Fritz Schumacher, profesor drezdeńskiej politechniki, był przerażony, kiedy zauważył, że studenci zaczęli niestarannie rysować. Młodzi architekci oszaleli po wystawie Vincenta van Gogha. Zaostrzony ołówek wymienili na pędzel. Zapomnieli o kompozycji i perspektywie. Teraz najważniejsze były emocje, rzeczywistość nasycona czy też zniekształcona uczuciem. Malowali zamaszyście, jaskrawymi kolorami – niedługo nawet farby zaczęli wyciskać wprost na płótno.
Ernst Ludwig Kirchner, Ulica Drezna | 1908, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Powołanie artystycznego zgrupowania zaproponował Karl Schmidt, który wkrótce, na cześć swojej rodzinnej miejscowości w Saksonii, przyjmie dwuczłonowe nazwisko Schmidt-Rottluff. Formację nazwali Die Brücke, czyli most – tę metaforę zaczerpnęli z Tako rzecze Zaratustra Nietzschego:
„Oto co wielkim jest w człowieku, iż jest on mostem, a nie celem; oto co w człowieku jest umiłowania godnym, że jest on przejściem i zanikiem”.
Młodzi artyści pragnęli dialogu artysty ze społeczeństwem, związku sztuki z naturą. Chcieli przyciągać „wszelkie elementy rewolucyjne, wszystko, co jest fermentem”. Erich Heckel przyznawał:
„Wiedzieliśmy, od czego uciekamy. Do czego dążymy– nie mieliśmy już pewności”.
Kompozycja pełna wyrazu
André Derain, Henri Matisse | 1905, Tate Gallery, Londyn
W pewnym sensie ekspresjonizm nie został stworzony przez artystów, lecz skonstruowany przez krytyków i koneserów. Francja miała impresjonizm, Włochy futuryzm, a Niemcom brakowało własnego „-izmu”. Na dwudziestej drugiej wystawie Berlińskiej Secesji w 1911 roku „ekspresjonistami” nazwano francuskich fowistów, Maurice’a de Vlamincka i André Deraina. Być może inspirację zasiali niemieccy uczniowie Henriego Matisse’a, który pisał, że „ekspresja” to nie grymas czy gwałtowny gest, lecz pełna wyrazu kompozycja.
Najczęściej o ekspresjonizmie mówiono w kontraście do impresjonizmu. Tematy impresjonistów – pikniki, spektakle, wycieczki, idylliczne krajobrazy – były z gruntu mieszczańskie. Nowy artysta jest mniej wrażliwy na feerię barw o zachodzie słońca. Raczej zamyślony, skupia się na własnych odczuciach i buntuje przeciw społecznym konwencjom. Ekspresjonizm – w 1910 roku Roger Fry wybrał taki tytuł dla londyńskiej wystawy, na której znalazły się dzieła Vincenta van Gogha, Paula Gauguina i Paula Cézanne’a. Dopiero cztery lata później ekspresjonizm zyskał przydomek „niemiecki”. Wassily Kandinsky podkreślał, że istotą rzeczy jest ekspresja, Ausdruck, podczas gdy impresjoniści skupiają się na Eindruck, wrażeniu. Krytyk Paul Fechter w książce Expressionismus (1914) pod tym szyldem pomieścił drezdeńskie zgrupowanie Die Brücke oraz monachijskie Der Blaue Reiter (z niem. „błękitny jeździec”), a także artystów osobnych, jak choćby Oskara Kokoschkę.
Oskar Kokoschka, Kochankowie z kotem | 1917, Kunsthaus, Zurych
Fechter wyliczał główne rysy ekspresjonizmu: prymitywizm, zwrot ku naturze, duchowości oraz emocjom. Dwa lata później w książce również zatytułowanej Ekspresjonizm austriacki krytyk Hermann Bahr ponownie przeciwstawił ekspresjonistów impresjonistom: nowy kierunek to bunt, a prowokacja jest koniecznym narzędziem, by poruszać zastały mieszczański porządek. Ekspresjonizm to także krzyk rozpaczy w niespokojnym wojennym czasie. Większość związanych z nim artystów było pacyfistami, zwolennikami rodzącej się Republiki Weimarskiej.
„Ekspresjonizm – podobnie jak socjalizm – to jest ten sam protest przeciwko materializmowi, przeciwko temu, co przeciwne duchowości, przeciwko maszynom, przeciwko centralizacji, wspierający natomiast duchowość, boga, to, co w człowieku ludzkie”.
Ernst Ludwig Kirchner, Autoportret z dziewczyną | 1914/1915, Neue Nationalgalerie, Berlin
Naturalnym liderem Die Brücke został Ernst Ludwig Kirchner: najżarliwszy i najbardziej estetycznie wyrobiony ze swoich kolegów. Miał dwadzieścia pięć lat i właśnie obronił dyplom architekta: projekt cmentarza. Projektował hotele i domy mieszkalne, ale także dekorował wnętrza, rysował meble, lampy i dywany. Miał za sobą kursy przedmiotów ścisłych. Na studiach dużo się też rysowało, ale głównie technicznie, od linijki. Inżynierem Kirchner został poniekąd dla rodziców. Po muzeach biegał dla przyjemności. Już dawno odkrył dla siebie ryciny Albrechta Dürera. Z kolei w Dreźnie trafił na wystawę drzeworytów japońskich. Wielkie wrażenie zrobiła też na nim sztuka Afryki i Oceanii, którą podziwiał w drezdeńskim Muzeum Etnograficznym. Lata 1903–1904 Kirchner spędził na politechnice w Monachium. Stamtąd wysłał do kolegi, Fritza Bleyela, „swój pierwszy oryginalny drzeworyt”. Najpierw próbował sił właśnie w rysunkach i grafice. Oparte na mocnych konturach przypominają prace nabisty, Félixa Vallottona.
Ernst Ludwig Kirchner, Naga dziewczyna na sofie | 1905, National Gallery of Art, Waszyngton
Félix Vallotton, Lenistwo | 1896, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Zaangażowanie w emocje
Ernst Ludwig Kirchner, Autoportret z modelką | 1910, Hamburger Kunsthalle, Hamburg
W malarstwie artyści Die Brücke byli dyletantami. Podkreślali, że cenią spontaniczny gest i emocjonalne zaangażowanie. „Należy do nas każdy, kto bezpośrednio i bez zafałszowania przekazuje to, co go motywuje do twórczości” – napisał Kirchner w manifeście Die Brücke w 1906 roku. Wierzył, że sztuka może odmienić konwencje materialistycznego i pruderyjnego wilhelmińskiego społeczeństwa. Marzył też, że młodzi utorują drogę do wolności „poruszania się, życia, wyswobodzenia od dawnych mocy”.
Zimą na przełomie 1905 i 1906 roku w Dreźnie odbyły się dwie przełomowe wystawy: Edvarda Muncha i Vincenta van Gogha. W Galerii Arnold pokazano pięćdziesiąt obrazów Holendra, głównie z ostatniego okresu w Auvers, Saint-Rémy i Arles. Olśnieni młodzi artyści zaczynają malować nerwowo, jakby smagali płótno, zestawiając dopełniające się kolory. Szybkie uderzenia pędzla zaobserwowali już u impresjonistów, ale dopiero u van Gogha znaleźli dynamikę, emocjonalny dramat. Erich Heckel pokazuje panoramę z okolic Drezna z „dymiącym” niebem i w intensywnej południowej palecie. Schmidt-Rottluff maluje nadmorski klif drobnymi kreseczkami, z intensywnym różem i czerwienią. Van Gogh malował namiętnie, a dramatyczna biografia tylko potwierdzała autentyczność jego dzieła. Młodzi malarze nie ukrywali fascynacji nim. W pierwszym autoportrecie Kirchner pokazał się z fajką i w słomkowym kapeluszu, również portret Heckla przed sztalugami to niemal dosłowny cytat z van Gogha. Młodzi artyści z wypiekami na twarzy czytali esej Juliusa Maier-Graefego o autorze Słoneczników. Krytyk dał się ponieść: obraz van Gogha to orgia, w której barwy „rozpryskują się niczym krew”. Sztuka Holendra jest antymieszczańska, buntownicza, prymitywna. Van Gogh tworzy „pomost” pomiędzy germańską Północą a śródziemnomorską tradycją. Opierając się na listach artysty, Maier-Graefe wykładał jego teorię koloru: van Gogh wychodzi od natury, a następnie wyjaskrawia. Naturalny blond włosów przechodzi w pomarańcz, potem w chromową żółć, a nawet jasny odcień cytryny.
„Następnie usuwa głupi murek w tle i proste, błękitne tło rozciąga się w nieskończoność. Proste zestawienie dwóch głębokich kolorów sprawia, że głowa staje się świetlista, tajemnicza jak gwiazda na lazurowym niebie”.
Zaczarowani młodzi artyści przekupili nawet portiera, by w piwnicach galerii zobaczyć kilka dodatkowych obrazów. Czuli się spadkobiercami Muncha i van Gogha. W naturze szukali wyzwolonych emocji i namiętności. A jednak nie wszyscy miłośnicy rudzielca z Arles uznawali drezdeńskich artystów za jego pełnoprawnych spadkobierców. Oburzony Julius Maier-Graefe potępiał młodych, którzy od niego wzięli sobie „przyzwolenie, żeby robić zamieszanie w kolorach i wykrzykiwać swą rozpacz na świat w pustych naczyniach”. Rzeczywiście, dwudziestojednoletni Karl Schmidt-Rottluff imituje feerię barw i malarską technikę van Gogha. Jednak płonące czerwienie, zestawione z ochrą murów i lazurem nieba, zostały nałożone na idylliczne, wiejskie krajobrazy.
Emil Nolde, Jesienny wieczór | 1924, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt
Nie ma tu podobnego żaru, namiętności i cierpienia, które pulsują w późnych obrazach van Gogha. Paul Fechter, który w lokalnym dzienniku jako jeden z pierwszych recenzował wystawę ekspresjonistów, nie całkiem bezzasadnie zarzucał im, że popadają w schemat. Ich jarzące się kolory i malarska swoboda są posunięte tak daleko, że przy nich van Gogh zdaje się akademickim nudziarzem. Całkowita dzikość też może stać się programem. Tymczasem jednak zdarzający się ekspresjonistom rozdźwięk pomiędzy tematem a formą obrazu nie musi być wyrazem obojętności ani rutyny. Unieważnienie motywu, anegdoty i skupienie na formie prowadzi wprost do abstrakcji.
Ernst Ludwig Kirchner, Plakat wystawy Die Brücke | 1910, Kupferstichkabinett, Drezno
Członkowie Die Brücke poniekąd realizowali marzenia van Gogha o pracy w twórczym bractwie. Ideowo nawiązywali do średniowiecznych gildii rzemieślniczych. Jednocześnie jednak bardzo pragnęli sukcesu i umieli się promować. Aktywnymi członkami stowarzyszenia byli sami artyści: w 1906 roku dołączyli Max Pechstein i Emil Nolde, a w 1910 Otto Müller. Die Brücke rekrutowało jednak również „członków biernych”: miłośników sztuki, którzy w zamian za roczny abonament otrzymywali tekę prac graficznych. Grupę wsparli między innymi wybitni kolekcjonerzy: Karl Ernst Osthaus, Gustav Schiefler i hrabia Harry Kessler. Rysunek i grafika pozostaną ważną gałęzią działalności ekspresjonistów – do niedawna traktowane po macoszemu, wykorzystywane w sztuce dekoracyjnej albo dla reprodukcji, stały się pełnoprawnym środkiem artystycznego wyrazu. Jednym z głównych „mediów” reklamowych był drzeworyt – używany do projektowania plakatów, zaproszeń i legitymacji członkowskich.
Ciało w ruchu
Ernst Ludwig Kirchner, Artystka (Marcela) | 1910, Brücke-Museum, Berlin
Okres pomiędzy latem 1906 a latem 1907 roku był czasem najintensywniejszej współpracy artystów. Spotykali się w pracowni Kirchnera, zaimprowizowanej w dawnym sklepie rzeźniczym. Uważali, że malarz musi przede wszystkim studiować ciała w ruchu. W artystycznie zabałaganionej pracowni rysowali nagie kobiety (a czasami nieletnie dziewczynki). Nie były to profesjonalne modelki i nie pozowały godzinami – rysunki powstawały w piętnaście minut. Atmosfera była swobodna – od pozowania przechodziło się nieraz do erotycznej igraszki. Latem wyjeżdżali nad jezioro Moritzburg pod Dreznem: opalali się i kąpali nago ze swoimi modelkami. Przy okazji szkicowali je w ruchu, w swobodnych pozach. Jesienią 1906 roku artyści po raz pierwszy wystawiali swoje obrazy i rysunki, a w grudniu drzeworyty.
Ernst Ludwig Kirchner z żoną Erną Kirchner w studiu w Berlinie | ok. 1912-14, źródło: Wikipedia.org
Ponieważ nie udało im się zainteresować żadnej galerii, prace wyeksponowali w dawnej fabryce lamp (współpracowali z jej właścicielem). Policja nie pozwoliła wywiesić plakatu wystawy, drzeworytu Fritza Bleyela – jej przedstawicielom niedopuszczalna wydała się nagość, z owłosieniem łonowym włącznie.
Ernst Ludwig Kirchner, Leśna scena (jezioro Moritzburg) | ok. 1909–1925, Städel Museum, Frankfurt
Akt rzeczywiście był w samym centrum twórczości Die Brücke. Artyści wpisywali go w swoją ideologię jedności sztuki i życia. Zachwycali się Gauguinem i sztuką plemienną – Afryki, Azji czy Oceanii. W 1914 roku Nolde i Pechstein – choć każdy z osobna – odwiedzili niemieckie kolonie na Pacyfiku. Podobała im się raczej świeżość tej sztuki, „jej absolutny prymitywizm – pisał Nolde – intensywny, nieraz groteskowy sposób wyrażania siły i życia w najprostszej postaci”.
Emil Nolde, Czerwone chmury | niedatowane, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt
Sztuka prymitywna poruszała ich prostotą formy, ale i mocą wyrażania niespętanego konwencjami pragnienia. Dosyć stereotypowo wyobrażali sobie, że życie plemienne to niewinne „dzieciństwo ludzkości”, rodzaj nieskażonego wiedzą ani moralnością raju. Obok tancerki Doro Grohse, partnerki Kirchnera, artystom pozowały między innymi Fränzi i Marcela, dziewczynki z ubogich robotniczych rodzin. Trójkątna twarzyczka Fränzi jest nad wyraz dorosła, zaś jej ciało kanciaste, niedojrzałe, chude. Nie jest chyba całkiem nieświadoma swojego uroku, pożądania, jakie wzbudza w dorosłych mężczyznach.
Ernst Ludwig Kirchner, Siedząca dziewczynka (Fränzi Fehrmann) | 1910/1920, Minneapolis Institute of Art, Minneapolis
W Dziewczynce z lalką Heckel namalował jej akt, perwersyjnie układając ją w pozie Olimpii. Z przymkniętymi oczami, karminowymi ustami i kolczykiem w uchu to nie jest już niewinne dziecko, lecz przedwcześnie uwiedziona i uwodząca kobieta. Ekspresjoniści wierzyli Freudowi, że seksualne zahamowania prowadzą do neurozy. Ich akty to nie są nowe wcielenia klasycznego ideału. Te ciała są świadomie rozebrane, spragnione otwartej manifestacji seksualności.
Édouard Manet, Olimpia | 1863, Musée d’Orsay, Paryż
Erich Heckel, Dziewczynka z lalką (Fränzi) | 1910, Neue Galerie, Nowy Jork
Z Drezna jako pierwszy wyjechał Max Pechstein: najpierw do Paryża, gdzie poznał fowistów, a następnie do Berlina, gdzie zamieszkał. W 1910 roku odbyła się ostatnia wspólna wystawa Die Brücke. Towarzyszył jej niezwykły katalog: ilustrowały go drzeworyty oparte na eksponowanych dziełach, ale każdy artysta ilustrował dzieła kolegi. Był to ostatni przykład tak ścisłej twórczej wspólnoty. Kirchner, Heckel i Schmidt-Rottluff również przenieśli się do Berlina. Odtąd jednak każdy szedł własną drogą: niesnaski wokół przygotowanej przez Kirchnera w 1913 roku kroniki Die Brücke tylko przypieczętowały rozpad stowarzyszenia.
Ernst Ludwig Kirchner, Ulica berlińska | 1913, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Kraina Śpiącej Królewny
Gabriele Münter, Kandinsky | 1906, Lenbachhaus, Monachium
W tym samym czasie postępowi artyści skrzyknęli się w Monachium. Od lat przyjeżdżali tu z Ameryki, Skandynawii i Europy Wschodniej: przyciągały ich akademia, galerie oraz bogate kolekcje publiczne. W 1896 roku przyjechał Wassily Kandinsky: miał trzydzieści lat, w Rosji ukończył studia z prawa i etnografii. Zrezygnował z akademickiej posady w Rosji, by zostać artystą. W 1901 roku prowadził już zajęcia w prywatnej szkole malarskiej: tam poznał malarkę Gabriele Münter, z którą połączył go miłosny związek. Nawiązał też kontakt z Marianną von Werefkin i Aleksiejem Jawlenskim. Oboje byli malarzami, ale ona poświęciła się „wspieraniu talentu” swojego partnera.
W jej salonie spotykali się miejscowi arystokraci i międzynarodowa artystyczna bohema: Franz Marc, Siergiej Diagilew, Eleonora Duse. Towarzyskie więzi zostały sformalizowane w 1909 roku: powstało Neue Künstlervereinigung München (Nowe Stowarzyszenie Artystów Monachium). Próbowali odświeżyć atmosferę w mieście, gdzie – jak pisał młody historyk sztuki Wilhelm Worringer – secesja „obrosła w tłuszcz. Latem i wiosną ten sam klimat nasycenia, te same gładkie, łatwo sprzedawalne prace”.
Wassily Kandinsky wraz z uczniami w Monachium, wśród nich Gabriele Münter, fot. nieznany | 1902, Bibliothèque Kandinsky, Paryż
Także Kandinsky nazwał Monachium krainą Śpiącej Królewny, gdzie:
„obrazy śpią na ścianach, a strażnicy w swoich kątach, zwiedzający śpią z katalogami w dłoniach, zaś miejscowi artyści śpią, malując jak zwykle monachijskimi szerokimi pociągnięciami pędzla. Krytycy drzemią z piórami w zębach. I wreszcie klient, który w dawnych czasach niestrudzenie pędził z pieniędzmi do sekretariatu wystawy – także jego, jak w bajce, po drodze zmorzył sen i stanął wrośnięty na swoim miejscu”.
W grudniu 1909 roku marszand Heinrich Thannhauser zorganizował pierwszą wystawę stowarzyszenia. Na kolejnej, we wrześniu 1910 roku, pokazano również imponującą grupę prac z zagranicy: Pabla Picassa, Georgesa Braque’a, Georgesa Rouault i André Deraina. Wystawy były głośne i zostały pokazane również w innych niemieckich miastach. Brakowało tylko pochlebnych recenzji, a najbardziej oberwał Kandinsky. Wzburzenie wywołały mieniące się barwami, balansujące na granicy abstrakcji Kompozycja II i Improwizacja X. Kandinsky połączył w nich okruchy autobiograficzne oraz religijne i muzyczne inspiracje z elementami zaobserwowanymi według natury. Te obrazy dosłownie opluwano.
Ale znalazł się też ktoś zachwycony odważną awangardową sztuką. Młody monachijski malarz Franz Marc podziwiał subtelną inteligencję i erudycję Kandinsky’ego, z zachwytem przysłuchiwał się też jego żarliwym dyskusjom z Jawlenskim. Jak potem opowiadał:
„W Monachium pierwszymi i jedynymi przedstawicielami nowych idei byli dwaj Rosjanie, którzy żyli tam od lat i pracowali spokojnie, dopóty, dopóki nie złączyli sił z paroma Niemcami”.
Najbardziej radykalni odłączyli się od stowarzyszenia i zorganizowali swoją wystawę jako „redakcja almanachu Der Blaue Reiter”. Nazwę wymyślili przy kawie: niebieskie konie lubił Franz Marc, a jeźdźców Kandinsky, który wyłożył teoretyczne założenia ruchu.
Wassily Kandinsky, Almanach Der Blaue Reiter – okładka | 1911, Lenbachhaus, Monachium
Franz Marc, Niebieski koń I | 1911, Lenbachhaus, Monachium
Rok wcześniej wydał pracę O duchowości w sztuce, w której podkreślał, że artysta czerpie nie tylko z obserwacji natury, lecz także z własnego wnętrza. W artykule Skarby duchowe wtórował mu Marc:
„Jesteśmy przekonani, że świat naszych idei nie jest domkiem z kart, które rozgrywamy, lecz zawiera wszystkie składniki ruchu, którego oscylacje są dziś wyczuwalne na całym świecie”.
Aleksiej Jawlensky, Autoportret | 1912, Museum Wiesbaden, Wiesbaden
Duchowość, sięganie w głąb, synteza (ulubione pojęcie Jawlensky’ego) – to były idee, które łączyły artystów Jeźdźca. Nie byli formalnie członkami stowarzyszenia, lecz brali udział w almanachu i wspólnych wystawach. Podobnie jak artyści Die Brücke wielbili van Gogha, atakowali materializm, doceniali siłę wyrazu sztuki plemiennej i ludowej. Jednak w przeciwieństwie do drezdeńskich ekspresjonistów Jeździec miał charakter międzynarodowy i wielodyscyplinarny. Sam Kandinsky pisał poezje, z Jeźdźcem związał się także kompozytor Arnold Schönberg (który w tym okresie namalował kilkadziesiąt obrazów). Alfred Kubin był rysownikiem, ale także autorem onirycznej powieści Po tamtej stronie. Wkrótce dołączyli August Macke, pochodzący ze Szwajcarii Paul Klee, Francuz Robert Delaunay, Amerykanin Lyonel Feininger i rosyjscy bracia Dawid i Władimir Burlukowie.
„Nasze dążenia można opisać jako animalizację przeżycia artystycznego – pisał Franz Marc. – Od van Gogha i Signaca wszystko stało się animalistyczne, powietrze, nawet kołysząca się na wodzie łódka, a przede wszystkim samo malarstwo. Te obrazy nie przypominają już tego, co nazywaliśmy dawniej «obrazami». Widz nie powinien dopytywać, jaki to «rodzaj konia», powinien poczuć wewnętrzny puls zwierzęcia”.
W almanachu „Der Blaue Reiter” zebrane zostały najciekawsze i najróżniejsze przejawy sztuki współczesnej: są tam reprodukcje prac Picassa, Matisse’a czy Celnika Rousseau, ale także ich źródła inspiracji: El Greco obok Delaunaya, Portret doktora Gacheta van Gogha zestawiony z japońskim drzeworytem, dziecięce rysunki i bawarskie religijne malarstwo na szkle, maska z Gabonu i posążki przodków z Borneo. Jak przekonywał Franz Marc:
„[…] sztuka ludowa, włoscy prymitywiści, prace Holendrów, Japończyków i Tahitańczyków inspirują nas w takim samym stopniu jak sama natura. Renoir, Signac, Toulouse-Lautrec, Beardsley, Cézanne, van Gogh, Gauguin. Wszyscy oni mają z naturalizmem tak niewiele wspólnego jak Greco i Giotto. Ich dzieła są wyrazem ich życia wewnętrznego, są formą, którą przybiera ich twórczy duch przełożony na język malarstwa”.
Aleksiej Jawlensky, Portret tancerza Alexandra Sakharoffa | 1909, Lenbachhaus, Monachium
Aleksiej Jawlensky, Młoda dziewczyna w kapeluszu | 1910, Albertina, Wiedeń
Aleksiej Jawlensky, Helene | 1911, źródło: Christie’s
Aleksiej Jawlensky, Portret dziewczyny | 1909, Museum Kunstpalast, Düsseldorf
Aleksiej Jawlensky, Młoda dziewczyna z peoniami | 1909, Von der Heydt-Museum, Wuppertal
Sztuka zdegenerowana
Pomimo wspólnych fascynacji jego członków Błękitny Jeździec okazał się formacją krótkotrwałą. Najpierw zaczęły psuć się przyjaźnie. Gabriele Münter pokłóciła się z Marią Marc, a Franz stanął w obronie żony. Münter dostawała białej gorączki, gdy Macke nazywała ją „panną”. Nie wszyscy cenili też jej malarstwo, insynuując, że to amatorka, którą promuje Kandinsky. Z drugiej strony Jawlensky i Macke martwili się, że Kandinsky prze ku abstrakcji. Marc nadal malował swoje fantazyjne zwierzęta, interesował się symboliką kolorów.
Gabriele Münter, Przysłuchiwanie (portret Jawlensky’ego) | 1909, Lenbachhaus, Monachium
Żałował, że nie udało się wydać kolejnego almanachu: „Stado nie było w stanie podążyć za nami. Ścieżka jest zbyt stroma i nieuczęszczana”. Od osobistych niesnasek i artystycznych sporów gorsza okazuje się wojna. Jawlensky i Kandinsky muszą wrócić do Rosji. August Macke ginie na froncie w pierwszych tygodniach wojny, a Franz Marc w bitwie pod Verdun.
Franz Marc, Żółta krowa | 1911, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork
Franz Marc, Lis | 1913, Museum Kunstpalast, Düsseldorf
Franz Marc, Tygrys | 1912, Lenbachhaus, Monachium
August Macke, Portret z jabłkami | 1909, Lenbachhaus, Monachium
Dziedzictwo ekspresjonistów nie zostało jednak stracone. Wystąpili przeciwko „nacjonalizacji” sztuki. Tymczasem, właśnie w Monachium, kiełkowały już ksenofobiczne i rasistowskie teorie, które pogrążą artystyczne życie tego miasta i jego duchowe aspiracje. W monachijskiej książce adresowej z 1914 roku Adolf Hitler występuje jako „malarz i architekt”. Partia narodowo-socjalistyczna potępiała całą sztukę nowoczesną. Szczególnie znienawidzony okazuje się ekspresjonizm. Na wystawie sztuki zdegenerowanej w Monachium w 1937 roku spotykają się dzieła z kręgu Die Brücke i Der Blaue Reiter: były tam berlińska ulica Kirchnera i Wieża niebieskich koni Franza Marca, ale także prace Emila Noldego, który został członkiem NSDAP. Paul Klee zdołał uciec do Szwajcarii, ale ponieważ urzędnicy uznawali jego sztukę za niebezpieczną, nie mógł dostać obywatelstwa. W 1938 roku Ernst Ludwig Kirchner popełnił samobójstwo.
Franz Marc, Śpiący koń | 1913, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork
Bibliografia:
1. Behr S., Expressionism, London 1999.
2. Gordon D.E., Kirchner in Dresden, „The Art Bulletin” t. 48, nr 3/4, 1966.
3. Joll J., Revolt in Munich!, „The New York Review of Books”, 11 kwietnia 1991.
4. Kuhn Ch.L., German Expressionism and Abstract Art. The Harvard Collections, Cambridge 1957.
5. Schwartz S., The Instinct Artist, „The New York Review of Books”, 1 maja 2003.
6. Sortiffer K., Expressionism and Fauvism, New York–Toronto 1972.
7. Van Gogh und die Moderne 1890–1914, red. G. Költzsch, Freren 1990.
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Henri Matisse „Czerwona pracownia” - 1 września 2024
- Henri Rousseau „Śpiąca Cyganka” - 17 maja 2024
- Edward Hopper „Poranne słońce” - 19 kwietnia 2024
- Tajemniczy Édouard Vuillard - 25 lutego 2024
- Pierre Bonnard „Kawa” - 11 stycznia 2024
- Henri Matisse „Taniec II” - 29 czerwca 2023
- Artur Nacht-Samborski. Malowane z ukrycia - 26 maja 2023
- Pomiędzy niebieskim i różowym: Picasso i kuglarze - 6 kwietnia 2023
- Max Beckmann: klaun, żeglarz, wygnaniec - 10 marca 2023
- Nicolas de Staël. Wierny wobec obrazu - 4 stycznia 2023
