„Ażeby przedstawić możliwie najwierniej”. Życie i twórczość Bernarda Bellotta zwanego Canalettem

Był rok 1722. Jan Sebastian Bach komponował właśnie suity na instrumenty klawiszowe, które nazwano później francuskimi. 5 kwietnia admirał holenderski Jacob Roggeveen przybił do położonej 3,5 tysiąca kilometrów od brzegów Ameryki Południowej wyspy, którą nazwał Wielkanocną. Tymczasem w zamożnym weneckim domu 20 maja rozległo się kwilenie nowo narodzonego, już czwartego dziecka Lorenza Antonia Bellotta oraz Fiorenzy Domeniki z domu Canal. W kołysce położono chłopca, który otrzymał na chrzcie imiona Bernardo Francesco Paolo Ernesto. Każde z jego czterech imion kończyło się na „o”, niejako antycypując przyszłe zachwyty publiczności nad jego dziełami. Ale nie uprzedzajmy faktów.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok na Canale Grande, Santa Maria della Salute i Dogana z Campo Santa Maria Zobenigo, detal | ok. 1743, Jean Paul Getty Museum, Los Angeles

Bernardo Bellotto (Canaletto), Autoportret w stroju prokuratora weneckiego | 1765, Muzeum Narodowe w Warszawie

Malutki Bernardo przyszedł na świat w najsłynniejszym na świecie mieście kanałów, rozsławionym także przez producentów ekskluzywnych wyrobów szklanych i malarzy. To tu tworzyli niegdyś Veronese, Tycjan i Tintoretto. W latach 20. XVIII stulecia swoją międzynarodową pozycję pracowicie budowali m.in. młody freskant Giovanni Battista Tiepolo oraz o kilka lat od niego starszy twórca obrazów sztalugowych Giovanni Battista Pittoni. W dziedzinie wedut, czyli obrazów ukazujących widoki miejskie, prym wiódł młody Giovanni Antonio Canal, znany szerzej – od rodowego szlacheckiego przydomka – jako Canaletto. Tak się składa, że jego siostra była matką naszego Bernarda. Także jego ojciec obracał się w świecie sztuki, malując dekoracje teatralne. W ich tworzeniu wspomagali go synowie. Odbywszy pierwsze artystyczne szlify u ojca, Bernardo trafił w 1736 roku do słynnej już pracowni swojego wuja, w której pracował do 1743 roku¹.

Pocztówki z Wenecji

Początkowo młody adept sztuki zgłębiał tajniki rysunku i akwaforty oraz zapoznawał się z tajnikami wykorzystywania w warsztacie malarskim przyrządu optycznego zwanego camera obscura. Przy jego pomocy nowożytny artysta mógł poprawnie i precyzyjnie rejestrować proporcje budynków oraz perspektywę w celu odzwierciedlenia ich na płótnie.

Z czasem uczeń nabierał tyle wprawy, aby móc samodzielnie kreślić wstępne szkice przygotowawcze do kompozycji tworzonych przez mistrza. W kolejnym etapie kształcenia malował wybrane partie na jego obrazach, aby ostatecznie dostąpić także zaszczytu wykonywania kopii jego dzieł malowanych na zlecenie zamożnych arystokratów. A był to czas wielkiego zapotrzebowania na tego typu ekskluzywne „pocztówki” z Wenecji, szczególnie chętnie kupowane przez bogatych Anglików². Uważa się, że nawet kilkanaście spośród wedut zamówionych w pracowni Canaletta przez Henry’ego Howarda, czwartego hrabię Carlise z przeznaczeniem do jego rezydencji Castle Howard w hrabstwie Yorkshire, namalował młody Bellotto³.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Wenecja: górny bieg Canale Grande z widokiem na Santa Croce | ok. 1738, National Gallery, Londyn

Senne marzenia

Bernardo Bellotto (Canaletto) – szkic

Już po dwóch latach od wstąpienia do pracowni Canala Bernardo został przyjęty do grona członków weneckiego cechu malarzy (Fraglia dei Pittori)⁴. Wiadomo, że bardzo dużo wtedy rysował. Na kartach jego szkicowników pojawiały się te same rozległe kanały oraz imponujące pałace i kościoły co na obrazach wuja. Tworząc własne płótna, Bernardo podpisywał je nie tylko swoim nazwiskiem, ale i przydomkiem Canaletto. „Bernardo Bellotto detto Canaletto” brzmiało dumnie, wiążąc nieznane jeszcze nazwisko ze sławnym w całej kulturalnej Europie przydomkiem. Młody artysta tak dobrze opanował tajniki sztuki swojego mistrza, że tworzył dzieła nie tylko równie znakomite, ale także łudząco podobne. Współcześni badacze uważają jednak, że Bernardo był obdarzony większą wrażliwością kolorystyczną oraz śmielej operował światłem niż jego sławny wuj⁵. Aby przekonać się o mistrzostwie wczesnych prac Bellotta, wystarczy przyjrzeć się licznym widokom Canale Grande, które wyszły spod jego pędzla. Partie misternie modelowane światłocieniem z taką precyzją, że nie sposób dostrzec pociągnięć pędzla, sąsiadują tu ze śmiało poprowadzonymi liniami kreślącymi siatkę podziałów na chodnikach, ścianach i podłogach. Nieregularne plamy barwne markują cegły oraz fragmenty strojów postaci, zapobiegając wrażeniu nadmiernej pedanterii. Zachwyt budzi maestria, z jaką młody Bellotto namalował zacieki i wyblakłe polichromie na fasadzie pałacu widocznej po lewej stronie zapierającego dech w piersiach Widoku na Canale Grande, Santa Maria della Salute i Dogana z Campo Santa Maria Zobenigo ze zbiorów J. Paul Getty Museum w Los Angeles.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok na Canale Grande, Santa Maria della Salute i Dogana z Campo Santa Maria Zobenigo, detal | ok. 1743, Jean Paul Getty Museum, Los Angeles

Na innych obrazach z lat 40. szmaragdowa zieleń wody harmonizuje z delikatnym błękitem nieba, tworząc wspólną kolorystyczną tonację. Okiełznane żywioły wody i powietrza stają się jednością, przesycając malowniczy wenecki pejzaż. Jego zabudowa zdaje się opowiadać o dostatku, dobrym guście i splendorze.

Bellotto tworzył wówczas nie tylko weduty, ale również capricci, czyli kaprysy. W przeciwieństwie do wedut nie ukazywały one realnie istniejących miejsc okraszonych umownym rodzajowym sztafażem, lecz pejzaże całkowicie wymyślone. W kaprysach prawdziwe budynki występowały w zupełnie fikcyjnych układach i konstelacjach. Ujmującą poetycką atmosferą wyróżniają się m.in. Capriccio z motywami z Laguny Weneckiej oraz Capriccio z wieżą w Margherze (oba w zbiorach Bristol Museum and Art Gallery w Bristolu). Jak zauważył Artur Badach, te rozświetlone i lekko zamglone pejzaże bardziej przypominają marzenia senne niż rzeczywiste krajobrazy⁶.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Capriccio z motywami Laguny Weneckiej | ok. 1743, Bristol Museum, Bristol

Spektrum motywów pejzażowych przedstawianych przez artystę, ograniczone dotąd do Wenecji i Laguny, znacznie rozszerzyło się pod wpływem kilku podróży studyjnych po Italii, odbywanych sukcesywnie w latach 40. W pierwsze z nich wyruszał jeszcze z wujem, aby z czasem podejmować je także samodzielnie. Wiele działo się również w jego życiu uczuciowym. W listopadzie 1741 roku Bellotto ożenił się z Marią Elisabettą Pizzorno (Pizzorni)⁷. Wizyty we Florencji, Rzymie i Turynie przyniosły mu moc nowych inspiracji. W wedutach ukazujących widoki Florencji pojawiły się mistrzowskie odbicia budynków w wodnej toni, które zastąpiły barwne, stylizowane falki znaczące powierzchnię wody we wcześniejszych obrazach weneckich⁸. Wizyta w Piemoncie otworzyła zaś oczy malarza na piękno wiejskiego pejzażu i różany kolor wieczornego nieba.

Symfonie i kaprysy

Z wyprawy do Rzymu odbytej w 1742 roku artysta przywiózł gigantyczny zestaw szkiców. Krótki czas, jaki spędził nad Tybrem, pozwolił mu wyłącznie na wykonanie rysunków, na których podstawie przygotował następnie dwadzieścia płócien przedstawiających zabytki Wiecznego Miasta⁹. W słowniku malarskim Bellotta zagościły odtąd starożytne ruiny. Najoryginalniejszymi spośród stworzonych wówczas prac są capricci ze zbiorów Galleria Nazionale w Parmie i Museo Civico w Asolo. Parmeńskie Capriccio rzymskie z widokiem Koloseum to prawdziwie monumentalna malarska symfonia, w której dają się słyszeć szlachetnie brzmiące, lecz nieco już zdezelowane trąbki i bębny. Niewielkie obrazy z Asolo zachwycają natomiast powierzchnią lśniącą jak opal, przykuwając równocześnie uwagę szkicowym ujęciem detali antycznych budowli.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Capriccio z ruinami łuku triumfalnego nad brzegiem laguny | ok. 1743, Museo Civico di Asolo, Asolo

Znacząco odróżniają się one od wyważonych i starannie dopracowanych dzieł rzymskich mistrzów antycznego capriccio, takich jak obrazy nestora gatunku Viviana Codazziego czy płótna aktywnego w XVIII stuleciu Giovanniego Paola Panniniego. Swobodą i lekkością malowania przypominają raczej weneckie kaprysy Michele’a Marieschiego.

Na królewskim dworze

Wydawałoby się, że artysta tworzący dzieła tak harmonijne i pozbawione jakiegokolwiek dramatyzmu musiał być dzieckiem szczęścia, któremu nieznane są najmniejsze przeciwności losu. Nic bardziej mylnego. Choć startował z uprzywilejowanej pozycji, to także jemu los nie szczędził osobistych tragedii i cierpień. W ciągu czterech lat zmarła trójka jego dzieci. Pochowawszy potomków, zdecydował się na wyjazd z Wenecji. Nie wiemy, jakie dokładnie czynniki złożyły się na tę decyzję. Możemy tylko domyślać się, że – poza związkiem tego miejsca z prywatnymi tragediami – rodzinne miasto po prostu nie mogło już zaspokoić jego ambicji. Nie był bowiem Bellotto typem romantyka indywidualisty tworzącego „sobie a muzom”. Jego działalność artystyczna miała przynosić konkretne i wymierne efekty: sławę, zaszczyty i – last but not least – pieniądze.

W lipcu 1747 roku Bernardo wraz z żoną Marią Elisabettą i pięcioletnim synkiem Lorenzem na zawsze opuścili rodzinne miasto. Udali się do Drezna, stolicy Saksonii, a także rezydencji elektora saskiego i króla Polski Augusta III Sasa.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Nowy Rynek w Dreźnie od strony Jüdenhofu | 1748–1749, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Bernardo Bellotto (Canaletto), Nowy Rynek w Dreźnie od strony Jüdenhofu, detal | 1748–1749, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Dzięki wsparciu dwóch wenecjan: Pietra Guarientiego (dyrektora Galerii Królewskiej w Dreźnie) i Francesca Algarottiego (teoretyka, krytyka i kolekcjonera sztuki) Bellotto objął stanowisko nadwornego malarza z imponującą, iście królewską roczną pensją w wysokości 1750 talarów. Był to wówczas prawdziwy szczyt marzeń wolnych artystów wyzwolonych spod jarzma cechów rzemieślniczych. Talent Bellotta jako weducisty rozkwitał na dobre. Pierwszym dziełem namalowanym dla Augusta III był Widok Drezna z prawego brzegu Łaby. Na pierwszym planie artysta uwiecznił samego siebie siedzącego ze szkicownikiem na kolanach.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Drezno z prawego brzegu Łaby powyżej mostu Augusta | 1747, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Bernardo Bellotto (Canaletto), Drezno z prawego brzegu Łaby powyżej mostu Augusta, detal | 1747, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Bernardo Bellotto (Canaletto), Drezno z prawego brzegu Łaby powyżej mostu Augusta, detal | 1747, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Dla króla artysta namalował czternaście wedut ukazujących Drezno oraz jedenaście widoków przedstawiających saksońskie miasteczko Pirna wraz z górującą nad nim twierdzą Sonnenstein. Wbrew pozorom nie były to neutralne, „fotograficzne” odzwierciedlenia wyglądu poszczególnych placów, ulic i panoram. Nadrzędnym celem artysty było zaprezentowanie potęgi saksońskiego państwa, wyróżniającego się w założeniu nie tylko znakomitą architekturą, ale również powszechnym ładem odzwierciedlonym w przestrzeni publicznej.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok Pirny w Saksonii | II połowa XVIII wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie

Bellotto podkreślał odpowiednim oświetleniem i kolorem najważniejsze gmachy, takie jak zamki, pałace, nowe świątynie czy galerie malarstwa: królewską przy Nowym Rynku i hrabiego von Brühla nad brzegiem Łaby. Repliki obrazów namalowanych dla króla zamówił pierwszy minister Augusta III – wszechwładny hrabia Heinrich von Brühl. Wydaje się, że nie spisali wtedy kontraktu, lecz umówili się na wzajemne świadczenie sobie przysług¹⁰. Co dość typowe dla ówczesnych relacji między uznanymi dworskimi artystami a arystokracją, hrabia Brühl i jego żona, Maria Anna Franziska, byli rodzicami chrzestnymi urodzonej w 1748 roku w Dreźnie córki Bellotta, Marii Anny Henriki Isabelli¹¹. Kochanka Brühla, włoska śpiewaczka Theresa Albuzzi-Todeschini, dziewięć lat później została zaś matką chrzestną najmłodszej córki Bellotta, Theresii Franziski Florentiny¹².

Bernardo Bellotto (Canaletto), Rynek w Pirnie | 1753/1754, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Bernardo Bellotto (Canaletto), Rynek w Pirnie | 1753–1754, Muzeum Narodowe w Warszawie

Hrabia Brühl podarował także artyście cenny serwis z porcelany miśnieńskiej oraz sporządził dekret uprawniający Bellotta do wstępu na teren twierdz Sonnenstein i Königstein, które artysta miał rysować, a następnie malować na zlecenie króla¹³. Podczas malowania serii widoków drugiej z wymienionych twierdz w 1756 roku wybuchła wojna siedmioletnia. Cykl pejzaży złożony z widoków ogólnych oraz przedstawień fragmentów zabudowy rozległej skalistej fortecy Königstein aż do śmierci Augusta III w 1763 roku nie został opłacony. Bellotto musiał szukać dla niego nowego nabywcy. Znacznie większa tragedia spotkała go jednak w Dreźnie. Począwszy od wkroczenia – bez oficjalnego wypowiedzenia wojny – armii pruskiej do Saksonii w 1756 roku siała ona spustoszenie w kraju, który stał się drugą ojczyzną Bellotta. W listopadzie 1758 roku spalono przedmieście pirneńskie, zaś dwa lata później pruskie bombardowanie obróciło w gruzy znaczą część drezdeńskiego Starego Miasta¹⁴. Wtedy to doszczętnie zniszczony został dom artysty wraz z obrazami, matrycami graficznymi oraz 2040 odbitkami własnoręcznych akwafort z widokami drezdeńskimi.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok Drezna z Galerią Królewską, kościołem Marii Panny, odwachem i sukiennicami | 1749, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Weduta historyczna

Artysty od 1759 roku nie było jednak w Dreźnie. Tułał się między Wiedniem i Monachium, malując tam kolejne obrazy na zlecenie możnych protektorów – początkowo osób prywatnych, a następnie samej cesarzowej Marii Teresy. Dla tej władczej monarchini powstały m.in. imponujące panoramiczne widoki jej ulubionej rezydencji w Hof nad Morawą oraz pałacu Schönbrunn¹⁵. Widok tego ostatniego dokumentuje konkretne wydarzenie: otrzymanie przez cesarzową wiadomości o zwycięstwie połączonych wojsk austriacko-rosyjskich nad armią pruską pod Frankfurtem nad Odrą¹⁶. Tę nowatorską formę weduty rozumianej jako obraz konkretnego momentu historycznego, niosący przekaz o charakterze politycznym, Bernardo kontynuował także w kolejnych latach.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Pałac Schönbrunn od strony ogrodów | 1758–1761, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Bellotto zdecydował się powrócić do Drezna pod koniec 1761 roku. W swoich nowych obrazach dał wyraz przerażającym zniszczeniom miasta. Do wyobraźni przemawia zarówno morze ruin na przedmieściu pirneńskim, jak i gruzowisko spoczywające u stóp zdruzgotanej wieży kościoła Świętego Krzyża – kościoła, który artysta uwiecznił w całym ówczesnym majestacie zaledwie kilka lat wcześniej.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Ruiny dawnego kościoła Świętego Krzyża w Dreźnie | 1765, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Bernardo Bellotto (Canaletto), Ruiny dawnego kościoła Świętego Krzyża w Dreźnie, detal | 1765, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Popytu na widoki ruin jednak nie było. Artysta próbował więc swoich sił w malarstwie alegorycznym, tworząc m.in. supraportę Inclinata resurgit, w której przepowiadał odrodzenie Saksonii po wyniszczającej wojnie. Na ten moment była to jednak niepewna pieśń przyszłości. Bezpiecznym rozwiązaniem wydawało się natomiast tworzenie kolejnych capricci, tym razem utrzymanych w konwencji monumentalnych, klasycyzujących fantazji architektonicznych.

W 1763 roku zmarł główny protektor Bellotta, król August III. W wyniszczonym wojną państwie zarządzono drastyczne oszczędności. Dyrektor generalny nowo powstałej Akademii Sztuk Pięknych, Christian Ludwig Hagedorn powierzył artyście stanowisko nauczyciela perspektywy¹⁷. W ekspertyzie z 1764 roku napisał:

„Canaletto, Bernardo Belotti, malarz, pobiera 1650 rocznie [talarów] uposażenia i 100 rocznie na komorne. Zdaje się, że wieloma malowidłami i przedstawieniami prospektów, które w galerii są zbędne, mogą natomiast ładnie zdobić wiejskie pałace, w zupełności zrealizował to, po co tu jest”¹⁸.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Architektura fantastyczna z Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni | ok. 1765, Zamek Królewski w Warszawie

Utracie wysokiego statusu malarza nadwornego towarzyszyły nie tylko liczne upokorzenia. Uposażenie Bellotta za nauczanie w akademii ustalono na 600 talarów rocznie, co stanowiło mniej więcej jedną trzecią jego dotychczasowych dochodów. Zamiast malować, miał uczyć, a nie znał nawet niemieckiego. Za tłumacza podczas zajęć w akademii służył mu syn Lorenzo¹⁹. Poszukując nowych hojnych protektorów, Bernardo stworzył w 1765 roku dwa obrazy stanowiące parę: Architekturę fantastyczną z Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni oraz Architekturę fantastyczną z autoportretem malarza w stylu weneckiego patrycjusza. Były one swoistym portfolio, mającym zachęcić przyszłych zleceniodawców do zaangażowania go w nowe przedsięwzięcia artystyczne. W Architekturze fantastycznej z autoportretem artysta sięgnął wysokiego C, prezentując się w nieprzysługującym mu stroju prokuratora – najwyższego rangą po doży weneckiego urzędnika. Można pozazdrościć mu nie tylko najwyższego kunsztu malarskiego, ale również fenomenalnych zdolności autoprezentacji.

Nadwiślańska kariera

W grudniu 1766 roku Bellotto złożył podanie o urlop, uzasadniając je potrzebą znalezienia nowego zatrudnienia na dworze carskim w Sankt Petersburgu²⁰. Udało mu się otrzymać zgodę na wyjazd na dziewięć miesięcy. Zostawił żonę i córki w domu, wyruszając z synem w nieznane²¹. Po drodze zatrzymał się w Warszawie. Choć miała być tylko przystankiem w drodze do Rosji, to złożyło się tak, że osiadł w niej na stałe.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Krakowskie Przedmieście w stronę Kolumny Zygmunta | 1774, Zamek Królewski w Warszawie

Marcello Bacciarelli, Portret koronacyjny Stanisława Augusta Poniatowskiego | ok. 1768, Muzeum Narodowe w Lublinie

Już od dwóch lat na polskim tronie zasiadał prawdziwy miłośnik sztuk pięknych, Stanisław August Poniatowski. Od niego artysta miał uzyskać – za pośrednictwem innego Włocha, malarza Marcella Bacciarellego – list polecający umożliwiający mu podjęcie pracy dla carycy Katarzyny II. Król Polski zaproponował mu jednak stanowisko artysty nadwornego, wiążące się nie tylko z wysoką stałą pensją, ale również znaczącymi funduszami na mieszkanie i opał.

Wenecjanin ściągnął więc do Warszawy pozostałych członków rodziny. Na początku swojej nadwiślańskiej kariery Bellotto został zaangażowany do prac nad ozdobieniem królewskiej rezydencji – Zamku Ujazdowskiego. Z prac i projektów wykonanych dla tego dawnego wazowskiego pałacu zachowało się bardzo niewiele. Nie wszyscy miłośnicy sztuki wiedzą jednak, że właśnie w tym gmachu znalazł się pierwszy warszawski pokój wypełniony wyłącznie dziełami Bellotta. Jak ustalił Andrzej Rottermund, w Sali Audiencjonalnej, znajdującej się na pierwszym piętrze skrzydła północnego zamku, w 1772 roku zawieszono dziewiętnaście płócien pędzla Bellotta²². Były to trzy widoki Warszawy oraz szesnaście wedut rzymskich²³.

Część spośród namalowanych dla króla przedstawień Wiecznego Miasta przetrwała w zbiorach zagranicznych, zaś jeden obraz – Widok Kapitolu z kościołem Santa Maria in Aracoeli – został niedawno nabyty do zbiorów stołecznego Zamku Królewskiego.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok Kapitolu z kościołem Santa Maria in Aracoeli | 1768, Zamek Królewski w Warszawie

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok Kapitolu z kościołem Santa Maria in Aracoeli, detal | 1768, Zamek Królewski w Warszawie

O ile widoki rzymskie były wzorowane na rycinach Giovanniego Battisty Piranesiego, to pejzaże warszawskie były oryginalnymi dziełami weneckiego mistrza.

Szeroko zakrojone prace dekoratorskie w Zamku Ujazdowskim wkrótce przerwano, zaś król skoncentrował się na przebudowie Zamku Królewskiego i Łazienek. Już w 1771 roku rozważano stworzenie osobnej komnaty z dziełami Bellotta w pierwszej z wymienionych rezydencji²⁴.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok Warszawy z tarasu Zamku Królewskiego | 1773, Muzeum Narodowe w Warszawie

Właściwe prace nad przemienieniem Przedpokoju Senatorskiego w Pokój Canaletta rozpoczęły się jednak dopiero wraz z przygotowaniem przez Domenica Merliniego w 1775 roku projektu architektonicznego dla tego wnętrza²⁵. W chwili zakończenia prac budowlanych w Przedpokoju Senatorskim w 1777 roku na ścianach zamontowanych było dwanaście płócien o tematyce warszawskiej oraz dziesięć wedut rzymskich²⁶. Trzynaście spośród wymienionych obrazów dekorowało uprzednio Salę Audiencjonalną w Zamku Ujazdowskim. W kolejnych latach dziesięć widoków Wiecznego Miasta sukcesywnie – wraz z tworzeniem przez Bellotta pod wymiar nowych kompozycji – zastępowano nowymi pejzażami warszawskimi. Jego ostatnimi dziełami były: Kościół Wizytek z przedstawieniem odbywającego się zwyczajowo przed nim targu z sianem i Kościół Karmelitów.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Kościół Karmelitów | 1780, Zamek Królewski w Warszawie

Artysta zmarł na udar mózgu 17 listopada 1780 roku, ukończywszy wszystkie obrazy zaplanowane do sali własnego imienia. W ten sposób powstała jedyna w swoim rodzaju galeria malarska warszawskich ulic i placów z ich pałacami, kamienicami i kościołami – z codziennością miasta, a wreszcie ze stałym współistnieniem bogactwa i biedy. To w stolicy Rzeczypospolitej najpełniej rozwinął się talent Bellotta jako malarza scen rodzajowych. Choć bardziej drobiazgowo malowane postaci można odnaleźć już na obrazach takich jak Łaba pomiędzy Pilnitz a Pirną z około 1766 roku, to dopiero w cyklu warszawskim artysta zdecydował się uczynić z intrygującego sztafażu jeden z najistotniejszych składników swoich kompozycji. Zamiast stanowić jedynie tło i dopełnienie architektury sceny figuralne stały się organiczną częścią trzewi miasta. Prawdziwym triumfem rodzajowości jest nie tylko znakomita druga wersja Elekcji Stanisława Augusta na Woli z 1778 roku, ale również dwa wcześniejsze o trzy lata obrazy, namalowane dla króla z myślą o udekorowaniu Belwederu (wówczas jeszcze niewielkiej barokowej willi): Widok łąk wilanowskich oraz Widok Ujazdowa i Łazienek. Rodzajowy sztafaż zamienił się w nich w pierwszoplanową treść przedstawienia.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Ulica Miodowa | 1777, Zamek Królewski w Warszawie

Bernardo Bellotto (Canaletto), Pałac w Wilanowie od strony południowej | 1777, Zamek Królewski w Warszawie

Bernardo Bellotto (Canaletto), Plac Żelaznej Bramy | 1779, Zamek Królewski w Warszawie

Jak zauważyła Agnieszka Świętosławska:

„[…] porzucenie tematyki miejskiej na rzecz ukazania posiadłości wiejskich spowodowało wprowadzenie w obu obrazach nowego motywu ikonograficznego – współistnienia dwóch skrajnie odmiennych światów arystokracji i chłopstwa. […] W obu przypadkach pierwszy plan podzielony jest na trzy strefy, z których skrajne zajmują przedstawiciele każdego ze stanów, środkową zaś – stada bydła i owiec pędzone właśnie na pastwisko. […] Ukazana historia jest w obu przypadkach prosta i obejmuje przedstawienie osobistości z kręgu dworskiego, które podczas przejażdżki konnej po swoich włościach spotykają chłopską rodzinę siedzącą przed swoją zagrodą”²⁷.

Stada bydła i owiec stanowią bezpieczny bufor, dzielący dwa odmienne światy. Na te panoramiczne pejzaże wiejskie warto patrzeć więc nie tylko przez pryzmat ich niezrównanej urody oraz wartości dokumentalnej. Te dwa widoki ze skarpy warszawskiej, prezentując wygląd Łazienek, Mokotowa i Czerniakowa w 1775 roku, manifestują równocześnie ówczesny porządek społeczny. Porządek, którego Bellotto był częścią i w ramach którego walczył o miejsce stosowne do swojego talentu i pracowitości.

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok kościoła Bernardynek i kolumny Zygmunta III od strony zjazdu do Wisły | 1767–1768, Zamek Królewski w Warszawie

Bernardo Bellotto (Canaletto), Kościół Sakramentek | 1778, Zamek Królewski w Warszawie

Bernardo Bellotto (Canaletto), Widok Warszawy od strony Pragi | 1770, Zamek Królewski w Warszawie

Bibliografia:
1. Bernardo Bellotto: w 300. rocznicę urodzin malarza, red. A. Badach, M. Królikiewicz, Warszawa 2022.
2. Kozakiewicz H. i S., Bernardo Bellotto zwany Canaletto, Warszawa 1980.
3. Kozakiewicz S., Bernardo Bellotto gennant Canaletto, t. 1 i 2, Recklinghausen 1972.
4. Manikowska E., Bernardo Bellotto i jego drezdeński apartament: o tożsamości społecznej i artystycznej weneckiego wedutysty, Warszawa 2014.
5. Sawicki S., Warszawa w obrazach Bernarda Bellotta Canaletta, Warszawa 1927.
6. Świętosławska A., Obrazy codzienności. Polskie malarstwo rodzajowe I połowy XIX wieku, Warszawa–Toruń 2015.

• Info
• Lista artykułów

» Piotr Cyniak

Absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował m.in. w „Quarcie” i „Spotkaniach z Zabytkami”. Interesuje się głównie sztuką polską 1. połowy XX stulecia, w szczególności grafiką artystyczną i ikonografią małych miasteczek. Pasjonat podróży, muzyki dawnej i jazzu.

• Jan Matejko „Portret Józefa Ciechońskiego” - 7 sierpnia 2023
• Misterium ekspresji. Rzeźby Johanna Georga Pinsla - 5 maja 2023
• Marcello Bacciarelli „Portret Michała Jerzego Mniszcha z córką Elżbietą i psem Kiopkiem” - 29 stycznia 2023
• Wytrwały humanista. Życie i twórczość Tadeusza Kulisiewicza - 15 stycznia 2023
• Między Parchatką a Pociejowem. Życie i twórczość Jana Piotra Norblina - 5 stycznia 2023
• Na wielu strunach. Motyw zesłania w twórczości Jacka Malczewskiego - 9 grudnia 2022
• Paolo Veronese „Alegoria Cnoty i Występku” - 21 listopada 2022
• „Ażeby przedstawić możliwie najwierniej”. Życie i twórczość Bernarda Bellotta zwanego Canalettem - 16 listopada 2022
• „Niech zginie świat, byle żyła sztuka”. Życie i twórczość Jana Gotarda - 13 listopada 2022
• W przestworzach i w otchłani morskich fal. O twórczości Stanisława Ostoi-Chrostowskiego - 8 listopada 2022