Michael Willmann: lubiąskie opus magnum śląskiego Rembrandta

Drugi co do wielkości obiekt sakralny na świecie. Barokowy olbrzym stojący w pobliżu brzegów Odry. Jego fasada liczy 223 metry długości, zaś powierzchnia dachów zajmuje ok. 2,5 hektara. W ostatnich latach stał się scenerią wielu filmów i teledysków. To arcydzieło architektury w stanie połowicznej ruiny jest z wielkim trudem i zaangażowaniem ratowane przez powołaną w tym celu fundację. Czy wiecie, o jakim zabytku mowa? Tematem tej krótkiej wyliczanki jest oczywiście dawne opactwo cystersów w dolnośląskim Lubiążu. Z miejscem tym nierozerwalnie związana jest zaś twórczość bohatera tego tekstu: Michaela Willmanna.

Michael Willmann, Autoportret | 1682, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

„Nie do wiary, że Michael Willmann nie jest wymieniany jednym tchem obok Rubensa, Rembrandta, Canaletta czy Caravaggia”¹ – pisała Agnieszka Franków-Żelazny w przepięknym albumie dzieł malarza wydanym z okazji niedawnej wystawy monograficznej Willmann. Opus magnum, zorganizowanej w Pawilonie Czterech Kopuł we Wrocławiu. W publikacji tej zamieszczono obszerny zbiór osobistych refleksji ludzi świata kultury dotyczących tego znakomitego barokowego artysty.

Piotr Rypson wyznawał, że pierwsze wizyty w stołecznym Muzeum Narodowym wryły mu się w pamięć właśnie dzięki eksponowanemu tam wielkiemu (210,5 × 346 cm) płótnu Sześć dni stworzenia Willmanna. Wspominał, że:

„[…] ciekawe były, i owszem, egipskie mumie i maleńkie amulety, fascynowało średniowieczne malarstwo tablicowe… Jednak najsilniej kusiły tonące w półmroku schody na drugie piętro (tak to przynajmniej zapamiętałem). A tam właśnie wisiał pokaźnych rozmiarów obraz Willmanna. I czegoż na nim nie było! Gęstwa zwierząt, pospolitych i osobliwych, morskie potwory, egzotyczne ptaki. I unosząca się pomiędzy nimi zwiewna figurka Boga, który jak malarz czarodziej wszystko ożywiał. […] Obraz był zbyt wieki, by można było objąć wzrokiem całość; wymagał wędrowania po powierzchni płótna i odkrywania kolejnych partii, następnych szczegółów. […] Umieszczony tak wysoko w gmachu muzeum, że docieranie doń wymagało przebycia stromych, i zdawałoby się, bardzo długich schodów, wzmagał pragnienie powrotu, by kiedyś wreszcie zbadać wszystkie jego tajemnice”².

Michael Willmann, Sześć dni stworzenia | 1668, Muzeum Narodowe w Warszawie

Podobne były moje pierwsze spotkania z dziełem Willmanna. Zwróciło moją uwagę już podczas pierwszej wizyty w stołecznym muzeum. Odtąd powracałem do Sześciu dni stworzenia przy okazji każdej kolejnej bytności w Narodowym. Raz po raz przemierzałem te same niewygodne, zimne schody, aby następnie z zachwytem przyglądać się zjawiskowym, „jak żywym” czaplom, bocianom, papugom, wołom, indykowi i kogutowi. Gdy śledziłem kolejne detale, czas jakby się zatrzymywał. Tylko powoli wzrastający niepokój opiekunek ekspozycji przypominał mi, że zegar wciąż jednak tyka, a ja kolejny raz nie mogę zdecydować się na odejście od płótna śląskiego Apellesa. Od Sześciu dni stworzenia zaczęła się wówczas trwająca kilka lat fascynacja twórczością Willmanna. Teraz, już jako historyk sztuki na obraz ten patrzę bardziej intelektualnie, lecz wciąż nie utracił dla mnie przynajmniej cząstki dawnej magii. Także dziś, choć już znacznie rzadziej, zdarza mi się wybierać w tę samą podróż śladem ukazanych symultanicznie etapów biblijnej Genesis.

Michael Willmann, Sześć dni stworzenia, detal | 1668, Muzeum Narodowe w Warszawie

Opowieść ta zaczyna się w lewym górnym rogu płótna. Abstrakcyjny czarny trójkąt – zadziwiająco nowoczesny, także, że mógłby być namalowany ręką Kazimierza Malewicza – symbolizuje pierwotną nicość przed oddzieleniem światła od ciemności. W kolejnych scenkach zadziwiająco eteryczna, niemal nierzeczywista postać Boga Ojca stwarza stwory morskie, zwierzęta, Adama, a na koniec Ewę z żebra pierwszego człowieka. Podczas gdy boski Demiurg powołuje do życia pierwszą kobietę, młodzieńczy Adam smacznie śpi. Jego postać jest pełna dezynwoltury i dyskretnego humoru.

Michael Willmann, Sześć dni stworzenia, detal | 1668, Muzeum Narodowe w Warszawie

Michael Willmann, Sześć dni stworzenia, detal | 1668, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na obrazie Willmanna odnajdziemy także motywy niezamierzenie zabawne, jak wyjątkowo pocieszne przestawienia lwa. W przeciwieństwie do znakomicie scharakteryzowanych bocianów, czapli czy indyka ma on niewiele wspólnego z rzeczywistym wyglądem tego groźnego przedstawiciela kotowatych. Jak artysta poradził sobie z zakomponowaniem na płótnie tak wielu detali? Pomógł mu w tym staranny szkic przygotowawczy z naniesioną podziałką, szczęśliwie zachowany w stołecznej Bibliotece Narodowej. Posłużył on do przeniesienia rysunku z kartonu bezpośrednio na zagruntowane płótno. Nie była to jednak typowa praktyka w warsztacie Willmanna. Ale po kolei…

Michael Willmann, Szkic do obrazu Sześć dni stworzenia | ok. 1668, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Zacznijmy od początku, czyli od narodzin Michaela Lucasa Leopolda Willmanna, które miały miejsce 26 września 1630 roku w Królewcu. Ojcem Michaela był królewiecki malarz Christian Peter, matką zaś szlachcianka Maria Dirschow. Przyszły artysta miał dziewięcioro rodzeństwa, a cała rodzina była wyznania kalwińskiego. Młody Michael początkowo uczył się rzemiosła malarskiego u swojego ojca, lecz decydująca dla jego artystycznego rozwoju była podróż do Amsterdamu, którą odbył ok. 1650 roku. Marzył o nauce u Rembrandta. Niestety nie było go jednak stać na opłacenie terminowania u jakiegokolwiek z uznanych holenderskich artystów. W trakcie pobytu w Holandii wykonywał jednak szkice oglądanych dzieł oraz zakupił pokaźny zbór rycin, odwzorowujących nie tylko obrazy o proweniencji niderlandzkiej, ale także włoskiej³. Z czasem stworzyły one pokaźny zbiór prototypów, wykorzystywanych przez artystę przy tworzeniu własnych inwencji plastycznych.

Michael Willmann, Raj | ok. 1670, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Po wyjeździe z Amsterdamu kontynuował podróż po Europie. Choć nie dotarł do Włoch, to zatrzymał się na dłużej m.in. w Pradze, gdzie zwiedzał znakomitą cesarską galerię malarstwa⁴. Zabiegał o zatrudnienie w Polsce i w przynależącym do monarchii habsburskiej Wrocławiu. W 1656 roku – z nadzieją na zatrudnienie – przedstawił opatowi klasztoru cystersów w dolnośląskim Lubiążu – Arnoldowi Freibergerowi – trzy obrazy: Koronację Marii, Ukrzyżowanie oraz Pejzaż ze św. Janem Chrzcicielem⁵. Zostały one namalowane we wzorowanej na twórczości Rembrandta ruwe manier, polegającej na swobodnym, szorstkim i fakturowym operowaniu farbą⁶.

Michael Willmann, Koronacja Najświętszej Marii Panny | 1656, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Koronacja Marii do dziś zachwyca mistycznym nastrojem i świetlistością barw. W Pejzażu ze św. Janem Chrzcicielem, stanowiącym wierne powtórzenie ryciny Jana van Londerseela według obrazu Gillisa Claesz. d’Hondecoetera⁷, rembrandtowska awangardowa szorstkość faktury nakłada się na nieco już anachroniczny, manierystyczny pierwowzór graficzny. Dzieła te musiały nie spodobać się Freibergerowi, skoro nie zatrudnił wówczas Willmanna jako lubiąskiego malarza klasztornego⁸. Los bezrobotnego artysty miał się jednak wkrótce odmienić. 21 października 1660 roku na zaproszenie Freibergera malarz osiedlił się jednak w Lubiążu, gdzie otworzył pracownię malarską i przebywał już do końca życia.

Michael Willmann, Orfeusz grający zwierzętom | ok. 1670, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

W Lubiążu kupił dom z ogrodem. Jak wynika ze źródeł, był on piętrowym budynkiem, który wzniesiono w konstrukcji szachulcowej i pokryto gontem. Na parterze znajdowały się trzy pokoje pełniące funkcje mieszkalne oraz pomieszczenia o przeznaczeniu gospodarczym. Na piętrze mieściły się natomiast przestronny pokój gościnny oraz jedno z dwóch malarskich atelier Willmanna. 26 listopada 1662 roku, zapewne już po zakupie domu, artysta ożenił się z mieszkającą w Lubiążu Czeszką Heleną Lišką, z którą miał cztery córki (Marię Magdalenę, Annę Sophię, Helenę Reginę i Annę Elisabeth – utalentowaną malarkę) oraz syna Michaela Willmanna Młodszego, który poszedł w ślady ojca. Wychowywał także syna Heleny z pierwszego małżeństwa – Jana Krzysztofa Liškę. Michael i Helena wybrali dla niego karierę artystyczną, szkolił się więc w pracowni przyszywanego ojca. Ojczym zadbał o jego edukację, opłacając m.in. wyjazd do Włoch w celu poznania na miejscu tamtejszych tradycji malarskich. Gdy Jan Krzysztof osiągnął dojrzałość, stał się prawą ręką Willmanna w jego prężnie wówczas działającym warsztacie.

Michael Willmann, Orfeusz grający zwierzętom, detal | ok. 1670, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Warto wspomnieć, że przez kilka pierwszych lat pracy dla cystersów Willmann wciąż pozostawał protestantem! Konwersji na katolicyzm dokonał dopiero 22 maja 1663 roku. Choć Andrzej Kozieł traktował dojrzałą twórczość malarza jako wyraz wielkiej religijnej gorliwości świeżo upieczonego katolika⁹, to nie możemy niestety powiedzieć nic pewnego na temat religijności Willmanna i jego ewentualnego osobistego zaangażowania w popularny wówczas na Śląsku ruch mistyczny spod znaku słynnego poety Johannesa Schefflera zwanego Angelusem Silesiusem.

Michael Willmann, Pejzaż z powołaniem Mateusza | ok. 1675, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Wczesny, „rembrandtowski” epizod w karierze artystycznej Willmanna nie trwał długo. Wkrótce potem artysta zastąpił wibrującą, przestrzenną fakturę malarską płaskim, miękko wykonywanym malarskim szkicem o luźnej strukturze szybkich, brawurowych pociągnięć pędzla¹⁰. W zakresie techniki inspirował się odtąd przede wszystkim malarstwem weneckim, którego znakomite przykłady mógł podziwiać swego czasu w Pradze. We wczesnych kompozycjach zdarzało mu się niemal dosłownie powtarzać – oczywiście za pośrednictwem rycin – dzieła znanych mistrzów, nie tylko spod znaku malarstwa włoskiego. Cierniem koronowanie czy Wizja św. Augustyna to niemal dosłowne kopie kompozycji Antoona van Dycka.

Antoon van Dyck, Cierniem koronowanie | 1620, Museo Nacional del Prado, Madryt // Michael Willmann, Cierniem koronowanie | 1661, kościół Paulinów pw. Świętego Ducha w Warszawie na Nowym Świecie

Od pierwowzorów różnią się jednak techniką wykonania i kolorytem. Z czasem, inspirując się wybitnymi dziełami współczesnej sztuki (w szczególności pędzla Petera Paula Rubensa), unikał dosłowności. Choć nawiązania te pozostawały czytelne, to w dojrzałym okresie twórczości Willmann nadawał swoim dziełom wyraźne znamiona oryginalności. Wyjątkowość płócien śląskiego Rembrandta wynikała przede wszystkim skondensowanej ekspresji scen, kolorystyki, śmiałego duktu pędzla czy chętnie powtarzanych w różnych pracach, autorskich rozwiązań kompozycyjnych. Jego dzieła trudno było pomylić z obrazami innych europejskich malarzy.

Wkrótce po osiedleniu się w Lubiążu artysta musiał zmierzyć się z wymagającymi zamówieniami na wielkoformatowe obrazy przeznaczone do barokizowanego wówczas kościoła klasztornego. Przez wiele lat, począwszy od 1661 roku, tworzył swoje chef d’oeuvre – wielki cykl monumentalnych Męczeństw Apostołów, które stopniowo zapełniały ściany nawy głównej zakonnej świątyni. Choć najstarsze płótna cyklu dzieli od najmłodszych ok. 40 lat, to tworzą one spójną realizację artystyczną, w której różnice stylu jednoczy ten sam duch i ekspresja. Kompozycje o względnie wyciszonym nastroju, takie jak Męczeństwo św. Jakuba Starszego kontrastują z pracami emanującymi skrajną brutalnością. Kto przejdzie obojętnie wobec obdzieranego ze skóry św. Bartłomieja, którego ciało artysta odtworzył z pasją policyjnego patologa? Kim nie wstrząśnie wiszący do góry nogami św. Szymon o twarzy zalanej ociekającą krwią? Obok obydwu męczenników zobaczymy sylwetki psów. Jeden z nich zlizuje ludzką krew.

Michael Willmann, Męczeństwo św. Tomasza | 1662, kościół Wszystkich Świętych, Warszawa

Michael Willlmann, Ukrzyżowanie św. Andrzeja | 1662, kościół św. Andrzeja Apostoła, Warszawa

Michael Willmann, Męczeństwo św. Wawrzyńca | 1663, kościół św. Wawrzyńca w Warszawie na Woli

Nie mniejsze wrażenie robi – swoją drogą znakomita pod względem malarskim – scena śmierci św. Macieja. Ciało świętego oparte na pieńku zdaje się drgać. Tylko sekundy dzielą nas od momentu, kiedy kat w stroju godnym rzeźnika zetnie jego głowę toporem. Te skrajnie brutalne „teatry śmierci” realizowały barokową triadę celów kontrreformacyjnej sztuki: docere (pouczać), delectare (zachwycać) i permovere (wzruszać/poruszać). Kładły jednak wyraźny nacisk na emotywne i performatywne funkcje sztuki, z całą mocą akcentując ostatni człon wymienionej triady. Skrajnie brutalne przedstawienia męczeństw pędzla Willmanna znacząco różnią się od typowych, najczęściej mocno uładzonych scen śmierci świętych w sztuce europejskiej. Tego typu dzieła zwykle raczej symbolizują ludzkie cierpienie, niż naprawdę o nim opowiadają. Choć martyria Willmanna posiadają precedens w postaci niezwykle dosadnych (niczym z perwersyjnego gabinetu tortur) fresków w rzymskim kościele San Stefano Rotondo, to żadne inne nowożytne przedstawienia śmierci z terenów Europy nie dorównują im siłą oddziaływania na widza.

Z czasem sława Willmann rosła, nie ograniczając się wyłącznie do terenów Śląska. Malarz korespondował m.in. ze słynnym niemieckim artystą i historiografem Joachimem van Sandrartem, który umieścił jego biografię w swoim najsłynniejszym dziele: wydanej w latach 1675–1679 w Norymberdze Teusche Akademie. Ta poczytna dwutomowa publikacja zawierała życiorysy europejskich artystów poszczególnych epok i krajów, stanowiąc północnoeuropejski, unowocześniony odpowiednik Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów pióra Giorgia Vasariego. Podczas gdy Willmann wymieniał się z Sandrartem listami i rysunkami, zarówno ze Śląska, jak i z Czech spływały nieprzerwanie do „wiejskiego malarza z Lubiąża”¹¹ zamówienia na obrazy o tematyce sakralnej. Willmann był szczególnie ceniony w kręgu cystersów. W podołaniu imponującej, wciąż wzrastającej liczbie zleceń pomagały nie tylko rozbudowany liczebnie warsztat oraz efektywne metody pracy, ale również technika malarska stosowana przez śląskiego Apellesa.

Nie wykonywał on skomplikowanych szkiców przygotowawczych poszczególnych fragmentów dzieła, zarys kompozycji nanosząc bezpośrednio na zagruntowane płótno zamaszystymi i pewnymi pociągnięciami czarnej farby¹². Niekiedy w trakcie pracy modyfikował detale, a nawet usytuowanie poszczególnych postaci. Rysunkowy szkielet często wykorzystywał w gotowym dziele. Wówczas czarne linie wyznaczały granice form i zastępowały najgłębsze cienie. Także brunatna warstwa bolusowej podmalówki była przez niego chętnie pozostawiana bez dodatkowego opracowania. Współtworzyła ona charakterystyczną złocisto-brązową tonację płócien Willmanna.

Michael Willmann, Porwanie Persefony | ok. 1665, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Artysta chętnie wzmacniał ją o ogniste, łososiowe i różowe tony, rozbłyskujące dramatyczną łuną w tłach tworzonych przez niego scen religijnych. Tylko najważniejsze postaci i motywy były przez niego dokładniej opracowywane. Zazwyczaj także i w tych partiach uwidacznia się jednak jego brawurowy temperament malarski. Kilkoma pociągnięciami pędzla potrafił stworzyć pełną życia głowę konia z Męczeństwa św. Jakuba Młodszego czy postaci w tle płótna Anioł Stróż. Stosunkowo rzadkimi przykładami pieczołowicie wykończonych, iluzjonistycznie malowanych partii obrazów Willmanna jest postać Matki Boskiej z Wniebowzięcia Marii z ołtarza głównego w kościele klasztornym Lubiążu oraz suknia św. Urszuli na obrazie ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Michael Willmann, Wniebowzięcie Marii | 1683, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Do II wojny światowej monumentalnym opus magnum Willmanna było wyposażenie kościoła klasztornego w Lubiążu. Ta piękna gotycka świątynia zapełniała się przez lata płótnami tworzonymi przez jego warsztat na zlecenie kolejnych opatów. Znalazły się tutaj co najmniej 43 własnoręczne obrazy artysty!¹³. Wisiały na ścianach i zdobiły prawie wszystkie ołtarze. Artysta namalował również fresk na sklepieniu letniej jadalni opata, dekorując ją ponadto zawieszonymi na ścianach pejzażami biblijnymi. Władze klasztoru zmieniały się, zaś śląski Rembrandt wciąż – aż swojej do śmierci w 1706 roku – trwał na malarskim posterunku. Pozostał na nim niejako także po śmierci, gdyż pochowano go razem z zakonnikami. Ubrany w cysterski habit (choć nigdy nie został zakonnikiem) spoczął w klasztornej krypcie.

Michael Willmann, Ukrzyżowanie | 1702, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

W efekcie wieloletniego i konsekwentnego promowania Willmanna przez władze klasztorne lubiąskie opactwo stało się jedyną w swoim rodzaju „galerią” dzieł jednego twórcy, której skala mogła być wówczas porównywana jedynie z kolekcją płócien Jacopa Tintoretta zgromadzoną w weneckiej Scuola Grande di San Rocco. W przeciwieństwie do obrazów Włocha dzieła Ślązaka nie przetrwały w miejscu pierwotnego przeznaczenia. Początkiem końca kolekcji lubiąskiej stał się rok 1936, kiedy w dawno już zsekularyzowanym klasztorze ulokowano fabrykę zbrojeniową¹⁴. Cztery lata później kościół zamknięto dla celów kultowych. W 1943 roku, z polecenia ówczesnego wrocławskiego konserwatora zabytków Günthera Grundmanna, dzieła Willmanna ewakuowano z klasztoru, przewożąc je do Lubomierza¹⁵.

Po II wojnie światowej tułały się między dolnośląskimi składnicami muzealnymi, aż w 1952 roku duża część kolekcji została przekazana Warszawskiej Kurii Metropolitalnej jako stały depozyt¹⁶. Dzieła tworzące spójny, kompleksowy program ideowy przeznaczony do jednego wnętrza zostały rozdzielone pomiędzy 13 kościołów i klasztorów warszawskich. W międzyczasie „zaginęło” płótno Oczekiwanie na Marię pochodzące ze zwieńczenia ołtarza głównego lubiąskiej świątyni. „Odnalazło” się dopiero kilka lat temu we wnętrzu kościoła w podwarszawskim Tarczynie. Monumentalny cykl Męczeństw Apostołów został rozproszony. Tworzące go arcydzieła sztuki barokowej zawisły w przypadkowych miejscach we wnętrzach neostylowych bądź modernistycznych kościołów. Zapomniane i przez lata niekonserwowane niszczały w zastraszającym tempie. W 1982 roku zostały niejako na nowo odkryte przez Kazimierza Sztarbałłę, któremu zawdzięczamy zapoczątkowanie akcji ich kompleksowej konserwacji, przeprowadzonej w latach 1982–1999. Pomimo tego, gdy kilkanaście lat temu przemierzałem warszawskie świątynie w ich poszukiwaniu, były już w większości w nie najlepszym stanie. Uwagę zwracały uszkodzone bądź zdekompletowanie ramy, brudne werniksy a niekiedy nawet dziury i sfałdowania niektórych płócien. Podziwianiu detali zdecydowanie nie sprzyjało permanentne niedoświetlenie poszczególnych dzieł. Na kilku obrazach, w szczególności wieńczącym cykl martyriów triumfalnym Podniesieniu krzyża, trudno było cokolwiek dostrzec.

Michael Willmann, Ucieczka do Egiptu | ok. 1685, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Kolejną kompleksową konserwację obrazów Willmanna przyniosła monograficzna prezentacja dorobku artysty, zorganizowana w 2019 roku przez wrocławskie Muzeum Narodowe. Na wystawie po raz pierwszy (oby nie po raz ostatni) mogliśmy podziwiać w jednym miejscu scalony cykl Męczeństw Apostołów. Oby wkrótce stworzono koncepcję wykorzystania opustoszałego lubiąskiego klasztoru, a obrazy Willmanna rychło powróciły do miejsca, dla którego zostały stworzone. Na razie nie pozostaje nam jednak nic innego jak podziwiać kunszt „wiejskiego malarza z Lubiąża”, który w pełni zasługuje na miano artysty klasy europejskiej. Wciąż jest aktualny, nie przestając poruszać i przyciągać kolejnych pokoleń miłośników sztuki. Świadczą o tym choćby pełne pasji teksty zamieszczone w albumie towarzyszącym ostatniej wystawie jego dzieł.

Michael Willmann, Święty Hieronim | 1695, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Michael Willmann, Męczeństwo św. Barbary | ok. 1682, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Michael Willmann, Święta Krystyna | 1690–1695, kościół św. Jadwigi i św. Bartłomieja, Trzebnica

• Info
• Lista artykułów

» Piotr Cyniak

Absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował m.in. w „Quarcie” i „Spotkaniach z Zabytkami”. Interesuje się głównie sztuką polską 1. połowy XX stulecia, w szczególności grafiką artystyczną i ikonografią małych miasteczek. Pasjonat podróży, muzyki dawnej i jazzu.

• Jan Matejko „Portret Józefa Ciechońskiego” - 7 sierpnia 2023
• Misterium ekspresji. Rzeźby Johanna Georga Pinsla - 5 maja 2023
• Marcello Bacciarelli „Portret Michała Jerzego Mniszcha z córką Elżbietą i psem Kiopkiem” - 29 stycznia 2023
• Wytrwały humanista. Życie i twórczość Tadeusza Kulisiewicza - 15 stycznia 2023
• Między Parchatką a Pociejowem. Życie i twórczość Jana Piotra Norblina - 5 stycznia 2023
• Na wielu strunach. Motyw zesłania w twórczości Jacka Malczewskiego - 9 grudnia 2022
• Paolo Veronese „Alegoria Cnoty i Występku” - 21 listopada 2022
• „Ażeby przedstawić możliwie najwierniej”. Życie i twórczość Bernarda Bellotta zwanego Canalettem - 16 listopada 2022
• „Niech zginie świat, byle żyła sztuka”. Życie i twórczość Jana Gotarda - 13 listopada 2022
• W przestworzach i w otchłani morskich fal. O twórczości Stanisława Ostoi-Chrostowskiego - 8 listopada 2022