zdaje się nie podzielać mojego entuzjazmu, choć zaznacza, że istotnie sztukę Botticellego cechuje:
„wyraz uczucia głębokiego i wewnętrznego, tkliwość, pokora i marzycielstwo chorobliwe i natężone, [co więcej,] formy wątłe i chude […], piękność ostro zarysowana i bolejąca istot zawcześnie dojrzałych i nerwowych, będących tylko duszą i duchem, które zapowiadają nieskończoność, lecz nie mają pewności, czy aby żyją”12.
Ja sam musiałem upewnić się, czy aby żyję, serce waliło mi jak młotem.
Przed Primaverą tłoczył się tłum turystów, a pewien przewodnik, oprowadzając grupę Azjatów, wyjął z torby przezornie przygotowany zawczasu tablet i nie mogąc dobić się do dzieła, zaczął wyświetlać jego reprodukcję na urządzeniu.
W kolejnej sali eksponowano Madonnę z granatem i olśniewającą Madonnę del Magnificat. Mistrzostwo Botticellego to nie tylko genialnie opanowany rysunek, subtelna deformacja, ale też wirtuozeria gestów. Dorora13 powiedziała, że Botticelli „tkał” aureole. Skojarzenie z tkaniną wydało mi się bardzo przekonujące, bo przecież niejednokrotnie jego obrazy wyglądają na tak miękkie jak kunsztowne materie. Oczywiście Botticelli miał naśladowców, ale mają się oni do mistrza jak Prus do Prousta.
Przypisywany Francescowi Botticiniemu obraz Tobiasz i trzej archaniołowie razi manierycznością i powierzchownością efektu, podobnie płasko wypada Lorenzo d’Alessandro da San Severino. Białostocki powiedział kiedyś, że sztuka prowincjonalna to naśladowanie formy bez zrozumienia jej istotnej, wewnętrznej treści, w ten sposób epigoni Botticellego sytuują się w zaścianku, owszem, przytulnym, ale bynajmniej nie zachwycającym. Na szczęście nieopodal eksponowane jest przejmujące Złożenie do grobu Rogiera van der Weydena, z szatą Jana łopoczącą na zimnym wietrze.
Rogier van der Weyden, Złożenie do grobu | 1450, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Portreciści rękawów i biżuterii
Beatrice d’Este miała wąskie usteczka, nos nieco perkaty i pełne policzki. Alessandro Araldi u schyłku XV wieku namalował jej portret tyleż urzekający co smutny, bo im dłużej stałem w Galerii Uffizi przed tym wizerunkiem, tym bardziej utwierdzałem się w przekonaniu, że dla malarza istotniejszy był blik światła na perle czy wdawanie się w kaligraficzne opisy detali biżuterii, której pani d’Este brakować naturalnie nie mogło, niż ona sama.
Agnolo Bronzino, Święta rodzina | ok. 1540, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Dekoracyjne hafty czy rubin na bladym dekolcie mają w sobie więcej życia niż ich renesansowa właścicielka. W podobne sidła wpadł Andrea del Sarto, malując Kobietę z koszykiem włóczek, choć oczywiście nie sposób odmówić temu obrazowi wielkiego wdzięku.
Pamiętam jednego z moich akademickich wykładowców pomstujących na „puste” twarze Bronzina. Ale jak nie zachwycić się portretem Lukrecji Panciatichi czy jej męża Bartolomea? Może Matka Boża Bronzina ma beznamiętną twarz antycznej Ateny, ale już pucołowaty św. Jan obejmujący rozkosznie drzemiące Dzieciątko na obrazie Madonna Panciatichi pełny jest głębszego uczucia. A gdyby ktoś nadal miał co do sztuki Bronzina wątpliwości, to argumentem rozstrzygającym powinien być maleńki portret Marii de’ Medici.
Jak zemdleć, to przed Rafaelem
Mój przewodnik stawia sprawę jasno:
„Żaden człowiek z wyjątkiem Rafaela, nie poznał się lepiej na tej chwili jedynej pomysłu naturalnego a wyborowego, na tej chwili cennej, kiedy dzieło sztuki bezwiednie staje się dziełem moralności”14.
I znów zmuszony byłem stawić cichy opór, szepcząc Dorocie na ucho gombrowiczowskie: „Jak zachwyca, jak nie zachwyca”…
Rafael Santi, Madonna ze szczygłem | ok. 1505–1506, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Madonna ze szczygłem rzeczywiście jest pięknie skomponowana i malowana miękko, a kolano niemal wybija się z płaszczyzny płótna, ale nie mógłbym powiedzieć, że „Dziewica ze szczygłem jest łagodna i czysta jak anioł, której dusza jest pączkiem jeszcze nierozwiniętym”15. Jest to pączek perfumowany. Wilde z właściwym sobie przekąsem deklarował, że w XIX wieku byłoby nietaktem dla panny z dobrego domu nie zemdleć przed „boskim Rafaelem”. Czasy ewidentnie się zmieniły, bo choć w salach Uffizi nie zabrakło dam, to jednak żadna nie sięgnęła po sole trzeźwiące.
Malowidła dla kupców
Nieoceniony Taine z kart swojego przewodnika spieszy, by mnie ostrzec:
„Przechodząc […] do sal flamandzkich, jest się zupełnie stropionym: są to malowidła dla kupców. […]. Duch, wchodząc do tego małego życia filisterskiego i rodzinnego, czuje się ściśniętym” 16.
W „małym życiu filisterskim” rozparłem się jednak wygodnie i z rozkoszą godną sytego mieszczanina oglądałem malarstwo Północy, bynajmniej nie wypadające na tle włoskich konkurentów bladziej; a ściśnięte czuło się raczej moje ciało trącane przez potok zwiedzających niż duch. Zbladłem natomiast w salach poświęconych manierystom. Malowana przez Francesco Salviatiego Carità więcej ma w sobie z miłości fizycznej niż uduchowionego miłosierdzia.
Parmigianino, Madonna z długą szyją | 1534–1540, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Jest w tym rozerotyzowanym akcie coś podejrzanego. Correggio jak zawsze rozczula mnie słodyczą swojego sfumato, choć po drezdeńskich doświadczeniach wiem, że jest to słodycz, którą łatwo przedawkować. Gdybym oglądał Uffizi jako licealista, przed Madonną z długą szyją Parmigianina popadłbym w ekstazę, a teraz sceptycyzm profesorów studzących swego czasu mój zapał do tego malarstwa sprawił, że przyjąłem obraz chłodno, a nawet z pewną podejrzliwością.
Wspaniałe więc, że wizyta w galerii jest nie tylko konfrontowaniem wrażeń z reprodukcji z oryginałami, ale też – jak chciał Białoszewski – sprawdzaniem sobą siebie. Niektóre kompozycje wydają się duszne. Weźmy na przykład Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny Orazia Samacchiniego, w których Matka Boża wydaje się oblepiona wirującym wokół niej tłumem postaci. Ulgę przynoszą słodkie drzemki tycjanowskich Wenus, srogo karconych przez mój bedeker. Taine utyskuje w sposób wybitnie nieparlamentarny na „tułów równie szeroki jak w bachantkach Rubensa, lecz jędrniejszy, postaci energiczną i pospolitą, prostą kurtyzanę ograniczoną”17. To bodaj Ałpatow napisał, że brązy u Tycjana brzmią jak wiolonczele. Z tym głosem, w odróżnieniu od poprzedniego, mogę się zgodzić.
Tycjan, Wenus z Urbino | 1538, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Nieopodal pyszni się wspaniała La Fornarina del Piomba, a dalej zaróżowione policzki rubensowskich matron, siwobrody rabin w bursztynowym świetle Rembrandta i Bachus Caravaggia. Słowem – beczka malarskiego miodu, z której opiłem się do syta, jeśli nie nawet – przesytu. Wieczorem nie starczyło już czasu na wizytę w którymkolwiek z rozlicznych teatrów, choć mój nieoceniony przewodnik podawał, że są one „wygodne i dobrze przewietrzane”18.
Caravaggio, Bachus | ok. 1596–1597, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Cele marzeń
Paweł Bień we Florencji, źródło: Dzięki uprzejmości autora
W położonej naprzeciw katedry Il Bottegone kawę serwują już od 1793 roku. I robią to fenomenalnie. Brunelleschi nie mógł wziąć pod uwagę, że jego kopułę najprzyjemniej będzie oglądać znad stołu zastawionego croissantami z pistacjowym kremem i kawą.
Zostawiwszy moje towarzyszki podróży przy stoliku, pobiegłem do klasztoru San Marco, w którym – cytując mój niezastąpiony przewodnik – „pobożnie i słodko marzy mistyk dawnych dni Fra Angelico da Fiesole”19. Sprawdźmy. Klasztor jest ufortyfikowany przy pomocy robót drogowych i metalowych parkanów, a elewację skrzętnie zasłonięto gęstwą rusztowań. Przez pomyłkę wdarłem się do urzędu – bodajże – pracy, i nieświadom niczego z entuzjazmem obwieściłem, że oto spełnia się moje marzenie o zobaczeniu dzieł mistrza. W porę udało się pomyłkę skorygować i nie otrzymawszy włoskiego zatrudnienia, wszedłem tym razem już do klasztoru. Taine podaje, że Fra Angelico:
„Nie brał wpierw pędzli, zanim nie odprawił modlitw, i że zawsze miał oczy pełne łez, ile razy malował Chrystusa na krzyżu”20.
I choć pobrzmiewa w tym hagiograficzna idealizacja, patrząc na freski mistrza, trudno nie poczuć rozczulenia jakąś żarliwą prostodusznością.
Długi korytarz przepruty jest po obu stronach łukowato sklepionymi drzwiczkami, prowadzącymi do szeregów ascetycznych cel. Każde z bielonych pomieszczeń udekorowane jest niewielkim malowidłem uzdolnionego fratra. „Jego osoby nie są ciałami”21 – deklaruje mój bedeker i przytakuję temu z całą mocą – są czystym uczuciem. Jeśli zatem miałbym być zamknięty w jakiejś celi, to wyłącznie u św. Marka we Florencji. Bez Fra Angelica za zaryglowanymi drzwiami nie wysiedzę. Mój przewodnik kwaśno kwituje, że poczciwy Fra Angelico „nie rozumie nic poza duszą”22. Nawet jeśli to prawda – rozumie wszystko, co potrzebne, by stworzyć malarstwo naprawdę poruszające.
Plastik i marmur
Dopiero w Galleria dell’Accademia poczułem tę opiewaną przez zastępy komentatorów miękkość obrazów Ghirlandaia, za to moja sympatia do Lippiego pozostała niezmienna. Poruszył mnie Filippino Lippi pokazujący Marię Magdalenę nie jako rozerotyzowaną kusicielkę, a jako zniszczoną postać noszącą na sobie ślady tej głębokiej duchowej przemiany. Co jednak najbardziej mnie urzekło – u Lippiego, pod tą steraną twarzą świętej przeświecają rysy niegdysiejszego piękna. I to dopiero maestria – malować równocześnie jasno zdefiniowaną teraźniejszość i jej korzenie z przeszłości.
Michał Anioł, Dawid | 1501–1504, Galleria dell’Accademia, Florencja
W górnych salach Giovanni dal Ponte urzekł mnie malowanymi przez siebie tkaninami w delikatne desenie i tak słodkimi odcieniami różu, że aż chciałoby się obrazy polizać, czego oczywiście – uspokajając wszystkich miłośników muzealnego konwenansu – nie zrobiłem. Największa kolejka ustawiała się do Michała Anioła. Zupełnie nie mogłem się na Dawidzie skupić, bo wciąż wydawał mi się powiększoną do niebotycznych rozmiarów plastikową figurką, jakich pełno na wszystkich straganach. Oryginał jawił mi się jako wariant tych sprzedawanych na pamiątkę jaskrawych statuetek, być może dlatego nie przeżyłem tej rzeźby wcale.
Galeria osobną część wygospodarowała na pokazanie swoich zbiorów instrumentów muzycznych, ale zawsze napawa mnie smutkiem oglądanie skrzypiec, altówek czy wiolonczel Stradivariego, Guarneriego czy Amatiego, których nie można usłyszeć. Leżą w sterylnej gablocie jak martwe ciała w formalinie. Na otarcie muzealnych łez – całą wąską uliczką prowadzącą do drzwi galerii niosły się wygrywane ze swadą na akordeonie przez uroczego staruszka dowcipne melodie. Przy wtórze muzyki turyści kupowali plastikowe Dawidy w ilościach hurtowych.
Michał Anioł Dawid, detal | 1501–1504, Galleria dell’Accademia, Florencja
Wystawa ze światła i mgły Palazzo Strozzi stroszy się quattrocentową warownością jak miejski pałac Medicich, i podobnie jak ich siedziba wewnątrz zaskakuje idyllicznym dziedzińczykiem, tym razem jednak zamiast drzewek pomarańczowych ze skrupulatnie ukształtowanymi koronami i rzeźby dowodzącej miłości mieszkańców do klasycznych kanonów znalazła się instalacja Olafura Eliassona.
Prezentowana w Palazzo Strozzi wystawa utkana jest ze światła i mgły. Pierwsze sale zarezerwowano wyłącznie dla gry reflektorowych świateł rzucanych na wielkie białe płótna, dalej Eliasson zaczął eksperymentować z odbiciami w zwierciadłach wiszących w środku sali lub podwieszonych u stropu. Zabawa z lustrami kulminowała w wielkim kalejdoskopie, u którego początku można było umieścić swoją twarz i do woli odbijać się w jaskrawych taflach. Najpiękniejszy był jednak zraszacz, spryskujący zaciemnioną salę drobną mgłą, barwioną przy pomocy złocisto-brunatnych reflektorów. Wszyscy żałowaliśmy szeptem, że nie można w tę pracę wejść, bo aż korciło nas, żeby poczuć na skórze kropelki wody bezwiednie tworzących oniryczną instalację. Później miało się okazać, że owszem, można było wejść.
Raj dla Junga
Palazzo Vecchio Dorora skwitowała krótko: „Raj dla Junga”. I to chyba najtrafniejsze podsumowanie, bo pod płaszczykiem mieszczańskiej reprezentacji, ostentacyjnej parady manier i bogactwa, kryje się coś mocno perwersyjnego. Sceny mitologiczne są asumptem dla miłosnych igraszek, a pod płaszczykiem alegorii można bezkarnie delektować się nagością ciała w pozach dalece niedwuznacznych. Wnętrza wydają się rodzajem pruderyjnej gry. Pod uginającymi się od złota stropami ustawiono kilka kabinetów z bogatymi inkrustacjami. Niektóre z tych mebli są architektonicznymi konstrukcjami o lapisowych kolumienkach i całych martwych naturach układanych z kolorowych kamieni i masy perłowej, dając wyobrażenie o smaku nie zawsze najświetniejszym.
W Palazzo Vecchio na nasze prowadzone szeptem rozmowy odpowiada po polsku jedna z pań pilnujących pałacowe sale. Jej szwagierka jest naszą rodaczką, na szczęście rodzina żyje zgodnie, więc na starcie możemy liczyć na życzliwość strażniczki. Objaśnia nam niektóre detale, a dowiadując się o mojej miłości do Botticellego, wskazuje jedną nostalgiczną Madonnę, będącą dziełem warsztatu mistrza. Tymczasem przed pałacem niestrudzenie pracuje wielka fontanna, dalece doceniona przez autora mojego przewodnika, w którym półtora wieku temu pisano:
„Zwierzęcość Trytonów jest całkiem krotochwilną: nie można być swobodnie nagim, bardziej bezczelnym, a jednak dalekim od nikczemności”23.
Daleki od nikczemności jest także wiekowy kelner rekomendujący nam lokalne specjały, z krotochwilnym uśmiechem polewając chianti.
Piękna idzie spać
Palazzo Pitti projektu Vasariego to kolubryna ciężka i przysadzista, posadowiona na wzgórzu, co czyni ją jeszcze monumentalniejszą. Gdyby nie świadomość, jakie zbiory mieści pałacowe muzeum, pewnie nie wszedłbym do środka, elewacja w każdym razie nie jest zapraszająca. Jeśli na surowej fasadzie – jak zapewnia mój przewodnik – „brak ozdób, i to brak z umysłu”24, to za sprawą późniejszych przebudów powetowano sobie we wnętrzach. Panuje tam przepych, który najpierw olśniewa, później bawi przesadą, a na końcu drażni nachalnością. Na pąsowych lub wybitych wzorzystymi tapetami ścianach wiszą rzędami obrazy, a grube warstwy werniksów odbijają blask złotych stropów. Słowem – wygląda to jak dom Midasa.
Sala Apollina w Palazzo Pitti we Florencji, źródło: Uffizi.it
Święta Rodzina Rafaela ma w sobie sporo retorycznych zwrotów, ale jest w niej ślad uczucia i żywości. O wiele żywsza wydała mi się, eksponowana dalej, redakcja tego samego tematu pędzla Rubensa. Do mistrza z Urbino przekonuje mnie jednak La Velata. Kiedy galeria zaczyna się wyludniać, odchodzę od tego obrazu, ale prędko wracam i – ku własnemu zdumieniu – mam poczucie, jakbym żegnał się z dobrym znajomym, którego nie będę widział przez długi czas. Nie przypuszczałem, że z tą damą zadzierzgnę aż taką relację. A jeśli mój przewodnik oznajmia, że Rafael „słabo tylko porusza dusze, którym brak spokoju”, mogę się chyba nie martwić.
Rafael, La Velata (Kobieta z welonem) | ok. 1512–1515, Palazzo Pitti (Gallerie degli Uffizi), Florencja
Tycjan, La Bella | 1536–1538, Palazzo Pitti (Gallerie degli Uffizi), Florencja
W opustoszałych salach zapada cisza. Stałem przed tycjanowską La Bellą, słuchając, jak skrzypią kolejne zamykane okiennice, aż wreszcie uprzejmym, acz naglącym spojrzeniem dano mi do zrozumienia, że trzeba pożegnać ten obraz z nieprawdopodobnie wyszukanym granatem. Wychodziłem z Palazzo Pitti oszołomiony nadmiarem wrażeń. Nad dziedzińcem stał wielki księżyc. Taine notuje w swoim bedekerze:
„Wątpię, czy jest w Europie pałac bardziej pomnikowy; po żadnym, jakie widziałem, nie zostaje wrażenie równie wspaniałe a proste”25.
Niesamowite, jak jesteśmy różni. Ale cóż – wystarczy posłuchać Souvenir de Florence, sekstetu Czajkowskiego skomponowanego w 1890 roku, by przekonać się, że każdy ma swoją Florencję.
Kuchnie i salony
Nad florenckimi uliczkami rozpięto girlandy świątecznych światełek, pachną pieczone kasztany, a od sennej rzeki Arno wieje chłodem. Pijąc do kolacji montepulciano, Kama Hamburżanka powiedziała z niekłamanym zachwytem: „Takie wino to już cała wypowiedź, emocje jak w obrazach”. No tak, emocji było sporo. Wspominaliśmy długie amfilady Palazzo Pitti, w których prezentowano sztukę XVIII i XIX stulecia. Tutaj zachwyty były nam oszczędniej dozowane, w zasadzie wybijały się tylko portrety Antonia Puccinellego i niektóre prace Federico Zandomeneghiego z drzemiącą w białobłękitnej pościeli dziewczyną na czele. Był też Luigi Gioli, formatem, tematem i sposobem malowania niekiedy bliźniaczo podobny do Stanisławskiego. Chcąc wiele obrazów obejrzeć także z bliska, pobiłem chyba niechlubny rekord w liczbie uruchomionych alarmów. A ponieważ – jak dowodził mój przewodnik – florentczycy „nie są […] wcale prostymi lubieżnikami, poganami pospolitymi: w człowieku rozwijają całego człowieka, zarówno umysł, jak i zmysły”26, czekaliśmy z niecierpliwością, aż kelnerzy podadzą nam tortelli z sosem toskańskim.
Santa Croce
Florenckie autobusy dostarczają wrażeń znacznie więcej, niż zwykł oferować bilet komunikacji miejskiej. Nie mogąc porozumieć się z kierowcą, kreatywnie interpretującym dostępny w Internecie przebieg trasy, meandrowaliśmy po mieście, by wreszcie, załamawszy bezradnie ręce, wysiąść na przystanku, z którego ruszyliśmy godzinę temu. Jeśli producenci Szybkich i wściekłych mają braki w obsadzie – kierowcę florenckiego autobusu mogę śmiało rekomendować.
Do Santa Croce dotarliśmy więc pieszo. Mój przewodnik z rezerwą deklarował, że „jedynie pomnik hrabiny Zamoyskiej, tej białej postaci szczupłej i słodkiej, zostaje w pamięci; jest to portret, w którym rzeźbiarz śmiał być prostym i szczerym”27. Nagrobka Zamoyskiej nie odnalazłem. Był natomiast pomnik Bogoria-Skotnickiej i Michała Kleofasa Ogińskiego. Nieopodal, pod kolejnymi ścianami świątyni – miejsce spoczynku Dantego, Michała Anioła, Machiavellego i Gioacchino Rossiniego, o którym w szkole muzycznej mówiono nam: „Jeśli nie cenicie go za opery, to chociaż doceńcie, że bitą śmietanę wymyślił!”. Jeśli to prawda, ma on zagwarantowane poczesne miejsce w moim panteonie najgenialniejszych wynalazców.
W klasztorze zatrzymało mnie monumentalne płótno Bronzina przedstawiające Chrystusa i cnoty kardynalne, będące całym wirującym uniwersum, gęstymi masami przelewającymi się ociężale przez ogromny obraz. I jakkolwiek jedną z tytułowych cnót jest umiarkowanie, to mistrzowi tej cechy zdecydowanie zabrakło, czego absolutnie nie śmiem mieć mu za złe. Znana mi z bezsennych nocy przed egzaminem z włoskiego renesansu kaplica Pazzich zupełnie nie zachwyciła, w przeciwieństwie do zapachu cyprysów. Zapadał zmrok, na świątecznie oświetlonym placu przed kościołem handlowano, targując się w najlepsze. Miałem to dziwne wrażenie, że część twarzy znam już z fresków.
Złote trzewia katedr
Jako Polacy miewamy często wielki sentyment do tego, co nie powstało, a potencjalnie zaistnieć mogło. Nic więc dziwnego, że w katedralnych muzeach z uwagą śledziłem kolejne drewnie modele niezrealizowanych (na szczęście!) przebudów elewacji florenckiej katedry. Bernardo Buontalenti proponował ujętą w łukowate spływy fasadę wyprowadzoną z formy łuku triumfalnego i nawiązującą do legendarnego Il Gesù, don Giovanni de’ Medici sugerował bardziej purystyczny wariant, ale w opozycji stanęli członkowie Accademia delle Arti del Disegno tworzący w 1635 roku model fasady monumentalnie spiętrzonej, o zmiennych rytmach i kapryśnie wyłamywanych gzymsach. I choć historia łaskawie zachowała modele, to niestety nie słychać już żywych dysput prowadzonych przy nich przez renesansowych i barokowych krasomówców.
W przypadku Mediolanu o niebo ciekawsza od złotych trzewi katedry eksponowanych w obszernym muzeum jest ona sama. Przestrzeń rozpięta między filarami z wiązkami służek robi kolosalne wrażenie, zachwycające witraże zdają się unosić w powietrzu i w ogóle ta arcylogiczna konstrukcja zaczyna wydawać się jakąś migotliwą abstrakcją.
Przed katedrą, na plenerowej scenie chwacko tańczyły siostry zakonne na tle wielkiego napisu „We wish you to be yourself”, następnie wrzaskliwa konferansjerka przy wtórze tłumu odliczała sekundy do oficjalnego uruchomienia świątecznych iluminacji wielkiej choinki. Rozświetlenie drzewka nie udało się od razu, ale nikt nie wydawał się tym strapiony. Na koniec przed samą elewacją stanęła grupa młodych Ukrainek i Ukraińców, rozwinęli niebiesko-żółtą flagę, którą trzymali z namaszczeniem, i ze łzami w oczach zaintonowali „Szcze ne wmerła Ukrajina…”. Część ludzi zatrzymywała się w biegu i w geście solidarności przykładała dłonie do skrytych pod płaszczami serc.
Z galerii Wiktora Emanuela II wychodzili objuczeni torbami Prady i Gucciego turyści, rzeczywistość brutalnie przypomniała nam, na jakim świecie żyjemy. La Scala reklamowała premierę Borysa Godunowa.
Nowi mistrzowie
Mediolańskie Museo del Novecento chlubi się nie tylko wielką kolekcją prac włoskich futurystów, ale także kilkoma cennymi płótnami Modiglianiego, dotarcie do nich okazuje się jednak misją godną najwytrwalszych. Widziałem kubistyczne kompozycje Georgesa Braque’a i Ardengo Sofficiego, na dłużej zatrzymałem się przed Aktem siedzącym w zielonym fotelu Felice Casoratiego. Pełna jakiegoś zagadkowego wdzięku kompozycja łączyła w sobie matisse’owską bujność, zmysłowość i luministyczną wrażliwość. Niestety inne kompozycje autora nie dorównywały tajemniczej piękności w berżerze. Akwarelowa kompozycja Kandinsky’ego zdaje się latać, i to w niezliczonych kierunkach jednocześnie, co momentalnie wprawiło mnie w świetny humor, choć dalej bywało refleksyjnie, a nawet nostalgicznie, chociażby przy pracach Alberto Burriego, który tak urzekł mnie w Nicei. Studium do Łez z 1952 roku zachwycające nie tylko estetycznie, ale też koncepcyjnie, ma w sobie rzeczywiście jakąś tajemniczo oczyszczającą moc. A kiedy już polatałem na abstrakcjach Kandinsky’ego i oczyściłem się emocjonalnie z Burrim, przyszedł czas na wielki finał. Oto po długich poszukiwaniach trafiliśmy do kameralnej salki Modiglianiego, gdzie z ulgą mogłem usiąść na podłodze przed portretem Paula Guillaume’a. Teraz tylko trzymać kciuki, żeby nie trafiła tu jakaś zbłąkana wycieczka, i delektować się do woli.
Amedeo Modigliani, Portret Paula Guillaume’a | 1916, Museo del Novecento, Mediolan
Przejażdżka na rybie
Nagle rzuca nam się w oczy baner z napisem: „BOSCH”. I jak tu nie ulec pokusie? Oczywiście ulegamy i po chwili z biletami w dłoniach czekamy w kolejce na wejście do sal, w których z mroku wyłaniają się obrazy niderlandzkiego mistrza. Przyglądałem się, jak heroicznie św. Antoni daje odpór kuszeniom, którym Bosch poświęcił cały tryptyk wypożyczony na wystawę z Lizbony. Z madryckiego Prado przywieziono św. Antoniego dumającego nad rzeką u boku niezwykle przyjaznej świnki, zaś prywatny kolekcjoner udostępnił warsztatową redakcję Ogrodu rozkoszy ziemskich, skrzącego się Boschowskim dowcipem, nieraz ciętym i ironicznym, innym znów razem rozczulającym. Oczywiście nie zabrakło mojego ulubionego motywu niderlandzkiego mistrza – poziomki. Pojawiającej się w najrozmaitszych kontekstach i przeznaczeniach, z mikroapartamentem wydrążonym w owocu włącznie.
Hieronim Bosch, Tryptyk Kuszenie św. Antoniego, detal | ok. 1501, Museu Nacional de Arte Antiga, Lizbona
Hieronim Bosch, Tryptyk Kuszenie św. Antoniego, detal | ok. 1501, Museu Nacional de Arte Antiga, Lizbona
Bosch występuje na mediolańskiej wystawie w przezacnym towarzystwie twórców pozostających pod jego wpływem. Nie brakuje nazwisk wielkich jak Jan Brueghel w Alegorii ognia posługujący się iście boschowskim imaginarium, ale także malarzy mniej znanych, a bynajmniej nie mniej godnych uwagi, jak chociażby Pieter Huys, podejmujący – tak chętnie przez Boscha przywoływany – motyw Sądu Ostatecznego. Z rozkoszą można było oddawać się polifonii „przygodowego” malarstwa Boscha. Jedni suną na mechanicznej rybie, inni nurkują w muszli małża, zbawieni sielsko kłusują na bielutkich świnkach, a na potępieńców czeka machina, jakoś niebezpiecznie przypominająca XXI wiek.
Sytość, czyli deser w Pinakotece
Pinacoteca di Brera wyłania się nagle z gęstwy wąskich uliczek. Romskie kobiety w spódnicach z wiśniowego zamszu przekrzykują skrzypka grającego potpourri ze wszystkich czterech pór roku Vivaldiego do podkładu techno, szczeka pies, dostawcy jedzenia mkną na rowerach, przez mgłę prześwieca mleczne słońce. Tym razem obeszło się bez kolejki, ale obowiązkowo paradnych schodów zabraknąć nie mogło. Próbuję skupić się na obrazach, choć syndrom Stendhala robi swoje. Z nadmiaru zachwytów popadam w apatię, a nawet smutek. Smutek sytości.
Giovanni Bellini z jego śliczną Matką Boską trzymającą Dzieciątko, ultramarynowy płaszcz Marii na obrazie Andrei Solaria czy przezroczysta tkanina, którą na obrazie Bergognonego przykrywany jest drzemiący Chrystus, mimo swojej wspaniałości niewiele już mogły wykrzesać ze mnie entuzjazmu. Martwy Chrystus Mantegni z bliska rozczarowuje pod względem estetycznym, choć poraża potęgą inwencji.
Andrea Mantegna, Opłakiwanie zmarłego Chrystusa | ok. 1483, Pinacoteka di Brera, Mediolan
Aż nagle dotarłem do portretów pędzla Lorenza Lotta. I to chyba największe malarskie zaskoczenie tego wyjazdu. Jeśli w Uffizi wyliczałem portrecistów rękawów i klejnotów, dokumentujących z większym uczuciem tkaniny i szlachetne kamienie niż ludzkie twarze, to Lotto jest psychologiem absolutnym. W jednym ujęciu jest w stanie oddać całą złożoność osobowości portretowanej w sposób tak przekonujący, że nie dowierzałem własnym oczom.
Laura da Pola na portrecie Lotta prezentuje liczne atrybuty swojego bogactwa, ale jednak umyka wzrokiem, nerwowo zaciska usta i czuć w niej wielki smutek kobiety, której cała ta zamożność odbija się czkawką. Na kolejnym obrazie nierozpoznany mężczyzna, malowany około 1540 roku, pochyla w zmęczeniu głowę, a bujny wąs zupełnie zakrywa mu usta. Kompulsywnie zaciska dłonie, jakby kurczowo trzymał się atrybutów swojej pozycji. Czuć w nim cierpkość rezygnacji, pełen zgorzknienia eskapizm udręczonego wielmoży. I bodaj najgenialniejszy portret – Mężczyzna z rękawiczkami.
Piero della Francesca, Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych (Sacra Conversazione) | ok. 1472–1474, Pinacoteca di Brera, Mediolan
Mijając kolejne obrazy, wciąż myślałem o portretach Lotta, aż rzucił mi się w oczy Dosso Dossi. Jego Św. Sebastian ikonograficznie nie stanowi żadnego novum, ale dekoracyjnie ułożona draperia, kontrapunktująca esowaty układ ciała i skrzącą się jedną z najpiękniejszych zieleni, jakie w życiu widziałem, zachwyciła mnie od razu. Jak szalenie zmysłowy jest Dossi, malując ten spływający pozornie niedbale spłachetek materii!
I wreszcie deser malarskiej uczty w Pinakotece – Piero della Francesca. Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych wydała mi się obrazem tak wykalkulowanym, tak chłodno rachowanym, że aż bił od niego jakiś ziąb. Im uważniej się mu przyglądałem, tym było mi niezręczniej; najbardziej rozczarowała mnie obojętność Madonny, zupełnie nieczułej na leżące na jej kolanach Dzieciątko. W ogóle nikt na nikogo nie zwraca w tym obrazie uwagi, a każda postać wydaje się tylko pretekstem do delektowania się idealnie wykreśloną perspektywą, ornamentalnym rysunkiem kamieni. Więcej czułości jest w rozetach na kasetonach niż w kamiennych oczach świętach. Czas na ostatnią kawę.
Z ziemi włoskiej do Polski
I tak spełniło się moje wielkie włoskie marzenie. Po tych dniach spędzonych w ożywionym podręczniku historii sztuki, w towarzystwie przyjaciół i rozkoszach stołu, trudno chyba będzie wrócić do rzeczywistości. Syty wrażeń i niedowierzający samemu sobie w zobaczenie tylu arcydzieł, już na lotnisku w mglistym Bergamo zdejmuję płaszcz odrobinę zbyt zamaszyście, tracąc kolejny guzik, który z łoskotem toczy się po posadzce hali odlotów w stronę mrugającej na czerwono choinki.
Zamykam wysłużony przewodnik Taine’a, w odróżnieniu od obrazów z Uffizi pachnący kurzem, przeglądam lapidarne zapiski czynione „na gorąco” w notesie i pocztówki z reprodukcjami Botticellego, których w ferworze zwiedzania nie zdążyłem wysłać przyjaciołom. Co zaś w kwestii kolejnego straconego guzika – nie powiem, szkoda, ale za to jaka kompozycyjna klamra!
Bibliografia:
1. Pallasmaa J., Oczy skóry, tłum. M. Choptiany, Warszawa 2012.
2. Taine H., Podróż po Włoszech. Część II. Florencyja i Wenecyja, tłum. A. Sygietyński, Warszawa 1887.
- J. Pallasmaa, Oczy skóry, Warszawa 2012. ↩
- H. Taine, Podróż po Włoszech. Część II. Florencyja i Wenecyja, tłum. A. Sygietyński, Warszawa 1887, s. 95. ↩
- Ibidem. ↩
- Ibidem, s. 117. ↩
- Ibidem, s. 118. ↩
- Ibidem, s. 125. ↩
- Ibidem, s. 123. ↩
- Ibidem, s. 177–178. ↩
- Ibidem, s. 132. ↩
- Ibidem. ↩
- Ibidem, s. 164–165. ↩
- Ibidem, s. 168. ↩
- pieszczotliwie Dorota. ↩
- Ibidem, s. 126. ↩
- Ibidem, s. 179. ↩
- Ibidem, s. 182. ↩
- Ibidem, s. 180. ↩
- Ibidem, s. 101. ↩
- Ibidem, s. 169. ↩
- Cyt za: Ibidem, s. 170. ↩
- Ibidem. ↩
- Ibidem, s. 171. ↩
- Ibidem, s. 115. ↩
- Ibidem, s. 193. ↩
- Ibidem, s. 192. ↩
- Ibidem, s. 145. ↩
- Ibidem, s. 135–136. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
- Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
- Carmen jak malowana - 23 maja 2024
- Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
- Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
- Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
- Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
- Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
- Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
- Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
