Sandro Botticelli „Wenus i Mars”

Sandro Botticelli, Wenus i Mars, ok. 1485
tempera, olej, deska, 69,2 × 173,4 cm
National Gallery, Londyn

Sandro Botticelli, Wenus i Mars | ok. 1485, National Gallery, Londyn

Za niezwykłą uznać można zależność, według której im dzieło skrywa więcej tajemnic dotyczących jego historii i interpretacji, tym większą wzbudza ciekawość kontemplującej go publiczności. Zasada ta spełnia się całkowicie również w przypadku obrazu stanowiącego przedmiot dzisiejszej opowieści.

Pseudonim: Sandro Botticelli

Florencka dzielnica Ognissanti. To tu od początku lat 70. XV wieku działała pracownia Alessandro di Mariano di Vanni Filipepiego. Filipepi urodził się w 1445 roku, w rodzinie o rzemieślniczych tradycjach, od pokoleń trudniącej się garbarstwem. Nie zdecydował się jednak na przejęcie warsztatu prowadzonego przez ojca. Ten dostrzegłszy zdolności plastyczne syna, dał mu możliwość ich swobodnego rozwoju. Początkowo najlepszym do tego miejscem okazał się warsztat złotniczy, w którym pracował starszy brat Alessandra, Antonio. Praktyka złotnicza wymagała zdobycia gruntownej wiedzy z zakresu rysunku i rytownictwa, co dawało ważny fundament dla dalszego rozwoju artystycznego. Warto bowiem pamiętać o tym, że renesansowy warsztat złotniczy był miejscem skupiającym przedstawicieli wielu dziedzin artystycznych, w tym także rzeźbiarzy i malarzy wykorzystujących szlachetny kruszec w swoich pracach. Rozwój Filipepiego następował płynnie i miał charakter oficjalny. Świadczy o tym pierwsza znana wzmianka na jego temat z florenckiego spisu ludności wykonanego w 1458 roku, poświadczająca znajomość technik poznanych w warsztacie, w którym praktykował.

Sandro Botticelli Autoportret z obrazu Pokłon Trzech Króli | ok. 1475, Galerie degli Uffizi, Florencja

Zasadniczy okres formacji artystycznej Filipepiego rozpoczął się rok później, gdy został uczniem jednego z najbardziej znanych malarzy epoki – Fra Filippo Lippiego, u którego sława dzieł ścigała się z plotkami dotyczącymi barwnego życia prywatnego. Pod jego opieką praktykował przez około siedem lat, by następnie doskonalić warsztat w pracowniach Antonia del Pollaiuolo oraz Andrei del Verrocchio. W końcu Alessandro Filipepi był gotów stać się w pełni samodzielnym artystą, który w dziejach historii sztuki zapisał się pod przezwiskiem zaczerpniętym od jednego z dwóch swoich braci: wspomnianego już Antonia, złotnika, określanego we Florencji jako battiloro lub battigello, albo – co bardziej prawdopodobne – nadmiernie zaokrąglonego Giovanniego, zwanego botticella, tj. beczułka. Skróciwszy swoje imię, stał się Sandrem Botticellim, jednym z symboli włoskiego odrodzenia.

Florencka kuźnia

Florencja końca XV wieku była miejscem, w którym rozum i idea tworzyły nierozerwalną więź z talentem. Nigdzie indziej w ówczesnej Europie nie było równie niezwykłego ośrodka, w którym wzniosłe myśli intelektualistów znajdowałyby rozwinięcie i kontynuację w dziełach sztuki, a relacje pomiędzy artystami i mecenasami owocowały równie spektakularnymi przedsięwzięciami.

Francesco Petrini i Raffaello Petrini, Mapa XV-wiecznej Florencji | 1887, Palazzo Vecchio, Florencja

Sercem tego wyjątkowego organizmu pozostawał dom rodziny Medyceuszy, na czele którego stał Lorenzo il Magnifico. Przydomek Lorenza, określający go mianem Wspaniałego, pozbawiony był wszelkiej kurtuazji. Jego nobilitujący charakter w pełni zasłużenie podkreślał wyjątkową rolę, jaką Medyceusz odgrywał w rozwoju gospodarczym, politycznym i kulturalnym miasta. Nie jest nadużyciem określenie go mianem wybitnego humanisty epoki, który przez całe życie dążył do samodzielnego rozwoju, ale również realizował ideę uczynienia Florencji najważniejszym ośrodkiem artystycznym współczesnych Włoch.

Wszechstronne zainteresowania Wawrzyńca obejmowały wszelkie gałęzie literatury, od twórców współczesnych, po dzieła poetów antycznych, a także muzykę, architekturę oraz malarstwo. Do kręgu twórców związanych z rodziną Medyceuszy i dla nich pracujących należał również Sandro Botticelli. Praca dla rodu Medici była najlepszą z możliwych rekomendacji i niemal automatycznie zapewniała każdemu artyście możliwość zdobycia zleceń wśród innych możnych florenckich rodzin. Nie inaczej było w przypadku Botticellego.

Historia pełna tajemnic

Od 1874 roku jedną z pereł kolekcji londyńskiej The National Gallery jest obraz Wenus i Mars Sandra Botticellego. Dzieło od stuleci budzi ciekawość badaczy, jego historia pełna jest bowiem przypuszczeń, na potwierdzenie których wciąż brak jednoznacznych odpowiedzi. Najnowsze z badań, bazujące na ewolucji warsztatu Botticellego, pozwalają przypuszczać, że obraz powstał w 1485 roku, a więc w tym samym czasie, gdy mistrz pracował nad Narodzinami Wenus.

Sandro Botticelli, Narodziny Wenus | ok. 1482–1485, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Obraz został namalowany techniką mieszaną: temperą oraz farbami olejnymi na desce topolowej. Uwagę zwraca również jego charakterystyczny format wydłużonego prostokąta. Zarówno zastosowany materiał, jak i kształt pozwalają przyjąć, iż dzieło powstało jako spalliera, tj. dekoracyjny panel montowany na ścianie na wysokości ramion (od włoskiego spalla – ramię). Spalliery mogły stanowić samodzielny element dekoracyjny, często jednak pełniły funkcję ozdobnego wezgłowia łóżka. Niekiedy również obrazy takie były częścią dekoracji tzw. cassone, czyli skrzyń posagowych cieszących się szczególną popularnością w Toskanii doby renesansu.

Sandro Botticelli Wenus i Mars i cassone, fot. Bram Hall

Bez względu na to, czy dzieło Botticellego powstało jako samodzielny element dekoracyjny lub część kosztownego mebla, bezdyskusyjne wydaje się jego przeznaczenie. Obraz miał być częścią wystroju camera, reprezentacyjnego pokoju przeznaczonego dla nowożeńców. Pomieszczenie takie odgrywało szczególnie ważną rolę w domu zamożnych florentyńczyków. Zgodnie z ówczesnym kodem obyczajowo-kulturowym zaślubiona para podejmowała w nim gości, a wystrój wnętrza miał nie tylko podkreślać majętność małżonków, ale również informować przybyłych o charakterze ich relacji i wynikających z nich obowiązkach takich jak powołanie na świat potomka, mającego zapewnić przedłużenie rodu. Stąd obecność w pomieszczeniu wspólnego łoża dla pary.

Sandro Botticelli, Wenus i Mars, detal | ok. 1485, National Gallery, Londyn

Nieprzypadkowy był również wybór motywów dekoracyjnych oraz tematyka obrazów, jakie wybierano do camera. Nawiązywać miały one do istoty miłości, wierności, oddania, często stanowiły afirmację urody i siły. Doskonale w ten nurt wpisuje się obraz Botticellego. Przedstawił on Wenus i Marsa (bohaterów lubianego wówczas wśród florenckich intelektualistów mitu) we współczesnych mu realiach, co potwierdza strój bogini miłości, a także elementy uzbrojenia Marsa.

Ona odpoczywa w pozycji półleżącej, wsparta na czerwonej aksamitnej poduszce. Ubrana jest w długą białą suknię ozdobioną kosztowną złotą lamówką. Długie blond włosy Wenus zostały misternie splecione w warkocze okalające jej dekolt i zebrane ozdobną broszą u nasady jej biustu, przez co tworzą integralny element stroju.

Uroda Wenus, rysy jej twarzy, jasna, alabastrowa wręcz karnacja całkowicie wpisują się w kanon kobiecego piękna wykreowany przez Botticellego i wyraźnie nawiązujący do urody osławionej Simonetty Vespucci. Według popularnych, acz niepotwierdzonych przekazów Botticelli miał darzyć Simonettę platonicznym uczuciem, trwającym również po jej przedwczesnej śmierci, stąd silne podobieństwo do jej osoby niemal wszystkich postaci kobiecych malowanych przez artystę.

Sandro Botticelli, Portret Simonetty Vespucci jako nimfy | ok. 1480, Städel Museum, Frankfurt nad Menem

Sandro Botticelli, Wyidealizowany portret kobiety (Simonetta Vespucci) | 1475–1480, Gemäldegalerie, Berlin

Na wprost Wenus leży zwrócony przodem do niej bóg wojny. Ich pozycje są w dużym stopniu powtórzone, co czyni kompozycję symetryczną. W przeciwieństwie do pięknej bogini Mars jest niemal nagi, a jedyną osłonę jego ciała stanowi fragment białej tkaniny przerzuconej przez biodra.

Sandro Botticelli, Wenus i Mars, detal | ok. 1485, National Gallery, Londyn

Podpiera się na lewym łokciu o kirys, głowę bezwładnie odchyla do tyłu zmożony głębokim snem. Idylliczny charakter sceny rozgrywającej się tuż po miłosnej schadzce bogów zaburza obecność czterech psotnych satyrów. Małe fantastyczne istoty o dziecięcych ciałkach i koźlich nóżkach z właściwą sobie złośliwością próbują zakłócić odpoczynek Marsa  i czynią wszystko, by wyrwać go ze snu.

Trzech z satyrów dzierży lancę Marsa, lecz ich szarża zdaje się skazana na niepowodzenie ze względu na jej zbyt duży rozmiar. Ich działanie buduje komizm sceny, który dodatkowo podkreślają za duży hełm boga wojny zasłaniający całkowicie głowę jednego z satyrów czy też natarczywe próby dęcia w konchę tuż przy uchu Marsa. Gwar wywołują nie tylko małe satyry. Po dokładnym przyjrzeniu się malowidłu w jego prawym górnym rogu dostrzeżemy również niewielkie gniazdo os, z którego wyfruwają owady.

Sandro Botticelli, Wenus i Mars, detal | ok. 1485, National Gallery, Londyn

Być może szczegół ten uznać można za wskazówkę mającą pomóc w identyfikacji fundatora dzieła. Wszak osa (po włosku vespa), zdaje się jasno nawiązywać do nazwiska Vespucci. Trop ten przez wielu badaczy twórczości Botticellego uznawany jest za właściwy, a samo dzieło związane ma być ze ślubem nieokreślonej pary należącej do tej znamienitej rodziny. Słuszność tej teorii zdaje się potwierdzać okazały krzew mirtu znajdujący się za Wenus, symbolizujący pokój, radość, odnowę, ale również szczęście małżeńskie. W świetle tych hipotez wszelkie niedomówienia związane z dziełem Botticellego wydają się nie mieć aż tak wielkiego znaczenia.

Najważniejsze zdaje się pozostawać motto samego dzieła, nawiązujące do słów tak cenionego przez florenckich humanistów Wergiliusza: „Omnia vincit Amor et nos cedamu Amori” (łac. miłość wszystko zwycięża i my ulegniemy miłości).

Bibliografia:
1. Deimling B., Botticelli, Köln 2000.
2. Malaguzzi S., Botticelli: artysta i dzieło, tłum. K. Dyjas, Warszawa 2005.
3. Poletti F., Botticelli, tłum. K. Brzeziński, Warszawa 2016.
4. Renesans w sztuce włoskiej, red. R. Toman, Warszawa 2007.
5. Testi-Cristiani M.L., Botticelli, tłum. H. Podgórska, Warszawa 1992.

• Info
• Lista artykułów

» Maria Milanowska

Absolwentka historii sztuki, zawodowo muzealnik. Uwielbia sztukę epoki średniowiecza oraz sztukę polską drugiej połowy XIX wieku. Zakochana we Włoszech pod każdą postacią.

• Albert Lipczinski „Bransoletka” - 23 maja 2024
• Aleksander Gierymski „Katedra w Amalfi” - 5 kwietnia 2024
• Aleksander Gierymski „Siesta włoska II” - 28 września 2023
• Henryk Rodakowski „Portret Leonii Blühdorn” - 4 sierpnia 2023
• Konrad Krzyżanowski „Portret żony artysty” - 28 lipca 2023
• Caravaggio „Głowa Meduzy” - 13 stycznia 2023
• Michał Anioł „Tondo Doni” - 25 listopada 2022
• Sandro Botticelli „Wenus i Mars” - 25 marca 2022
• Edgar Degas „Mała czternastoletnia tancerka” - 4 lutego 2022
• Tycjan. Mistrz w służbie największych - 15 sierpnia 2021