Paris Bordone „Wenus i Amor”

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

Paris Bordone, Wenus i Amor, XVI wiek,
olej, płótno, 95 × 143 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Paris Bordone, Wenus i Amor | XVI wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

Za pomoc przy kwerendzie poprzedzającej powstanie tego tekstu
serdecznie dziękuję dr Grażynie Bastek.

Wielki Salon jest naprawdę wielki. Trzeba przyznać, że wygląda osobliwie, bo z jednej strony czuć go na kilometr megalomanią hitlerowskich ubermenschów, a jednocześnie ktoś silił się, by nadać wnętrzu pozory kameralności sielskiej rezydencji. Są więc marmurowe schody godne nazistowskiego ceremoniału, a tuż obok miękka wykładzina, pseudozamkowy strop z drewnianych kasetonów i bezlik tapicerowanych, oczywiście przeważnie skórą, siedzisk dla totumfackich Führera. Kamienny kominek i kilka obrazów, a wśród nich – jeden wyglądający zupełnie znajomo.

Przy hitlerowskim kominku

Przeglądam zdjęcia z hitlerowskiego Berghofu. Na fotografiach wnętrz rezydencji zbrodniarza widać fortepian, szafowy zegar zwieńczony trzeciorzeszowym orłem i ogromne okno, za którym rozpościera się widok alpejskich grani. Najbardziej interesuje mnie jednak spory obraz Parisa Bordonego przedstawiający nagą Wenus leżącą na dekoracyjnie fałdowanej tkaninie w otoczeniu pejzażu niemal tak rozległego, jak ten za oknem Wielkiego Salonu. Bogini towarzyszy Amor usłużnie podający strzały.

Willa Berghof, ulubiony dom Adolfa Hitlera, źródło: Gettyimages.com

Kilkanaście miesięcy po zrobieniu tych zdjęć obraz opuści rezydencję. Alianci przetransportują go do Salzburga, skąd 24 kwietnia 1946 roku ruszy w drogę do Warszawy. Muzealne dokumenty przechowały nawet informację, że Wenus i Amor podróżować będą w skrzyni numer 406, opatrzone numerem 4512. Po około trzech tygodniach podróży, dokładnie 16 maja 1946 roku, transport dotrze do zrujnowanego Muzeum Narodowego i zostanie rozładowany¹. Bordone zostanie przekazany muzeum jako reparacja wojenna.

Między Giorgionem a Tycjanem

Paris Bordone urodził się w 1500 roku w Treviso, ale już osiemnaście lat później notowany był w Wenecji jako niezależny malarz². Ze stolicą niezależnej republiki malarza łączyło wiele, a od dekad badacze i badaczki widzą w nim doskonałego przedstawiciela „tendencji sztuki weneckiej”³ i wymieniają go obok dwóch wielkich przedstawicieli tamtejszego malarstwa XVI stulecia. Bordone przez pewien czas pracował w warsztacie Tycjana⁴, a lekcję mistrza połączył ze swoją fascynacją malarstwem Giorgionego, o czym donosi Vasari, który odwiedza artystę podczas wizyty w Wenecji w 1566 roku⁵.

Tycjan, Wenus z Urbino | 1538, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Giorgione, Śpiąca Wenus | ok. 1508–1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

W swoim siedemdziesięciojednoletnim życiu Bordone nie mógł raczej narzekać na brak uznania. Otrzymywał zamówienia ze wszystkich stron świata – jego obrazy zamawiano do Francji, Flandrii, Niemiec, a nawet Polski⁶. Szczególnie blisko związał się z dworem Franciszka I podczas pobytu we Francji w 1538 roku⁷, nie lekceważył jednak niekoronowanych zleceniodawców. Wiemy, że około połowy XVI stulecia pracował dla bankierskiej dynastii Fuggerów w Augsburgu⁸. Na obrazy Bordonego łakomym okiem patrzyli monarchowie i wielcy kapitaliści – nic dziwnego, skoro był w stanie z twórczości swoich dwóch mistrzów wyciągnąć znakomite malarskie wnioski. Oczywiście wenecki malarz rodem z Treviso nie był tylko czczym kompilatorem.

Paris Bordone, Dwóch szachistów | ok. 1540, Gemäldegalerie, Berlin

Sporo napisano o odrębności malarskiego métier Parisa Bordonego. Jan Białostocki komentował, że „indywidualną cechą stylu artysty jest niejaka ostrość rysunku, widoczna szczególnie w liściach drzew i drobiazgowo wymalowanych źdźbłach trawy”⁹. W latach 70. XX wieku dostrzegano wyróżniającą Bordonego „kondensację kształtów i materii malarskiej, połączoną z dynamicznym ruchem i często z wyrafinowanym manieryzmem postaci”¹⁰. Bo choć nie zawsze dorównuje on tycjanowskiej subtelności, to z pewnością nie brak mu talentu do dekoracyjności układu i zmysłowości aktu.

Dialoghi d’amore, czyli obraz i piękne kwestie

Wenus i Amor stanowili jeden z ulubionych duetów złotego wieku weneckiego malarstwa. Przedstawiona przez Bordonego bogini uosabiająca zmysłowość odpoczywa na tle arkadyjskiego pejzażu¹¹, towarzyszą jej nieodłączne atrybuty – trzymana w ręku róża i mirtowe drzewo w tle.

Paris Bordone, Wenus i Amor, detal | XVI wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

Róża opowiada o delikatności i wdzięku, podczas gdy przyczynę obecności mirtu znajdziemy w inspiracji Fasti Owidiusza¹². Nie tylko lektura antycznych autorów miała wpływ na Bordonego. Badaczki i badacze wskazują, że punktem wyjścia dla podobnych kompozycji łączących Amora i Wenus bywały poematy sławiące małżeństwo, zaś same obrazy – wręczano niejednokrotnie jako prezenty ślubne¹³. Mitr symbolizował sakramentalny związek, a jego gałązki zdobiły drzwi domów nowożeńców¹⁴. Czy można więc myśleć o warszawskim obrazie jako ekskluzywnym prezencie ślubnym sprzed stuleci? Tego nie wykluczymy.

Bywało, że Wenus malowano jako równą nowożeńcom stanem – stąd u Tycjanowskiej Wenus z Urbino efektowna biżuteria czy typ urody zadośćczyniący estetycznym ideałom ówczesnych wyższych sfer. Warszawskiej Wenus bliżej jednak do bukolicznej arkadii, sielskiej krainy szczęśliwej beztroski niż do pałacowych salonów. Nie bez kozery dopełnieniem sceny są widoczny w pejzażu młyn, a także pasterz ze stadem owieczek.

Tycjan, Wenus z Urbino | 1538, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Bordone wpisuje się także w szesnastowieczną modę wynikłą z popularności neoplatońskiej filozofii – w wytwornych kręgach chętnie debatowano na tematy „pięknych kwestii”, takich jak estetyka czy miłość¹⁵. Puszczając wodze fantazji, można przecież zobaczyć obraz na ścianie renesansowej rezydencji, której gospodarze i goście, biorąc za asumpt dzieło ucznia Tycjana, oddają się kontemplowaniu dialoghi d’amore – dialogów o naturze miłości¹⁶.

Trzymać za zasłoną

Wszystko to brzmieć może pięknie i niemal wzniośle, ale Grażyna Bastek przypomina o jeszcze jednym istotnym przeznaczeniu dzieła¹⁷. Oczywiście, obraz miał zachwycać, dawać sposobność do lotnych wymian myśli, podkreślać prestiż domu i życzyć małżonkom pomyślności, ale wielki wizerunek nagiej piękności miał także podniecać.

Dzieło Wenus i Amor, zanim znalazło się w aseksualnej przestrzeni muzealnej galerii, wisiało zapewne w sypialni, zgodnie ze słowami cytowanego przez Grażynę Bastek podręcznika dla miłośników sztuki, w którym Giulio Mancini zalecał:

„Rzeczy lubieżne należy umieszczać w pokojach prywatnych, a ojciec rodziny powinien trzymać je za zasłoną, podnosząc ją jedynie wówczas, gdy udaje się tam ze swoją żoną lub bliskim przyjacielem, który się zbytnio nie gorszy”¹⁸.

I tak jak nie spotkałem dotąd osoby zgorszonej warszawską Wenus Bordonego, tak renesansowi właściciele trzymanego za zasłoną obrazu zapewne nie wyobrażali sobie dziatwy z odległej Północy gromadnie oglądającej obraz podczas szkolnej wycieczki. Parafrazując antyczną maksymę – czasy się zmieniają, a patrzenie razem z nimi.

Ciepło Wenecji i dworski chłód

Choć obraz nie jest sygnowany, jego atrybucja od XVIII wieku nie budzi zastrzeżeń¹⁹ – badaczki i badacze zgodnie przypisują go Parisowi Bordonemu. O wiele więcej emocji budzi kwestia datowania Wenus i Amora.

Początkowo warszawska Wenus zaliczana była przez monografistkę artysty Giordana Canovy do obrazów malowanych po powrocie z francuskiego Fontainebleau, tym samym moment powstania obrazu lokowano w przedziale wyznaczonym latami 1545–1550, zaś na potwierdzenie swojej hipotezy badaczka wskazywała „pewne cechy dworskiego manieryzmu francuskiego”²⁰. W nowszej literaturze powstanie obrazu bywa przesuwane na lata 30. XVI stulecia²¹, choć nie brak badaczy skłonnych widzieć w dziele rękę dojrzałego Bordonego ze schyłku lat 50. XVI wieku²².

Joanna Kilian zwróciła jednak uwagę, że dzieło powstać musiało przed połową stulecia, popierając swoje datowanie ikonograficznymi wzorcami Wenus i schematem kompozycyjnym wziętym przez Bordonego rodem z wczesnego weneckiego cinquecenta²³. Bardzo przekonujący wydaje mi się argument wskazujący, że „manieryzm Fontainebleau w połowie XVI wieku charakteryzował się chłodną kolorystyką i dekoracyjnym, typowo dworskim upozowaniem postaci. Swoboda techniczna, z jaką namalowany jest warszawski obraz, a także paleta barwna […] zbliżone są raczej do rozwiązań Giorgionego i Tycjana z pierwszej połowy XVI wieku”²⁴.

Anonimowy autor, Gabrielle d’Estrées i jedna z jej sióstr | ok. 1594, Luwr, Paryż

Wystarczy spojrzeć na prace czołowych malarzy Fontainebleau z tamtego czasu, by dostrzec ogromną różnicę w podejściu do problemu światła i koloru. Warszawscy Wenus i Amor są zdecydowanie bardziej obywatelami malarskiej Wenecji niż Francji. Jak zawsze w takich sytuacjach można wobec chronologicznego impasu pocieszyć się myślą, że każda dodatkowa tajemnica w historii dzieła dodaje mu narracyjnej atrakcyjności, ale miłośnicy twardych danych i archiwaliów w przypadku Wenus Bordonego zadowolić się mogą nieźle udokumentowaną historią własnościową obrazu.

Dzieło za 105 funtów

Nie wiemy, dla kogo Bordone namalował warszawską Wenus i jakie były losy obrazu przez niemal stulecie od jego powstania. Na szczęście z informacjami o kolejnych posiadaczach wizerunku pięknej bogini historia obeszła się łaskawiej.

Pierwszym źródłowo potwierdzonym właścicielem dzieła był Pieter van der Faes (1618–1680) – postać tyleż tajemnicza co interesująca. Wiadomo, że pod pseudonimem Sir Peter Lely trudnił się w Anglii malarstwem portretowym oraz kolekcjonerstwem. Wnioskując po historycznych przesłankach – na obu polach barokowy Flamand radził sobie świetnie.

Jako malarz pozostający pod wpływem van Dycka zyskał popularność londyńskiego dworu, sowicie opłacającego tworzone przez niego portrety wielmożów, zaś o randze jego kolekcjonerskich dokonań świadczy chociażby fakt, że na aukcji dzieł ze zbiorów Karola I był jednym z najistotniejszych licytatorów²⁵. Dwa lata po jego śmierci Wenus i Amor figuruje w zbiorach księcia Anthony’ego Graya²⁶. Znamy nawet szczegóły transakcji – otóż 18 kwietnia 1682 roku dziesiąty książę Kentu zapłacił za dzieło 105 funtów²⁷, i choć dziś suma nie brzmi porażająco, to przy ówczesnej wartości pieniądza nie była bagatelką.

Przed 1938 roku dzieło należy do A.H. Buttera, by później stać się własnością berlińskiego antykwariusza i kolekcjonera Karla Haberstocka. W jakich okolicznościach nabędzie je Hitler – nie wiemy. Niewyjaśniona jest autentyczność wzmianki, jakoby obraz w 1943 roku był własnością Hermanna Göringa²⁸. Czyżby dowódca Luftwaffe podarował go Führerowi z myślą o ozdobieniu salonu w Berchtesgaden?

Urodziny Hermanna Göringa, 13 stycznia 1938 roku, źródło: Gettyimages.com

Istnieje także alternatywna wersja tej historii. W 2001 roku jeden z zagranicznych badaczy napisał do polskich muzealników list²⁹, w którym podał, że Karl Haberstock sprzedał obraz Hitlerowi już na trzy lata przed wybuchem wojny. Profesor Jonathan Petropoulos twierdził, że za dzieło Führer zapłacił wówczas 65 000 reichsmarek³⁰. Skąd czerpał przytoczone informacje, niestety nie wiem, ale gdyby okazały się prawdą – Göring, który z pewnością niejednokrotnie mógł podziwiać dzieło w Wielkim Salonie, powinien z listy właścicieli obrazu być wykreślony.

Naziści odchudzają Wenus

Kilka lat po przywiezieniu obrazu do Warszawy Jan Białostocki komentował:

„Szczególne zainteresowanie artysty wiąże się z zagadnieniem koloru: zieleń panuje nad całością, z jej tonacją pięknie zharmonizowany jest rdzawy kolor szaty Wenus i perłowy odcień jej ciała”³¹.

Zieleni rzeczywiście nie brakuje, perłowy odcień ciała faktycznie urzeka, ale porównując opis tkaniny z obrazem, trudno nie popaść w konfuzję. Ani śladu po rdzawej szacie, a przecież oko profesora Białostockiego doskonale radziło sobie z identyfikowaniem kolorów. Skąd ta rozbieżność? Wszystkiemu winny był stan dzieła. Bardzo gruba warstwa pożółkłego werniksu mastyksowego zmieszanego z olejem makowym i niewielką ilością umbry³² skrywała przed ostatnią konserwacją przynajmniej trzy interwencje dokonane bynajmniej nie ręką Bordonego. Najpewniej jeszcze w XVIII wieku przemalowano postaci Wenus i Amora. Wspomniany przez Białostockiego „perłowy odcień ciała” wynikał z pokrycia partii bogini dodatkową delikatną warstwą bieli.

Być może decyzja o nadaniu postaci bledszego odcienia skóry wiązała się z uszkodzeniem partii malarskiej w obrębie stopy. Ubytek uzupełniono, a następnie dla ujednolicenia efektu nową kolorystykę nadano reszcie ciała. Awansem wybielono i Amora³³.

Paris Bordone, Wenus i Amor, detal | XVI wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

W XIX stuleciu obraz się rozrósł. Konserwatorzy zdecydowali się powiększyć go o dwunastocentymetrowej szerokości pas³⁴. Przy górnej krawędzi przybyły mu cztery, przy dolnej – osiem centymetrów. Jakoś trzeba było zapełnić nowe pole, ale dla pomysłowych macherów nie było rzeczy niemożliwych³⁵. Górną część pokryto barwionym na niebiesko kitem mającym harmonizować z partią nieba, zaś u dołu wklejono fragment osiemnastowiecznego pejzażu³⁶. Patchworkowa koncepcja dzieła chyba zbytnio rzucała się w oczy, bo ostatecznie postanowiono całość przemalować raz jeszcze dla uzyskania spójnego efektu.

Trzeciej zmiany dokonano już w XX wieku, a najprawdopodobniej pod koniec II wojny światowej, kiedy to dodano tkaninie fałdowań, by zakryć obfite kształty bogini³⁷. Ciekawe, że gdy w 1943 roku dzieło reprodukowano na łamach „The Burlington Magazine”, partia materiału była jeszcze w niezmienionej formie. Najbardziej intryguje mnie jednak, że przemalowanie wcale nie miało charakteru obyczajowej cenzury. Joanna Kilian zauważyła, że zmieniona w latach 40. XX wieku Wenus uzyskała sylwetkę bliższą ówczesnemu kanonowi piękna kobiecego ciała³⁸.

Jak widać, z wiekiem obraz rósł, a bogini chudła, ale na szczęście konserwatorki i konserwatorzy w MNW zdołali temu zaradzić. Usunięto nazistowskie przemalowania, zaś doklejone partie płótna zakryto ramą, tak że patrząc dziś na Wenus i Amora, widzimy obraz w stanie możliwie najbliższym temu, co widział sam Bordone.

Diagnozy po prześwietleniach

Paris Bordone, Wenus i Amor, detal | XVI wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

Oczywiście najnowszym pracom konserwatorskim towarzyszyły szczegółowe badania obrazu, dające nam wgląd w niektóre sekrety warsztatu mistrza. Możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa domniemywać, że zanim Bordone stanął przed sztalugą, miał już za sobą kilka rysunków koncepcyjnych, niemniej żywość kreski prowadzonej na płótnie drobno utartym czarnym pigmentem świadczy o klarowaniu się szczegółów już podczas pracy nad obrazem³⁹.

Promienie rentgenowskie i reflektogramy w podczerwieni wykazały, że mistrzowi zdarzało się zmieniać zdanie. Wenus została lekko przesunięta, ostatecznie inaczej upozowano też jej dłoń, ewoluowały również forma ciała Amora oraz kilka pomniejszych szczegółów⁴⁰. I choć badaczki przyznają, że nie da się jednoznacznie określić kolejności, w jakiej poszczególne partie obrazu wykonywał Bordone, analizując sposób nakładania farb, można wnioskować, że pracę zaczynał od pierwszoplanowych bohaterów, a później dopiero przeszedł do dalszych planów i cyzelowania szczegółów.

Paris Bordone, Wenus i Amor, detal | XVI wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

Czasami specyfika warsztatu mistrza z Treviso bywała zaskakująca. Kto wpadłby na to, że twórca najpierw namalował mirtowe drzewo, a dopiero później pomiędzy gotowe już listowie wplatał plamy błękitu nieba?⁴¹ Być może tym sposobem chciał oszczędzić na kosztownych pigmentach niezbędnych do uzyskania niebieskiej farby.

Stworzenie Wenus

Nieraz zdarza się, że w dziełach dawnych mistrzów najbardziej urzekają mnie gesty. W przypadku naszego obrazu Bordonego najciekawszy wydaje się układ lewej ręki bogini. Zapewne niejedna osoba przypatrująca się wyciągniętej z leniwym wdziękiem dłoni ma malarskie déjà vu. Uwadze badaczek i badaczy nie mogło umknąć podobieństwo tego fragmentu dzieła do słynnego Adama z sykstyńskiego fresku Michała Anioła⁴². Czemu zawdzięczamy tę zbieżność?

Paris Bordone, Wenus i Amor | XVI wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

Michał Anioł, Stworzenie Adama, detal | 1534–1541, Kaplica Sykstyńska, Watykan

Szesnastowieczni Włosi niejednokrotnie inspirowali się formalnymi rozwiązaniami Buonarottiego, niektórzy wręcz – korzystając z nieistnienia praw autorskich – cytowali obszerniejsze fragmenty. Można więc założyć, że Bordone pożyczył efektowny estetycznie układ dłoni właśnie na prawach wizualnego cytatu, ale można też węszyć w tym głębsze znaczenie.

Oczywiście, ta druga droga wydaje mi się o wiele bardziej interesująca. Joanna Kilian zestawiła warszawską Wenus z jej siostrą przechowywaną w weneckiej galerii Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro⁴³. Wenecka bogini pogrążona jest w błogim śnie, mogącym kojarzyć się z melancholią, ale również – bezczynnością. Nasza Wenus podnosi się wsparta na łokciu, i choć ma w sobie zmysłową ospałość, jest jednak skłonna do działania. Interpretacja znajduje potwierdzenie w ułożeniu ciała Amora w obu dziełach. Na płótnie z kolekcji włoskiej Amor odwiesił bezużyteczny kołczan na drzewie i oddala się od bogini, podczas gdy warszawski obraz ukazuje Amora nie tylko zwróconego ku Wenus, ale nawet usłużnie podającego jej strzały.

O ile więc Adam zostaje powołany do życia boskim tchnieniem, o tyle Wenus Bordonego budzi się dzięki mocy miłości. Nie na darmo neoplatońscy filozofowie dowodzili, że miłość i piękno mają w sobie moc powoływania do istnienia⁴⁴.

Bibliografia:
1. Bastek G., Historia jednego obrazu. W poszukiwaniu utraconych zmysłów, Dwutygodnik.com, https://www.dwutygodnik.com/artykul/516-historia-jednego-obrazu-w-poszukiwaniu-utraconych-zmyslow.html.
2. Białostocki J., Galeria malarstwa obcego, Warszawa 1955.
3. Białostocki J., Skubiszewska M., Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600, Warszawa 1979.
4. Brescia. Renesans na północy Włoch, red. J. Kilian, Warszawa 2016.
5. Facchinetto S., Galansino A., Bordon P., Pittore divino, Treviso 2022.
6. Muzeum Narodowe w Warszawie. Arcydzieła malarstwa, red. D. Folga-Januszewska, Warszawa 2005.
7. Serenissima. Światło Wenecji, red. G. Bastek, G. Janczarski, Warszawa 2000.

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023