Sztuka Kobro sztuką przyszłości

„Wierzyła, że sztuka może zmienić przestrzeń. Nie bała się nowatorskich form, które wykraczały poza ustalone ramy. Odważna, butna i nieustępliwa. Najzdolniejsza z młodych rzeźbiarek” – mówił o Katarzynie Kobro Władysław Strzemiński.

Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Muzeum Sztuki w Łodzi

Rzeźbiarka, malarka, teoretyczka sztuki. Uważana jest za jedną z największych awangardowych artystek XX wieku. Pół Rosjanka, pół Niemka o łotewskich korzeniach. Studiowała w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, która powstała z przekształcenia Akademii Sztuk Pięknych w Moskwie. Najprawdopodobniej uczyła się rzeźby u Władimira Tatlina i suprematyzmu u Kazimierza Malewicza. Jej mąż, Władysław Strzemiński, po latach, już w Łodzi powiedział Stefanowi Wegnerowi, że „to dzięki młodej Katarzynie Kobro zajął się sztuką”¹.

Katarzyna Kobro | ok. 1910-1912, Muzeum Sztuki w Łodzi

Kobro, podpatrując to, co tworzyli współcześni jej artyści – Boccioni, Archipenko, Vantongerloo, Van Doesburg czy Malewicz, stworzyła własny język artystyczny. Uważała, że rzeźba nie może istnieć bez architektury ani architektura bez rzeźby. Według niej sztuka miała porzucić salonowość, wygodę i podobanie się. Miała zmieniać przestrzeń otaczającą człowieka, wyznaczać rytm jego życia i tworzyć nowe funkcje. W 1935 roku pisała:

„Zadaniem rzeźby nie jest lepienie takich lub innych figurek (…). Istotnym podłożem rzeźby jest przestrzeń i operowanie tą przestrzenią, organizacja rytmu proporcji, harmonia formy związanej z przestrzenią (…). Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznym, laboratoryjnym organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji ruchu, planowania miasta, jego funkcjonalnego organizmu wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki, powinna być wyrazem dążeń zmierzających do ponadindywidualnej organizacji społeczeństwa”².

Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (9) | 1933, Muzeum Sztuki w Łodzi

Swoje rzeźby i kompozycje opierała na rytmie, obliczeniach czasoprzestrzennych i kolorze – o czym pisała w wydanej wspólnie ze Strzemińskim książce Kompozycja przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego. Według tych założeń rytm pozwalał na uregulowanie następujących po sobie kształtów przestrzennych. Dzięki zastosowaniu koloru „bryła (…) przestaje być bryłą, rozpada się na szereg płaszczyzn, z których każda już nie służy dla zamknięcia bryły, lecz staje się płaszczyzną dzielącą przestrzeń. Wprowadzając kolor do bryły, rozbijamy ją. Kolor dematerializuje bryłę. Z ciała materialnego staje się ona wyrazem stosunków czysto przestrzennych”³.

W swoich projektach Kobro używała tylko kilku kolorów: czarnego, czerwonego, żółtego, niebieskiego i białego, a także neutralnego – szarego bądź srebrnego. Wybierała te barwy, bo miały odmienną energię i siłę oddziaływania. Przykładem rzeźby, w której widać jej kolorystyczne upodobania, jest chociażby Kompozycja przestrzenna, którą stworzyła w 1929 roku.

Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (4) | 1929, Muzeum Sztuki w Łodzi

Artystka szukała form uniwersalnych, wolnych od kontekstów. Swoją pierwszą rzeźbę – ToS 75 – Struktura z 1920 roku stworzyła z korka, metalu, szkła, drewna, śruby, koła, prętów i sprężyn.

„Prawdopodobnie jej szkielet stanowił wertykalny pręt, a ową opisaną równowagę dynamiczną inny pręt napięty jak łuk. Rzeźba zbudowana była jak ciało, punktem wyjścia, podobnie jak u Tatlina, był kubizm”⁴.

Tatlin był malarzem i architektem, założycielem rosyjskiego konstruktywizmu. W sztuce bardziej od odtwarzania życia interesowało go to, co może stworzyć z materiału, który ma swoją indywidualną elastyczność, wagę, ton czy kolor. Zafascynowanie materiałem jako strukturą podzielał także Strzemiński, Wasyl Jermiłow i Zofia Dymszyc-Tołstoj.

W 1924 roku powstały dwie kolejne rzeźby abstrakcyjne Kobro. Pierwsza z nich to Rzeźba abstrakcyjna, która zachowała się w oryginalnej formie i została wyczerpująco opisana przez Janusza Zagrodzkiego:

„Elementy konstrukcyjne rzeźby, prostopadłościan bazy, forma centralna w kształcie krzywej zbliżonej do lemniskaty Bernoulliego z zawieszoną w środku kulą i płaszczyzny szkła otaczające ją rytmem pionów na krawędziach podkreślonych konturem, oparte są na szczególnego rodzaju postępie arytmetycznym: promień kuli jest zarówno pierwszym wyrazem, jak i różnicą postępu, modułem, z którego Kobro wyprowadziła wszystkie wymiary. Położenie poszczególnych form zostało ściśle obliczone – lemniskata umieszczona jest w płaszczyźnie przecinającej prostopadle bazę po przekątnej podstawy, w tej samej płaszczyźnie znajduje się średnica osadzonej na drucie kuli i przekątna podstawy małego prostopadłościanu, umocowanego do tafli szklanej. Jedna z tafli, równoległa do lemniskaty, ma kształt prostokąta, druga, równoległa do krawędzi podstawy jest również czworoboczna, lecz o dwóch bokach ustawionych skośnie do pozostałych części konstrukcyjnych rzeźby. Kluczem układu jest kula, której ruch ogranicza forma lemniskaty, wkomponowana pomiędzy proste równoległe do podstawy, wyznaczone przez krawędzie płaszczyzn szklanych”⁵.

Centrum drugiej rzeźby nazwanej „Kompozycją abstrakcyjną jest – wertykalna, owalna forma w kształcie „pestki” zawieszona na froncie kompozycji – ujęte jest w potrójne ramiona. Pierwsze ramię stanowi zawieszenie „pestki” sporządzone z metalu. Drugie ramiona to taśma metalowa w formie zwisającego swobodnie owalu. Trzecie rozchylone ramiona z czarnej blachy obejmują/oskrzydlają całość kompozycji, mają miękki biologiczny zarys i stanowią” także tło dla białej „pestki”⁶.

Kolejne rzeźby/kompozycje przestrzenne Kobro, które tworzyła z blachy na przełomie 1925–1932 roku, wpisywały się już w teorię unizmu, której twórcą był Strzemiński. Kobro formowała blachę w kwadraty, prostokąty oraz prostokąty wyginające się w łuki, starając się, by kompozycje pozbawione były cech bryły, która zamyka rzeźbę, ponieważ chodziło jej o to, by otworzyć ją na otaczającą przestrzeń. Kilka kompozycji z tego okresu cechuje biel. Użycie takiego, a nie innego koloru można upatrywać w korzeniach neoplastycyzmu i teorii Malewicza. Malarz twierdził bowiem, że biel jest wyrazem nieskończoności. Czując potrzebę racjonalności i logiki, Kobro, podobnie jak Strzemiński, swoje architektoniczne kompozycje opierała na obliczeniach matematycznych wywodzących się z teorii Leonarda z Pizy: „jego odkrycia na temat rosnącego ciągu liczb naturalnych dały podstawę klasycznym koncepcjom idealnych proporcji, zwanych złotym podziałem. Sztuka Kobro była przede wszystkim obliczona, precyzyjna, wprowadzała porządek w miejsce chaosu”⁷.

Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (5) | 1929, fot. magazynszum.pl

Zwieńczeniem koncepcji i myśli Kobro o sztuce nierozerwalnie złączonej z architekturą był projekt makiety przedszkola funkcjonalnego, który artystka stworzyła na przełomie lat 1932–1934. Budowla nie jest zwykłym prostopadłościanem złożonym z samych ścian, niektóre z nich zostały zastąpione taflami szkła. Na dachu zaprojektowanego budynku rzeźbiarka umieściła charakterystyczny dla swojej sztuki wygięty łuk, który można odnaleźć również w innych jej kompozycjach. W latach 50. Andrzej Osęka o tej makiecie pisał: „kompozycja budowli przejrzysta, funkcjonalna, znakomicie obliczone proporcje – oto rezultat doświadczeń wyniesionych z rzeźb unistycznych (…) budowla otwiera się do słońca”⁸. Kobro tworzyła ten projekt w momencie, gdy na świat miała przyjść jej córka – Nika i pewnie też z myślą o niej przygotowała tę makietę. W 2016 roku pojawił się pomysł, by przy łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych powstało przedszkole artystyczne według tego projektu.

Wizualizacja przedszkola wg. Katarzyny Kobro, fot. Urząd Miasta Łódź

Artystka była również autorką kobiecych aktów. Część z nich powstała jeszcze przed wojną, do ich tworzenia rzeźbiarka ponownie wróciła w 1948 roku. W aktach z pierwszego okresu „widać jej własne pozy – charakterystyczne wygięcie tułowia, odchylenie głowy, podparcie się na ręku”⁹.

W tych nagich rzeźbach nie ma nic z erotyzmu ani przyjemności oglądania. Są stworzone jakby dla siebie samych, zatopione w sobie i niemające żadnego związku z otaczającą rzeczywistością, co było wbrew poglądom artystki na rzeźbę. Kobro twierdziła, że tworzy je dla zabawy i przyjemności – takiej samej jak oglądanie seansu w kinie. Gdy po wojnie wróciła do rzeźbienia kobiecych figur, jej modelkami były córka i Zofia Wierzbowska, szwagierka malarza Stefana Wegnera. Wtedy też, jako jeden z trzech, powstał Akt dziewczęcy, przedstawiający Nikę Strzemińską – delikatny, ażurowy, pozbawiony dramatycznych zatrzymań i zmian kierunków, o czym wspomina Janina Ładnowska.

Katarzyna Kobro, Akt dziewczęcy | 1948, Muzeum Narodowe w Krakowie

Powrót po latach do rzeźbienia aktów to powrót Kobro do myślenia o sztuce, która jest nierozerwalnie złączona z przestrzenią.

„Akty, podobnie jak inne niegeometryczne prace artystki, mieszczą się na tej samej linii, które wyznaczają Konstrukcje Architektoniczne. Inaczej mówiąc, zajmują to samo miejsce w przestrzeni, odgrywają rolę jej środka, zapalnego punktu dynamiki. Akty otwierają na przestrzeń ciało, zamienione w rzeźbę, konstrukcję”¹⁰.

Córka Strzemińskich wspominała, jak w ich niewielkim mieszkaniu naga matka pochylała się nad wanną wypełnioną gliną i w rękach ugniatała masę. Następnie z tej masy odlewnik przygotowywał gipsową formę, którą zdejmował w kawałkach, łączył i napełniał płynnym gipsem. Nierówności i chropowatą powierzchnię rzeźb artystka wygładzała długo i starannie, sprawdzając wzrokiem i dotykiem, czy efekt jej pracy jest już doskonały.

Nowatorski sposób myślenia Kobro widoczny był nie tylko w rzeźbach i konstrukcjach, które tworzyła, ale także w jej sposobie ubierania się. Lubiła ekscentryczne stroje – workowate suknie w geometryczne wzory, kolorowe rajstopy i oryginalne nakrycia głowy, które zaprojektował dla niej mąż. W takim ubraniu pozuje do wspólnego zdjęcia z mężem i Julianem Przybosiem około 1930–1931 roku.

Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński i Julian Przyboś | ok. 1930-31, Muzeum Sztuki w Łodzi

Strzemińscy „wyglądają trochę jak z innej planety. Ona w czapeczce przypominającej czepek pływacki i w bluzce, spódnicy z paskiem i szaliku, które zaprojektował dla niej mąż. Oboje lubią eksperymenty modowe. Katarzyna testuje pomysły swoje i Władysława – ubrania skomponowane na nowych zasadach”¹¹, „o wyraźnych dążnościach do zastąpienia monotonnego rytmu powtarzających się form i kolorów oraz materiałów – nowym arytmicznym i dającym szerokie pole do popisu w dziedzinie różnicowania faktury – pomysłom i wynalazkom”¹². Myślenie o sztuce, która przenika każdą dziedzinę życia, w tym styl ubierania się, potwierdza teorię Kobro, że sztuka powinna być zarchitektonizowana.

Po raz pierwszy w Polsce artystka pokazała swoje prace na wystawie zorganizowanej przez kubistów, suprematystów i konstruktywistów skupionych wokół awangardowego pisma „Blok” w warszawskim salonie samochodowym Laurin&Klement w 1924 roku. Dwa lata później jej projekty teatralne można było zobaczyć w Nowym Jorku, gdzie polską sztukę prezentowali również między innymi Karol Kryński, Henryk Stażewski, Strzemiński czy bracia Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie. Później wystawiała w warszawskiej Zachęcie, na I Salonie SAP, wystawie Salon Modernistów w lokalu Związku Zawodowego Artystów Polskich, Salonie Jesiennym w Paryżu czy na Wystawie Sztuki Polskiej w Brukseli. Początkowo jej kompozycje uważane były za mało znaczące, a czasami nawet pogardliwie określano je „metalowymi figlami”, o czym wspominała w swoich dziennikach Maria Dąbrowska. Jeden z krytyków sztuki uznał jej kompozycje za… dość niewygodne meble. Za plecami nazywana była „dziewczynką z warkoczykami, która w sztuce odrzuca wszystko, nawet bezprzedmiotowość”¹³.

Kobro i Strzemiński po raz pierwszy spotkali się prawdopodobnie w 1916 roku w moskiewskim szpitalu imienia Prochorowa. Ona była wtedy młodziutką sanitariuszką, on – wysokim, energicznym i niebieskookim żołnierzem, który na froncie został inwalidą. Gdyby nie to spotkanie, być może Kobro nie zostałaby wielką rzeźbiarką, a Strzemiński malarzem i teoretykiem sztuki. Ponownie spotkali się kilka lat później w Smoleńsku. Małżeństwem zostali w 1920 roku. Marzyli o życiu w Paryżu, który był kolebką awangardowej sztuki, jednak resztę swojego życia związali z Polską, do której uciekli prawdopodobnie na przełomie 1921/1922 roku ze Związku Radzieckiego. Mieszkali w Szczekocinach, Żakowicach, Brzezinach, Koluszkach i Łodzi.

Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Muzeum Sztuki w Łodzi

Oboje byli uważani za przedstawicieli skrajnie lewicowych kierunków, a ich pracownia, wypełniona „dziwnymi przedmiotami”, uznawana była za kolebkę konstruktywizmu. Byli członkami międzynarodowych społeczności artystów – ich nazwiska znalazły się obok Henryka Berlewiego, Henryka Stażewskiego, Mieczysława Szczuki, Teresy Żarnowerówny wśród członków ugrupowania Blok. Współpracowali również z architektami skupionymi wokół grupy Praesens. Poglądy architektów zrzeszonych w tej grupie na funkcjonalną rolę sztuki w stylu Bauhausu odpowiadały myśleniu Strzemińskich. W 1929 roku wspólnie z poetą Julianem Przybosiem, Janem Brzękowskim i Henrykiem Stażewskim stworzyli grupę artystyczną „a.r.”.

Jej głównym założeniem, oprócz pokazywania prac na zbiorowych wystawach w kraju i za granicą, była publikacja tekstów teoretycznych. To dzięki temu ugrupowaniu w Łodzi w Muzeum Miejskim Historii i Sztuki (przekształconym później w Muzeum Sztuki) powstała Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Współczesnej, na którą składało się dwadzieścia jeden dzieł (w późniejszych latach kolekcja była wzbogacana), a także seria książek Biblioteki „a.r.”.

Katarzyna Kobro nad Zatoką Ryską, Łotwa | lato 1924, Muzeum Sztuki w Łodzi

Jako małżeństwo Strzemińscy wspólnie wydali dwie książki – Unizm w malarstwie i Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego. Przez całe życie hołdowali zasadzie, że dzieł sztuki się nie sprzedaje, ich prace trafiały więc do przyjaciół i muzeów, chociaż oni sami borykali się z trudnościami finansowymi. Zdarzało się, że Kobro w szczątkach swoich drewnianych rzeźb gotowała kaszę mannę dla córki Niki. Brak perspektyw na lepsze życie zmusił małżeństwo do podpisania tzw. listy rosyjskiej. Jednym z jej przywilejów był większy przydział żywności na kartki. Podpisanie listy było prawdopodobnie początkiem końca małżeństwa dwojga artystów. Strzemiński, który czuł się w pełni Polakiem, znienawidził żonę, bo przez nią przestał uważać się za patriotę. Miał też ogromne wyrzuty sumienia, że żyło mu się o wiele lepiej niż jego rodakom. Po burzliwym rozstaniu Strzemiński dołożył starań, by Kobro nie mogła wykładać rzeźby w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, skazując ją tym samym na życie w nędzy i artystycznym milczeniu. Próbował jej również odebrać prawo do opieki nad córką.

Władysław Strzemiński, Nika Strzemińska, Katarzyna Kobro, ASP w Łodzi

Artystyczny dorobek Kobro jest niewielki, wiele jej rzeźb w drugiej połowie lat 40. trafiło na łódzkie wysypiska śmieci, bo nowoczesna sztuka dla hitlerowców była przejawem zdegenerowania, dla stalinowców zaś była za bardzo burżuazyjna. Rzeźbiarka sama wędrowała po mieście, szukając w zgliszczach resztek swoich kompozycji, chociaż groziło za to zesłanie do obozu. Z jej prac zachowały się jedynie: „rzeźba abstrakcyjna, siedem gipsowych aktów, cztery rzeźby przestrzenne i dziewięć kompozycji przestrzennych, do tego sześć zrekonstruowanych prac (konstrukcje wiszące, rzeźby abstrakcyjne, rzeźba przestrzenna, kompozycja przestrzenna), jeden obraz namalowany na szkle i dwa pejzaże morskie (…) kilka pejzażyków narysowanych kolorowymi kredkami i portret córki naszkicowany ołówkiem”¹⁴.

Katarzyna Kobro, Pejzaż morski | 1934-1935, Muzeum Narodowe w Krakowie

W 1945 roku artystka postanowiła przekazać swoje prace Muzeum Sztuki w Łodzi. Agnieszka Skalska w tekście Gest etyczny Katarzyny Kobro próbuje zrekonstruować spotkanie rzeźbiarki z ówczesnym dyrektorem muzeum.

„Spotkanie w muzeum, w związku z donacją, po wojnie, „w silnej depresji” (na którą cierpiała Kobro – przyp. red), to konkretna chwila, poprzedzona trudnym fizycznie, psychicznie i moralnie czasem. To także początek ostatniego etapu życia artystki (…) Kobro świadomie lub nie, upominała się o uwagę wobec tej chwili, wobec własnego gestu i znaczenia prac”¹⁵.

Jej pięć kompozycji przestrzennych, obok innych prac wchodzących w skład Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, zawisło w 1948 roku na ekspozycji w Sali Neoplastycznej łódzkiego muzeum. Artystka nie została jednak zaproszona na otwarcie wystawy. Jednak fakt, że jej prace ujrzały światło dzienne, był dowodem na to, że Strzemiński nadal uważał byłą żonę za wielką artystkę – artystkę przyszłości.

Katarzyna Kobro, Muzeum Sztuki w Łodzi

Pierwsza pośmiertna wystawa pary artystów została zorganizowana w 1956 roku w Miejskiej Galerii Sztuki w parku Sienkiewicza w Łodzi. Jednym z największych propagatorów sztuki Kobro i Strzemińskiego był ich wspólny przyjaciel Julian Przyboś, z którym współtworzyli grupę „a.r”. Poeta zorganizował również ich wystawę w 1957 roku Paryżu, o którym tak bardzo marzyli.

Kobro, tak jak chociażby Zofia Stryjeńska, swoją nowatorską sztuką wyprzedziła epokę, w której przyszło jej żyć i tworzyć. Była prekursorką. Jako jedyna z polskich artystów, stając w jednym szeregu z Hansem Arpem, Wasylem Kandyńskim czy Marcelem Duchampem, odniosła się w swojej sztuce do czasoprzestrzeni, stworzyła rzeźbę, która w końcu przestała być trójwymiarowym i zamkniętym obiektem, a stała się formą otwartą.

Artystka zmarła samotnie 21 lutego 1951 roku w łódzkim domu dla nieuleczalnie chorych. Na jej pogrzebie obecnych było zaledwie kilka osób – Wegnerowie i najbliższe sąsiadki. Strzemiński o śmierci byłej żony dowiedział się, zgodnie z jej wolą, dopiero kilka dni po pogrzebie.

Bibliografia:
1. Bois Y.-A., Kobro i Strzemiński raz jeszcze, w: Magazyn „Szum” 2017, nr 17.
2. Czyńska M., Kobro. Skok w przestrzeń, Wołowiec 2015.
3. Kobro w setną rocznicę urodzin 1898–1951, Muzeum Sztuki w Łodzi, 21 października 1998 – 17 stycznia 1999.
4. Kobro K., Strzemiński W., Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, w: „Sztuka i Filozofia” 1997.
5. Salvadori R., Kobro, w: „Zeszyty Literackie” 1999, nr 4.
6. Skalska A., Gest etyczny Katarzyny Kobro, w: „Rocznik Historii Sztuki” 2013, t. 38.

• Info
• Lista artykułów

» Paulina Łysak

Filolożka z dziennikarskim zacięciem, zakochana w książkach i sztuce współczesnej. Jej wymarzony dzień to dzień spędzony w muzeum. W sztuce najbardziej lubi to, że czasami wytrąca ją ze schematów i każe się zatrzymać.

• Camille Claudel i Auguste Rodin – pasja, namiętność, dramat - 13 lutego 2020
• Kochał sztukę i kochał kobiety. Witkacy i jego muzy - 17 stycznia 2020
• Sztuka Kobro sztuką przyszłości - 22 października 2017
• Wiedziałem, że zakochałem się w niezwykłej dziewczynie. Maria Stangret widziana oczami Tadeusza Kantora - 11 marca 2017
• „Boże! Odbierz mi wszystko, (…) ale za to daj mi możność wypowiedzenia się artystycznego i sławę.” Zofia Stryjeńska i jej walka o bycie artystką - 12 lutego 2017
• Jacek Malczewski i jego słynne słowa: „Malujcie tak, by Polska zmartwychwstała” - 13 listopada 2016
• Józefina Szelińska, jedyna kobieta, której oświadczył się Bruno Schulz - 9 sierpnia 2016
• Jeżeli Zakopane, to tylko Witkacy! - 10 czerwca 2016