Czym jest fotografika? Nie jest zabawą ani rzemiosłem. Sztuką? Jan Bułhak odpowiedziałby zagadkowo, że z fotografiką mamy do czynienia wtedy, gdy ideału szukamy w malarstwie, a wzorów – w grafice. Zatem kiedy fotografia zbliżyła się do plastyki? Jak ten związek zmieniał się przez lata?
Janina Gardzielewska, Diminuendo | ok. 1960, ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu
1929 – w Poznaniu na bazie Fotoklubu Wileńskiego powstaje Fotoklub Polski zrzeszający fotografików z całego kraju. Stowarzyszenie istnieje do 1939 roku.
1931 – w książce Fotografika Bułhak prezentuje założenia nowego nurtu w fotografii.
1947 – zarejestrowany zostaje Polski Związek Artystów Fotografów, który od 1952 roku do dziś funkcjonuje jako Związek Polskich Artystów Fotografików.
Sztuka emancypacji
„Niewątpliwie przyszedł na polską fotografję czas rehabilitacji. Wszystkie nasze działania winny zmierzać do przekonania ogółu, że fotografja jest sztuką plastyczną, jako nowa gałęź grafiki”1
– przekonywał Jan Bułhak w referacie wygłoszonym na zjeździe miłośników fotografii w Warszawie 25 września 1927 roku.
Jan Bułhak, Osty na Żoliborzu | 1945, kolekcja prywatna
Jan Bułhak, Gobelin zimowy | ok. 1935, Muzeum Fotografii w Krakowie
Ukuł nawet specjalny termin niemający bodaj odpowiednika w żadnym innym języku: fotografika, czyli fotografia artystyczna, w której widziano przyrodnią siostrę malarstwa i grafiki. Odróżnił tym samym działalność artystyczną od rzemieślniczej. Na świecie symptomy tego nurtu pojawiły się wcześniej niż w Polsce. Co prawda już w latach 50. XIX wieku zachodni fotografowie nieśmiało zaczęli przekształcać wiernie odwzorowujące rzeczywistość portrety wykonane w atelier na bardziej twórcze kompozycje, eksperymentując z głębią ostrości, oświetleniem czy kadrowaniem, ale jeszcze do lat 80. zjawisko to występowało sporadycznie. Piktorializm europejski, który wyrósł z malarstwa impresjonistycznego i francuskiego symbolizmu i zakładał kreatywną ingerencję artysty w odbitkę, swoje apogeum przeżywał na początku XX wieku. Zaczął zanikać tuż przed I wojną światową, podczas gdy nad Wisłą narodził się dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym. To właśnie Bułhak uważany jest za prekursora tego stylu i ojca fotografii artystycznej w Polsce.
Jan Bułhak, Warszawa. Muranów | 1949, Muzeum Fotografii w Krakowie
Fotografika nie była jednak prostym zwrotem ku malarstwu czy grafice, lecz udaną próbą wyemancypowania fotografii jako odrębnej, pełnoprawnej dziedziny sztuki. Oczywiście czerpała z plastyki garściami, od techniki (miękkość obrazu) po tematykę (portret, akt, pejzaż, scenki rodzajowe), jednak poszukiwała własnej tożsamości. Na zdjęciach kluczową rolę odgrywał już nie bohater lub przedmiot, a światło (rozproszone, pochłaniające kontury obiektów), układ linii, proporcje. Do głosu doszły techniki szlachetne (praktycznie każdy przedwojenny fotografik flirtował z gumą) pozwalające na manipulację obrazem w procesie pozytywowym, a tym samym na uwydatnienie – śladem malarzy – postawy twórczej. Autor urósł do rangi artysty, a działalność fotograficzna stała się zawodem. Potwierdzeniem tego były powstające najpierw lokalne, a od końca lat 20. ubiegłego wieku ogólnokrajowe organizacje zrzeszające fotografów z Fotoklubem Polskim na czele. O ile jego członkowie posiadali jedynie status amatorów i miłośników medium, o tyle powstały w 1947 roku związek (dzisiejszy ZPAF) miał już charakter twórczo-zawodowy. Wśród jego założycieli byli między innymi: Jan Bułhak, Tadeusz Cyprian, Marian Dederko, Benedykt Dorys, Edward Hartwig, Janina Mierzecka. Coraz większą popularnością cieszyły się wystawy umożliwiające konfrontację różnych stylistyk i koncepcji, a także zaprezentowanie na arenie międzynarodowej polskiej fotografii artystycznej. W latach 50. i 60. jej serce biło w Zachęcie na corocznej Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki.
1948 – jesienią w Warszawie zostaje otwarta ekspozycja polskiej powojennej fotografii awangardowej (w tym także prac Jana Bułhaka), zwana „wystawą wariatów”. Kilkoro jej uczestników bierze udział w krakowskiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej odbywającej się na przełomie 1948 i 1949 roku.
1960 – Edward Hartwig wydaje album Fotografika, wyznaczając odmienny od Bułhaka kierunek fotografii artystycznej.
Dwie fotografiki
„Przyjęcie na tę imprezę (Wystawę Sztuki Nowoczesnej – przyp. red.) o charakterze programowym, obok obrazów Marii Jaremy, Tadeusza Kantora, Jonasza Sterna, Jerzego Tchórzewskiego, Mariana Bogusza i kilkunastu innych malarzy, także fotografii Obrąpalskiej, Dłubaka, Sempolińskiego i Hartwiga było świadectwem, że po raz pierwszy w Polsce fotografowie i malarze znaleźli wspólny język oparty na wzajemnym poszanowaniu i mogli się stać partnerami”2
– napisała Urszula Czartoryska w Przygodach plastycznych fotografii.
Wystawa Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. niezlasztuka.net
Historyczka sztuki uznała, że ekspozycja prac była dowodem na równowartość poszukiwań fotografii i malarstwa, zaś samo wydarzenie – choć nieznane szerzej – porównała do stuttgarckiej wystawy Film und Photo z 1929 roku oraz nowojorskiej Fantastic Art, Dada and Surrealism z roku 1936. Prezentacja w jednej galerii obrazów malarskich i fotograficznych miała raz na zawsze przekonać sceptyków, że druga z tych dziedzin również zasługuje na miano sztuki, co postulował kilkadziesiąt lat wcześniej Bułhak. Jego wydana w 1931 roku książka była swoistym manifestem wyznaczającym kierunek rozwoju fotografii, w którym podążali kolejni artyści. Wkrótce jednak fotografika stanęła na rozdrożu.
Edward Hartwig, początkowo tworzący w piktorialnym stylu bułhakowskim, w latach 40. zaczął eksperymentować z kadrowaniem i montażem. Na jego zdjęciach ekspresja dominuje nad estetyką, subtelność zostaje wchłonięta przez kontrast, tradycja ustępuje awangardzie, a realizm – surrealizmowi. Zwieńczeniem tych poszukiwań zbliżających fotografikę do czystej grafiki jest album zatytułowany tak samo jak publikacja Bułhaka, a wydana trzydzieści lat później. Wyraziste czarno-białe kompozycje Hartwiga są bezkompromisowe, starannie dopracowane, pełne energii, niezwykle perswazyjne oraz wizualnie atrakcyjne.
Edward Hartwig, Dama pik | 1971, kolekcja prywatna
Edward Hartwig, Portret studentki | ok. 1955, Muzeum Fotografii w Krakowie
Edward Hartwig, Krajobraz mazowiecki, okolice Żelazowej Woli | przed 1982, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl
Mimo że obie książki diametralnie różnią się w rozwiązaniach formalnych, to cechuje je podobna liryczność przejawiająca się chociażby w dokumentacji polskiego krajobrazu. Nestor polskiej fotografii nazwał to fotografią ojczystą, podkreślającą narodowość. Hartwigowi bardziej odpowiadał temat niż metoda, dlatego przejął od Bułhaka pewną nastrojowość i symbolikę, a następnie przefiltrował je przez własną wrażliwość. Obaj artyści, których zdjęcia są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka, grali więc do jednej bramki, chociaż w odmiennym stylu.
1967 – w Zachęcie zostaje zorganizowana Ogólnopolska Wystawa Fotografiki One.
1968 – w Krakowie i w Warszawie odbywa się wystawa Fotografii subiektywnej.
Foto-grafika
„Po ukończeniu obrazu malarz może mieć pretensje jedynie do swej własnej niedoskonałości o to, że obraz nie zawarł w sobie tego wszystkiego, czym on go pragnął obdarzyć. Po wykonaniu fotogramu twórca przeklina przede wszystkim technikę, która nie daje mu możliwości pełnej wypowiedzi. […] tu właśnie, w zupełnej prawie niezdolności do samodzielnej kreacji artystycznej, leży przyczyna, dla której fotografika staje stale przed brakiem perspektyw i by nie wpaść w zupełny naturalizm czyni zapożyczenia z malarstwa lub literatury”3
– wyrokował Zdzisław Beksiński na łamach miesięcznika „Fotografia” w 1958 roku.
W artykule Kryzys w fotografice i perspektywa jego przezwyciężenia postawił diagnozę, opisał objawy choroby, zasygnalizował przyczyny i zaproponował leczenie. Recepty na pokonanie kryzysu fotografiki upatrywał nie tyle w sekwencyjności kilku lub kilkunastu zdjęć (przeanalizował plusy i minusy reportażu artystycznego), ile w fotomontażu (z wykorzystaniem jedynie materiałów fotograficznych) oraz w fotogramach, czyli obrazach uzyskanych bezpośrednio na materiale światłoczułym (pod warunkiem rezygnacji z taniego efekciarstwa). Przede wszystkim chodziło mu o poszukiwania zmierzające do „przekształcenia fotografiki w sztukę abstrakcyjną, nie odwołującą się do rzeczywistości”. I ten postulat Beksiński realizował znakomicie. Zresztą nie tylko on.
Bronisław Schlabs, Fotogram 2860 | 1958, kolekcja prywatna
Wraz z Jerzym Lewczyńskim i Bronisławem Schlabsem na przełomie lat 50. i 60. tworzyli nieformalne trio. Ich manifestem stała się legendarna wystawa w siedzibie Gliwickiego Oddziału Polskiego Towarzystwa Fotograficznego Pokaz zamknięty, którą recenzent Alfred Ligocki okrzyknął mianem „antyfotografii” (na wzór antypowieści negującej tradycyjną narrację literacką). Trójce artystów bliska była poetyka awangardy z ekspresyjną metaforą (akty w wykonaniu Beksińskiego), eksperymenty wiodące ku surrealizmowi (portrety Lewczyńskiego) i abstrakcji (obrazy cieczy Schlabsa).
Zdzisław Beksiński, Studium (portretowe) | 1958, Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Zdzisław Beksiński, Strefa | 1957, Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Zdzisław Beksiński, Gorset sadysty | 1957, Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Odrealnione i często niepokojące fotografie to ich osobista opowieść i odpowiedź na traumatyczne doświadczenie wojny. Posługiwali się różnymi środkami wyrazu, inaczej postrzegali rzeczywistość, lecz mówili wspólnym językiem wolności twórczej. Z tej trójki tylko Lewczyński pozostał wierny fotograficznemu medium, rozwijając koncepcję archeologii fotografii4. Z kolei Schlabs oraz Beksiński zwrócili się ku malarstwu.
Jerzy Lewczyński, Nieznany z cyklu Głowy wawelskie | 1965, Muzeum Fotografii w Krakowie
Pod koniec lat 60. trzej fotograficy wzięli udział w wystawie Fotografii subiektywnej, powstałej na wzór ekspozycji pod pieczą Otto Steinerta Subjektive Fotografie w Essen, pokazanej dekadę wcześniej (zresztą Bronisław Schlabs uczestniczył w niej jako jedyny przedstawiciel Polski). Dla niemieckiego artysty samouka najwyższym stopniem doskonałości była czysta kreacja fotograficzna. Jako animator nowego ruchu w Europie wywarł również wpływ na Wojciecha Zamecznika, którego prace – plakaty oraz okładki płyt – oscylują na pograniczu projektowania graficznego i fotografii. Poza fotografią subiektywną kontekstem dla twórczości polskiego autora były także fotograficzny dokument Edwarda Steichena czy świetlne eksperymenty László Moholy-Nagya. Burzliwy romans klasycznej fotografii z grafiką trwał w najlepsze, czego przejawem był sam język: coraz częściej artyści tacy jak Roman Cieślewicz, Henryk Hermanowicz, Teresa Gierzyńska stosowali zapis „foto-grafika”, wskazując na rozdźwięk, ale i pewną zależność obu dziedzin, na którą zwracał już uwagę Bułhak.
Roman Cieślewicz, plakat Foto-grafika | 1971, Muzeum Sztuki w Łodzi
Obok fotografików – albo fotografów, bo niektórzy bronili się przed tym artystycznym neologizmem – tworzyły fotograficzki i fotografki (lub fotografistki, jak nazywano wykonujące zdjęcia kobiety na początku XX wieku). Często niesłusznie sprowadzano je jedynie do roli córek i żon.
Fortunata Obrąpalska, Chimera | 1948-1950, Muzeum Fotografii w Krakowie
Janina Gardzielewska, Macierzyństwo | przed 1964, kolekcja prywatna
Janina Gardzielewska, Ślepy zaułek | ok. 1960, Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu
Za przykład może posłużyć chociażby Helena Hartwig, która cieszyła się większym zaufaniem wśród portretowanych pań niż jej mąż, a w czasie jego uwięzienia w sowieckim łagrze z powodzeniem prowadziła rodzinny zakład fotograficzny.
Helena Hartwig, Róża | ok. 1956, kolekcja prywatna
Fortunata Obrąpalska, Tancerka | ok. 1957, Muzeum Fotografii w Krakowie
Równie znakomitą piktorialistką wyczuloną na światło była Bolesława Zdanowska specjalizująca się w pejzażu i architekturze. Fortunata Obrąpalska, przed wojną studentka chemii i biologii, zajmująca się fotografią za radą Bułhaka, po wojnie zasłynęła głównie z wysublimowanych zdjęć przyrodniczych oraz onirycznych cykli Dyfuzja w cieczy, Tancerka czy Krajobraz fantastyczny, zbliżających jej fotografie do surrealistycznych obrazów malarskich.
Doświadczenia z fotograficzną materią prowadziła Zofia Rydet, upominając się w fotomontażach z serii Świat uczuć i wyobraźni o kobiecość. Ta kwestia będzie się zresztą pojawiała w różnej postaci u wszystkich artystek wpisujących się w nurt fotografii artystycznej w Polsce.
Prace Zofii Rydet, Wystawa Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. niezlasztuka.net
Wystawa Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. niezlasztuka.net
Wystawa Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. niezlasztuka.net
Wystawa Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. niezlasztuka.net
Wystawa Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. niezlasztuka.net
Wystawa Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 w Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. niezlasztuka.net
Przekrojową wystawę fotografii artystycznej w Polsce można zobaczyć w krakowskim Muzeum Fotografii. Jej kuratorzy, Łukasz Gorczyca i Adam Mazur, prezentując niemal 150 oryginalnych odbitek fotograficznych znakomitych artystów – od Jana Bułhaka i Edwarda Hartwiga, poprzez Natalię Lach-Lachowicz i Zofię Rydet, po Zdzisława Beksińskiego i Wojciecha Plewińskiego – próbują zrehabilitować termin „fotografika” i ukazać różne, często nieoczywiste oblicza tego nurtu. Wystawę Fotografika. Fotografia artystyczna w Polsce 1927–1978 można zobaczyć od 3 grudnia 2022 roku do 7 maja 2023 roku.
Bibliografia:
1. Beksiński Z., Kryzys w fotografice i perspektywa jego przezwyciężenia, „Fotografia” nr 11, 1958.
2. Bułhak J., Emancypacja fotografji artystycznej w Polsce, „Fotograf Polski” nr 10, 1927.
3. Czartoryska U., Przygody plastyczne fotografii, Gdańsk 2002.
4. Lechowicz L., Historia fotografii, cz. 1: 1839–1939, Łódź 2012.
5. Lewczyński J., Archeologia fotografii. Prace z lat 1941–2005, Września 2005.
6. Stieglitz A., Camera Work. Wszystkie fotografie 1903–1917, Kolonia 2013.
7. Witryna internetowa Muzeum Fotografii w Krakowie, mufo.krakow.pl.
- J. Bułhak, Emancypacja fotografji artystycznej w Polsce, „Fotograf Polski. Miesięcznik ilustrowany” nr 10, 1927, s. 202. ↩
- U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Gdańsk 2002, s. 102. ↩
- Z. Beksiński, Kryzys w fotografice i perspektywa jego przezwyciężenia, „Fotografia” nr 11, 1958, cyt. za: http://beksinski.dmochowskigallery.net/galeria.php?artist=34 (dostęp: 9.12.2022). ↩
- „«Archeologią fotografii» nazywam działania, których celem jest odkrywanie, badanie i komentowanie zdarzeń, faktów, sytuacji dziejących się dawniej w tzw. przeszłości fotograficznej”. Zob. J. Lewczyński, Archeologia fotografii. Prace z lat 1941–2005, Września 2005, s. 7. ↩
A może to Cię zainteresuje:
- Edward Steichen – uczynić z „Vogue’a” Luwr - 3 listopada 2023
- Wyrzeźbić naturę. Fotografie Karla Blossfeldta - 29 czerwca 2023
- Wojciech Plewiński: czarno-białe notatki fotografa - 3 lutego 2023
- Fotografika, czyli na styku sztuk - 22 stycznia 2023
- Jean Paul Getty – od milionera do kolekcjonera - 14 grudnia 2022
- Artysta kadru – fotografia piktorialna Jana Bułhaka - 26 czerwca 2022
- Edward Hartwig – fotograf, który chciał być malarzem - 25 marca 2022
- Kolekcjonerka piękna: Helena Rubinstein - 12 lutego 2022
