Do nazwiska van Eyck często dodawane są określenia „drugi Giotto”, „odnowiciel sztuki”, „prekursor renesansu”. Obrazy tego malarza są wysoko cenione, przy jednoczesnym braku wiarygodnych źródeł na ich temat. Twórczość Jana van Eycka jest przedmiotem wielu dyskusji naukowych i przypuszczeń, w których przypisuje się mu znaczące zasługi dla rozwoju malarstwa. Niektóre z nich, dawno już obalone, wciąż jeszcze żyją w ogólnej świadomości miłośników sztuki. Ten artykuł będzie próbą rozstrzygnięcia faktów i mitów z życia Jana van Eycka.
Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), detal, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens
Van Eyck żył w pierwszej połowie XV wieku na terenie ówczesnego księstwa burgundzkiego – niewielkiego tworu politycznego, z którego potem wyłoniła się dzisiejsza Belgia oraz Holandia. Na europejskich dworach panował wówczas styl międzynarodowy, zwany też miękkim. Rozwijał się mecenat i kolekcjonerstwo, w znacznej mierze wśród bogatego mieszczaństwa, które, osiadłszy w takich miastach jak Antwerpia czy Brugia, brało czynny udział w rozwoju zamorskiego handlu, bankierstwa i manufaktur. Za granicą rósł popyt na wyroby artystyczne pochodzące z tych terenów. Szczególnie podziwiano już wówczas charakterystyczną dla sztuki burgundzkiej drobiazgową obserwację rzeczywistości i umiejętność jej wiernego odtworzenia. Wśród malarzy przodował w tej umiejętności właśnie Jan van Eyck.
Jan van Eyck, Portret mężczyzny w czerwonym turbanie
(Autoportret?), 1433, 26 × 19 cm, National Gallery w Londynie
Podaje się, iż Jan van Eyck urodził się między 1390 a 1400 rokiem w niejakim Maaseick położonym niedaleko Maastricht i Liege1. Dokładna data urodzin, jak i wczesne lata życia, do dziś pozostają zagadką. Nie wiemy u kogo uczył się sztuki malarskiej oraz nie znamy dzieł z wczesnego okresu twórczości artysty. Pierwsze pewne informacje pojawiają się w roku 1422 wraz z zatrudnieniem Jana na dworze księcia bawarskiego w Hadze2. W 1425 roku, po jego śmierci, Jan van Eyck został nadwornym malarzem Filipa III Dobrego, księcia Burgundii. Tam dostawał prestiżowe zlecenia i stał się zaufanym człowiekiem księcia, który powierzył mu kilka misji dyplomatycznych. Sam ten fakt wydaje się nietypowy jak na czasy, w których artyści wciąż uważani byli za rzemieślników, podporządkowanych systemowi cechowemu. Filip Dobry mówił o van Eycku, że jest to człowiek „tak doskonały w sztuce, jak i w wiedzy3”. Dopiero w tym okresie powstają zachowane do dziś pierwsze pewne dzieła mistrza.
Reszta przekazów to mniej lub bardziej potwierdzone domysły. W ciągu wieków sztuka van Eycka obrosła licznymi zagadkami, a sam artysta jawi się nam jako rewolucyjny, ponadprzeciętny talent, inicjator przełomu w dziejach malarstwa. Poglądowi temu nieraz zarzucano brak mocnych dowodów. Jaki był faktyczny wpływ van Eycka na sztukę? Odpowiedź na to pytanie wciąż jest przedmiotem sporu, a pomocne informacje uległy z czasem dużym przekształceniom.
Jan van Eyck wynalazcą farb olejnych?
Próbując rozstrzygnąć mity na temat twórczości Flamanda, na pierwszym miejscu spotkamy się z teorią o wynalezieniu przez niego farb olejnych. Wynalazek ten jest o tyle ważny, że w istocie zrewolucjonizował malarstwo. Farby olejne, w przeciwieństwie do powszechnie stosowanej tempery, pozwalały na dużo lepsze efekty malarskie – większe wysycenie barw i połysk oraz subtelny laserunek, który pozwalał budować iluzję trójwymiarowości w obrazie. Ze spoiwem olejnym można było mieszać więcej pigmentów niż z temperą, co pozwoliło na stosowanie bogatszej palety barw. Wreszcie – farby olejne były farbami wolno schnącymi, więc można było w trakcie malowania dokonywać poprawek i nakładać je zarówno laserunkowo, jak i warstwowo. W efekcie otrzymujemy takie arcydzieła jak Ołtarz Gandawski (1426–32), uważany za pierwszy w dziejach obraz olejny.
Hubert i Jana van Eyck, Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa.
O tym, że technikę olejną wynaleźć miał Jan van Eyck dowiadujemy się z Trattato di architettura (1461-64) autorstwa Antonio Averlino, zwanego Filarete4. Teorię tę powtórzył później Giorgio Vasari oraz Karel van Mander – ten ostatni chcąc zapewne podkreślić rodzimy charakter tak doniosłego wynalazku. Za Janem van Eyckiem technikę olejną stosowali Rogier van der Weyden i Hans Memling. Na grunt włoski przeszczepiona została nieco później przez Antonello da Messinę, który specjalnie w tym celu miał zawędrować do Burgundii5.
Liczne źródła przez wieki powtarzały tę historię, podkreślając, iż w tym momencie rozpoczęła się sztuka nowożytna. Tymczasem o farbach olejnych wspomina po raz pierwszy niejaki mnich Teofil w swoim traktacie o technikach mieszania farb, datowanym na (wczesny XII wiek)6. Farby olejne były znane już z XII- i XIII-wiecznych malowideł, stosowane wtedy jako dodatek do farb temperowych. Prawdą jest jednak to, iż van Eyck rozpowszechnił i opanował tę technikę do perfekcji, stosując ją konsekwentnie w swoich dziełach. Wykorzystał potencjał farb olejnych, a jego śladem poszli inni artyści. Dzięki niemu spoiwo olejne weszło do powszechnego użycia, a obrazy zyskały niespotykany wcześniej blask i intensywność.
Bóg Ojciec, detal – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), detal, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa,
© www.lukasweb.be
Czy Jan van Eyck tworzył dzieła razem z bratem Hubertem?
Drugą najczęściej powtarzaną informacją, jaka pojawia się w związku z nazwiskiem van Eyck, jest jego współpraca z Hubertem – starszym bratem Jana, który miał zacząć prace nad Ołtarzem Gandawskim w 1426 roku. Napis na oryginalnej ramie poliptyku głosi: „Malarz Hubert van Eyck, którego nikt nie przewyższył, rozpoczął dzieło. Po nim Johannes, drugi w sztuce, brat, ukończył je na zlecenie Jodocusa Vijda, który wzywa was tym wierszem, dnia 6 maja, by oglądać to, co zostało wykonane7”. Z treści tej inskrypcji wynika, iż to Hubert był pierwszorzędnym, niedoścignionym artystą, głównym twórcą poliptyku. Tymczasem jedyna pewna informacja o Hubercie to data jego śmierci, która nastąpiła jeszcze w 1426 roku. Poza tą inskrypcją, nie istnieją inne wzmianki o Hubercie. Ponadto, przeprowadzone badania wykazały, iż niektóre partie napisu są późniejsze, a próby stylistycznej analizy poliptyku nie wykazały znaczących różnic w poszczególnych skrzydłach ołtarza, które można by uznać za namalowane ręką drugiego artysty8.
Nie mamy pewności czy Hubert w ogóle istniał. Opierając się jednak na powyższej inskrypcji i zakładając, iż był on doświadczonym malarzem, próbowano przypisać mu wiele dzieł, z czego najbardziej znanych jest kilka miniatur z Godzinek Mediolańsko-Turyńskich9. Niestety żadne źródła z epoki nie dają wiarygodnego potwierdzenia jego powiązania z Janem. Istnienie Huberta van Eycka pozostaje zagadką, często podawaną w wątpliwość.
Jan van Eyck i warsztat, Narodziny Jana Chrzciciela, miniatura z Godzinek Mediolańsko-Turyńskich lata 20. XV w., 28 × 20 cm, Museo Civico d’Arte Antica, Turyn
Istnieje wiele obrazów, w których wpływ tak znakomitego artysty, jakim był Jan van Eyck, jest na tyle silny, że przypisuje się mu ich autorstwo. Jednak mówiąc o potwierdzonym, bezspornym dorobku malarza możemy wymienić jedynie około 20 tytułów. Reszta wciąż jest analizowana bądź uznawana za prace pochodzące z warsztatu van Eycka, aktywnego jeszcze 10 lat po śmierci malarza i zarządzanego przez jego żonę, Margaretę. Uczniowie i pomocnicy tworzyli liczne obrazy naśladujące styl mistrza. Do takich należy Madonna z Ince Hall oraz Św. Hieronim w pracowni10.
Jan van Eyck i warsztat, Św Hieronim, 1442, olej na desce, 19,9 × 12,5 cm Instytut Sztuki w Detroit
Wreszcie, można spróbować rozstrzygnąć sławę van Eycka jako “nowego Giotta”, odnowiciela sztuki. Mimo iż większość jego obrazów przeznaczona była do dewocji, a więc ikonograficznie wciąż jeszcze należały do epoki średniowiecza, jego geniuszowi i świeżości spojrzenia nie sposób zaprzeczyć. Jest autorem kilku nowinek oraz ulepszeń, które trwale zapisały się w twórczości następnych pokoleń artystów, przez długi czas będąc w użyciu.
Perspektywa geometryczna oraz malarska była dla ludzi Odrodzenia najważniejszym bodaj dokonaniem zbliżającym ich sztukę do antycznego ideału. Van Eyck posługiwał się nią często, opanował ją do tego stopnia, iż zaczął eksperymentować z iluzją przestrzeni w obrazach. W Madonnie w kościele widzimy jeden z takich zabiegów. We wnętrzu ukośnie idącego w głąb kościoła, oglądanego w dodatku nieco z góry, ukazuje się Madonna, nieproporcjonalnie większa i ujęta frontalnie do widza. Bez wątpienia należy do innego porządku perspektywy, a wręcz nie jest fizyczną postacią, lecz wizją. W ten sposób malarz podkreślił pozaziemskość przedstawienia, mistrzowsko łącząc dwa sposoby patrzenia w jednym ujęciu.
Głównym celem malarstwa był mimetyzm, czyli oddanie świata przedstawionego tak, aby zmylić oko widza. Tym również kierował się van Eyck malując Dyptyk Zwiastowania. Odwrocie tego dzieła imituje porfir, a po otwarciu skrzydeł zamiast barwnej sceny widzimy en grisaille – technikę malarską imitującą dzieło rzeźbiarskie.
Jan van Eyck, Dyptyk Zwiastowania, ok.1435-1440, 77,6 x 46,4 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt
W czasach van Eycka en grisaille było modne na dworze książęcym, uchodziło za dowód wyrafinowania artystycznego, a ponadto wprawiało widza w zaskoczenie, bo tam, gdzie spodziewać się można było malarskiego przedstawienia, pojawiała się rzeźba, a raczej jej wierna imitacja. Wpisuje się to w głośny w czasach Odrodzenia wątek paragone – współzawodnictwa rzeźby i malarstwa o prymat w oddaniu rzeczywistości.
Oprócz dzieł przeznaczonych do dewocji, van Eyck uznawany jest również za dobrego portrecistę. Portretowane przez niego osoby noszą już pierwsze znamiona indywidualizacji. Nie są pokazane z profilu bądź frontalnie, lecz w odpowiedniejszym ujęciu ¾. To, co w nich jest innowacyjne, to pewne przełamanie bariery obrazu – w portrecie Mężczyzny w zielonym chaperonie, zwanego też Tymoteuszem, widzimy, że portretowany wyciąga rękę nad iluzyjnie namalowanym kamiennym parapetem. Ręka ta niemal wychodzi z ramy, którą narzucił wizerunkowi malarz. Iluzyjność takiego ujęcia sprawia, iż mężczyzna na obrazie staje się nieco bardziej realny, tym bardziej, iż napis na kamiennej płycie – „LEAL SOVVENIR” – można tłumaczyć jako „wierne wspomnienie”. Van Eyck chciał stworzyć coś w rodzaju autentycznego świadectwa, wiernego odtworzenia wizerunku swojego zleceniodawcy.
Jan van Eyck, Mężczyzna w zielonym chaperonie (Tymoteusz),1432, olej na desce, 33,2 × 19 cm, National Gallery, Londyn
Inskrypcje w portretach często towarzyszyły portretom pędzla van Eycka. Widzimy to na przykładzie Portretu złotnika Jana de Leeuw. Napis obiegający deskę zawiera piktogram nazwiska postaci – złotego lwa umieszczonego w środku inskrypcji. Jest to bezpośrednie odniesienie do nazwiska jak i zawodu bohatera. Co ciekawe, artysta tworząc owe podpisy, często wypowiadał się w pierwszej osobie, czyli w imieniu uwiecznionych osób. Tak dzieje się w przypadku portretu żony, Margarety van Eyck, którego inskrypcja na ramie oznajmia widzowi: „Mój małżonek, Jan, ukończył mnie 17 czerwca 1439 roku, a wiek mój trzydzieści trzy lata”11.
Jan van Eyck, Portret Margarety van Eyck, 1439, olej na desce, 32,6 × 25,8 cm, Groeningemuseum, Brugia
Tym, co stanowi najistotniejszą cechę twórczości van Eycka, jest realizm osiągnięty za pomocą wiernego oddania charakterystycznych cech portretowanych. Fundator obrazu Madonna kanonika Jorisa van der Paele był w momencie powstawania dzieła człowiekiem ciężko chorym. Malarzowi nie umknęły szczegóły wskazujące na stan jego zdrowia: okulary, obwisła skóra, bladość.
Jan van Eyck, Madonna kanonika Jorisa van der Paele, 1436, olej na desce, 140,8 × 176,5 cm, Groeningemuseum, Brugia
Jan van Eyck, Madonna kanonika Jorisa van der Paele, detal, 1436, olej na desce, 140,8 × 176,5 cm, Groeningemuseum, Brugia
Jan van Eyck, Madonna kanonika Jorisa van der Paele, detal, 1436, olej na desce, 140,8 × 176,5 cm, Groeningemuseum, Brugia
Podobnie odważnie postąpił malując figury Adama i Ewy na skrzydłach Ołtarza Gandawskiego – brak w nich idealizacji nagich ciał, wszystkie niedoskonałości oddane zostały z bezkompromisową szczerością, tak bardzo obcą renesansowi we włoskim wydaniu.
Jan van Eyck, Adam, skrzydła Ołtarza Baranka Mistycznego, 1426-32, olej na desce, katedra św. Bawona, Gandawa
Jan van Eyck, Ewa, skrzydła Ołtarza Baranka Mistycznego, 1426-32, olej na desce, katedra św. Bawona, Gandawa
Van Eyck uchodzi też za pierwszego malarza, który konsekwentnie sygnował swoje dzieła. W czasach przełomu między średniowiecznym systemem cechowym, a nowożytną samoświadomością artysty wciąż było to coś nowego w północnej sztuce. Być może wynikało to ze szczególnej sławy, jaką cieszył się malarz. Umieszczając swoje nazwisko na obrazie mógł w ten sposób zachęcić potencjalnych kupców, bądź też zwalczyć konkurencję na regularnie organizowanych w Brugii targach. Prawdopodobnie najsławniejsza sygnatura Jana van Eycka widnieje na ścianie za parą małżeńską Arnolfinich. Niektórzy uważają nawet, iż w wypukłym lustrze poniżej malarz umieścił swój autoportret.
Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich | 1434, National Gallery, Londyn
Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn
Van Eyck był też specjalistą mikroskali. Jego obrazy obfitują w bardzo dokładnie oddane detale, tekstylia i powierzchnie różnych misternie wykonanych przedmiotów. Często dopiero po dokładnym obejrzeniu obrazu znajdujemy szczegóły, które okazują się kluczowe dla przedstawienia. Tak jest w przypadku Zwiastowania z Waszyngtonu.
Jan van Eyck, Zwiastowanie, 1433-35, olej na desce, 92,7 × 36,7 cm, Waszyngton, National Gallery of Art
Malarz, oprócz tytułowej sceny, umieścił w polu obrazu jeszcze dopowiedzenie do rozgrywającego się wydarzenia. Na kamiennej posadzce przedstawione zostały biblijne wątki jako prefiguracja Zbawienia, opatrzone dodatkowo podpisami. Godne podziwu są także wyroby jubilerskie i drogie szaty, jak na przykład wspaniale zdobiona korona w Madonnie kanclerza Rolina.
Jan van Eyck, Madonna kanclerza Rolina, ok. 1435, olej na desce, 66 × 62 cm, Luwr, Paryż
Jan van Eyck zapisał się na długo w pamięci następnych pokoleń malarzy. Wpływy jego obrazów widać w dorobku równie wielkich: Rogiera van der Weydena i Hansa Memlinga. Nie był on pierwszym i jedynym malarzem w twórczości którego widać nowe formuły artystyczne, ale był pierwszym, który je wszystkie zebrał, tworząc tym samym dzieła przełomowe. Mimo tego niemal wszystkie sygnowane przez niego dzieła noszą skromną dewizę: als ick kann – „tak, jak tylko potrafię”.
Bibliografia:
1. Bauman G., Early Flemish portraits 1425-1525, “The Metropolitan Museum of Art Bulletine”, vol. 43 (4) 1986.
2, Friedländer M., Early Netherlandish Painting, t.1 : “The van Eycks – Petrus Christus”, 1976.
3. Lehmann A., Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe (w:) “Inklusion – Exklusion. Studien zur Fremdheit und Armut von der Antike bis zur Gegenwart Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte”, 2007, s. 21-40.
4. Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, t. 1-3,2008-2015.
- M. Friedländer, Early Netherlandish Painting, t.1: „The van Eycks – Petrus Christus”, 1976, s. 20. ↩
- A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, t. 2, s. 217. ↩
- A. Ziemba, op. cit., t.2, s. 485. ↩
- M. Friedländer, op. cit., s. 35. ↩
- A. Lehmann, Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe, (w:) Inklusion – Exklusion. Studien zur Fremdheit und Armut von der Antike bis zur Gegenwart Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte, 2007, s. 21. ↩
- A. Lehmann, op. cit., s.22. ↩
- A. Ziemba, op. cit., t. 2, s. 227. ↩
- A. Ziemba, op. cit., t. 2, s. 227. ↩
- M. Friedländer, op. cit., s. 48. ↩
- A. Ziemba, op. cit., t. 2, s. 216. ↩
- G. Bauman, Early Flemish portraits 1425–1525, (w:) „The Metropolitan Museum of Art Bulletine”, vol. 43 (4), 1986, s. 35. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Pieter Bruegel starszy „Szalona Greta” - 12 sierpnia 2021
- Szkoła utrechcka, czyli caravaggionizm północny - 5 marca 2021
- Johannes Vermeer „Alegoria Malarstwa” - 10 maja 2020
- Rzeźbiarz pracuje w materii, aby materią być przestała. O życiu i twórczości Bolesława Biegasa - 22 kwietnia 2020
- Dante Gabriel Rossetti „Astarte Syriaca” - 29 lipca 2019
- Carel Fabritius „Szczygieł” - 27 maja 2019
- Johannes Vermeer „Mleczarka” - 18 marca 2019
- Johannes Vermeer „Dziewczyna z perłą” - 20 sierpnia 2018
- Auguste Rodin. Na drodze do modernizmu - 29 kwietnia 2018
- „Tak, jak tylko potrafię.” Jak skromny Jan van Eyck zrewolucjonizował malarstwo - 28 stycznia 2018
muito lindas as obras de van eyck,li as imagens ,não consegui traduzir para a minha língua….que pena….mas amei o que vi e vibrei com o que senti…
z całym szacunkiem: laserunki nie ułatwiają tworzenia “efektów trójwymiarowych” (w tym celu musiałyby mieć po parę milimetrów grubości). Ich rola jest zupełnie inna i polega na nadawaniu głębi tonalnej i wyrafinowanych efektach barwnych, nieosiągalnych w temperze. Po drugie, do temper nie dodawano “farb olejnych”; olej schnący był po prostu często stosowanym dodatkiem do emulsji temperowej, zwłaszcza jajkowej., co zwiększało wodoodporność farb (ważną przy przemalowaniach i poprawkach) a później -ułatwiało ich łączenie z farbami olejnymi (w XVI w stosowano nawet tłuste tempery i farby olejne w tej samej warstwie obrazu).
Takich nieścisłości w artykule (skądinąd bardzo ciekawym) jest więcej, ale dwie ww są dla kogoś zajmującego się teoretycznie i praktycznie techniką malarską najbardziej rażące.
Z całym szacunkiem: jeśli cytujemy, to robimy to dokladnie, słowo w słowo. Pisząc o “iluzji trojwymiarowosci” miałam na myśli światłocień, który, będąc efektem głębi tonalnej, był subtelniejszy przy użyciu farb olejnych. W drugim przypadku przyznaje rację, wkradla się nieścisłość. Wiadomo jednak, iz van Eyck stosował oba rodzaje farb nawet w tym samym dziele.
przepraszam za niedokładność cytowania. Nie chcę się sprzeczać o słowa, więc tym bardziej nie komentuję Pani sformułowań dotyczących tego tematu. Co do stosowania farb przez Van Eycka -nie tylko on stosował tempery i oleje na tym samym obrazie, bardzo możliwe że to on zaczął, ale ta technika (warstwowa, klasyczna czy jak ją zwał) była dominująca w malarstwie olejnym aż do XVIII w różnych ciekawych odmianach – w zasadzie polegała właśnie na precyzyjnych podmalówkach temperowych pokrywanych olejnymi laserunkami (aż do końca XVII w. ze względów technologicznych farby olejne właściwie zawsze były słabo kryjące, co wymuszało wspomaganie temperami zwłaszcza w malarstwie północnoeuropejskim)… ale to tak przy okazji. Przepraszam za ton mojego komentarza, ale wiele razy stykałem się w środowisku historyków sztuk ii z dość lekceważącym stosunkiem do podstaw technologii malarstwa, stąd czepianie się, za co również przepraszam 🙂
Przyglądałam się postaciom i…czegoś mi w nich brakuje.Wpatrywałam się po kolei we wszystkie i stwierdziłam,że brak im …rzęs! 🙂
Nie jestem rzeczoznawcą sztuki a jedynie jej fanem. Nie odróżniam również zastosowania formy “iż ” od “że”
Jestem jednak przekonany, że to robi ” Niezła Sztuka ” to kawał dobrej roboty dla takich jak ja, jedynie wielbicieli dobrego malarstwa. Serdecznie dziękuję!!!!!
Przede wszystkim chciałabym podziękować za wszystkie wspaniałe artykuły, dla kogoś nieobeznanego z tematem, to wszystko jest zupełnie nowym, cudownym światem, za którego przybliżenie jestem naprawdę wdzięczna. Pod względem merytorycznym jestem zawsze pod wrażeniem. Bardzo chcę to zaznaczyć.
Jednak zwrócę uwagę na drobny, ale powtarzający się błąd językowy. Nie używa się spójnika “iż” w zdaniach jednokrotnie podrzędnie złożonych. Dopuszcza się jego użycia, by uniknąć powtórzenie “że” w zdaniach wielokrotnie złożonych, ale tylko gdy mamy do czynienia z tekstem książkowym, bo w mowie potocznej, a nawet a artykule nie powinno się go używać w ogóle – osoba go używająca wychodzi na zmanieryzowaną i próbującą sztucznie dodać powagi do swojej wypowiedzi. “Że” to naprawdę super spójnik, który w zupełności wystarcza.
Piszę to z dobrych chęci i z przekonania, że można wytknąć taki błąd, nie deprecjonując niczyjej wiedzy.
Pozdrawiam i czekam na kolejne cudowne artykuły.
Dziękujemy za uwagi, zawsze są dla nas cenne Państwa opinie, zwłaszcza jeśli mogą poprawić jakoś Niezłosztukowych publikacji. Obiecujemy, że (nie iż) weźmiemy je pod uwagę. 🙂