Aleksander Gierymski „Siesta włoska II”

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

Aleksander Gierymski, Siesta włoska II, po 1876,
olej, płótno, 141 × 91 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski, Siesta włoska II | po 1876, Muzeum Narodowe w Warszawie

W 1896 roku Kazimierz Tetmajer na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” relacjonował:

„Aleksander Gierymski ma w swojej pracowni dwa krzesła i dwa obrazy […], nie potrzeba więcej obrazów, bo te dwa są znakomite. Jeden wyobraża ulicę monachijską w nocy w oświetleniu elektrycznem […]. Na drugim płótnie dał malarz renesansową scenę włoską, siestę czy serenadę. Na schodach przed pałacem pośród drzew, około niemłodego już patrycjusza, ugrupowało się kilka kobiet z instrumentami muzycznymi. Rzecz zupełnie imponująco silna w kolorze, jaskrawa i tak od innych prac Gierymskiego odmienna, że dziwi, iż z jego pracowni wyjdzie”¹.

Obrazem, który wywarł na nim tak silne wrażenie, była druga wersja Siesty włoskiej stanowiąca esencję fascynacji Gierymskiego weneckim malarstwem renesansowym. Pracy nad motywem towarzyszyły niezwykle mozolne przygotowania, niosące za sobą nieskończoną liczbę szkiców. Obie wersje malarskie tematu Gierymski we właściwy dla siebie sposób poddawał licznym korektom i poprawkom. W tym przypadku dążenie do ideału nie wynikało jedynie z czysto artystycznych pobudek, ale zawierało w sobie również silny ładunek uczuciowy. By poznać niezwykle ciekawe kulisy powstania Siesty włoskiej zainspirowanej dziełami dawnych mistrzów, powrócić należy do początku lat 70. XIX wieku…

Pod włoskim niebem

Udając się w pierwszą podróż do Włoch w maju 1871 roku, Aleksander Gierymski nie mógł przypuszczać, że wkrótce Italia stanie się jego domem niemal na stałe. Podczas pobytu Aleksandrowi towarzyszył jego starszy brat Maksymilian. Obaj malarze odwiedzili m.in. Vicenzę, Weronę i Wenecję, upajając się mistrzostwem dzieł Tintoretta, Paola Veronesego czy Tycjana. Pobyt we Włoszech stanowił dla Aleksandra szczególne źródło inspiracji, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że wkrótce przystąpił do prac nad Kupcem weneckim.

Aleksander Gierymski, Szkic ze sceną sądu z „Kupca weneckiego”, tzw. modello | 1872, kolekcja prywatna

Utwór Szekspira został wybrany jako temat przewodni konkursu zorganizowanego przez monachijską Akademię Sztuk Pięknych dla jej studentów. Malarskie studium przygotowawcze Gierymskiego do sceny sądu z Szekspirowskiego dramatu (jedno z dwóch obecnie znanych) zostało wyróżnione nagrodą dla najlepszego obrazu, co w konsekwencji zmobilizowało młodego artystę do pracy nad zasadniczą wersją dzieła, które ukończył w 1873 roku.

Aleksander Gierymski, Kupiec wenecki – scena sądu (obraz zaginiony) | 1873, Muzeum Narodowe w Warszawie

Niestety współcześnie Scena sądu z „Kupca weneckiego” Williama Szekspira znana jest jedynie z czarno-białych reprodukcji, obraz bowiem zaginął w czasie II wojny światowej. Jak zwykło się przyjmować, punktem odniesienia dla Gierymskiego była monumentalna kompozycja Vittorego Carpaccia Scena przybycia ambasadorów angielskich z cyklu Życie św. Urszuli (ok. 1490). W przypadku obu dzieł dostrzec można wyraźne podobieństwa kompozycyjne. Scena sądu z „Kupca weneckiego” stanowiła piękną uwerturę dla inspiracji malarstwem włoskiego renesansu w twórczości Gierymskiego.

Vittore Carpaccio, Przybycie ambasadorów | 1495, Galeria dell’Accademia, Wenecja, © G.A.VE – Archivio fotografico – „su concessione del Ministero della Cultura”

Korelacje ze sztuką dawną Półwyspu Apenińskiego postępowały tym łatwiej, że w listopadzie 1873 roku artysta zamieszkał w Rzymie. W przeciągu kolejnych miesięcy Gierymski przerywał pobyt we Włoszech ze względu na dramatyczne wydarzenia z życia prywatnego: śmierć brata Maksymiliana, który zmarł 16 września 1874 roku w bawarskim Bad Reichenhall, oraz śmierć ojca, który odszedł 20 stycznia 1875 roku. Pogrążony w żałobie Gierymski nie mógł wówczas przypuszczać, że wydarzenia związane z jego przyjazdem do Warszawy wpłyną tak istotnie na kolejne z jego prac.

Miłość – czymkolwiek jest…

Smutek i pustkę związane z utratą najbliższych stopniowo wypełniały codzienne obowiązki. W Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych Gierymski zaprezentował dwa obrazy powstałe we Włoszech – Grę w mora oraz Austerię rzymską.

Aleksander Gierymski, Gra w mora | 1874, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski, Austeria rzymska, szkic | 1874, Muzeum Narodowe w Warszawie

Co nietypowe dla introwertycznego malarza, nie stronił on od kontaktów towarzyskich z warszawskim środowiskiem artystycznym. Gierymski był wielbicielem muzyki i teatru. Tym łatwiej więc uległ niezwykłemu czarowi największej aktorki epoki – Heleny Modrzejewskiej. Gierymski poznał gwiazdę sceny osobiście, stał się również bywalcem jej salonu. Jak wspominała wiele lat później sama Modrzejewska: „[…] jego obrazy wzbudziły niesłychaną sensację w Warszawie. Ten był częstym gościem w naszym domu. Oboje z mężem interesowaliśmy się bardzo jego karierą”². Słowa aktorki są wyraźnym świadectwem uznania dla talentu młodego malarza połączonym z sympatią do jego osoby, nie wykraczają jednak poza konwencjonalne formy.

Helena Modrzejewska | ok. 1870, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Modrzejewska znana była ze swojej otwartości wobec sztuki, tak więc kontakt z innymi, również dopiero rozwijającymi się artystami i ich dorobkiem nie był w jej przypadku niczym ponadprzeciętnym. Pozornie zdawać by się mogło, że zainteresowanie Aleksandra Gierymskiego liczącą wówczas trzydzieści pięć lat aktorką także nie wykraczało ponad wielki podziw dla jej scenicznej maestrii i estymę, jaką darzył jej osobę. Trudno sobie wyobrazić, by powściągliwy i zdystansowany malarz był skłonny ulec przybierającej niekiedy znamiona histerii powszechnej fascynacji Modrzejewską, przystępując do grona rozkochanych w niej adoratorów. W rzeczywistości jednak skrywane uczucia okazały się mieć znacznie większą siłę oddziaływania. Opuszczając Warszawę w kwietniu 1875 roku, Gierymski być może nie przypuszczał, że już nigdy więcej nie będzie mu dane spotkać Heleny Modrzejewskiej.

Helena Modrzejewska jako Julia w sztuce Romeo i Julia Williama Szekspira, fot. Jan Mieczkowski | 1867–1876, Biblioteka Narodowa, źródło: Polona

Helena Modrzejewska jako Gabriela w spektaklu Froufrou Henriego Meilhaca i Ludovica Halévy’ego | ok. 1871, Biblioteka Narodowa, źródło: Polona

Po powrocie do Włoch malarz zmagał się z twórczym kryzysem i melancholią. W liście skierowanym do serdecznego przyjaciela, Prospera Dziekońskiego, pisał:

„Może ciekaw jesteś, Prosperze, jak tam stoi z moją miłością? Nie wiem, czy mam się wstydzić, czy cieszyć, że… nic. Jeżeli chcesz, zakochany jestem jeszcze w Jej ruchach, łzach, paru pięknych słowach, ale to wszystko inaczej mi nie przychodzi na myśl, jak w pięknym salonie, w towarzystwie innych pięknych pań, których Ona była zawsze królową. Czas ten jednak, kiedym prócz tego jeszcze więcej w Niej widział, będę zawsze sobie uważał za jedne z najprzyjemniejszych chwil. […] A sentyment pozostał drobniutki, więcej jak wspomnienie. […] Ta miłość zgasła i nie zdążyła choćby owocu wydać w sztuce. […] Przez długi czas nie pozwoliła nic zrobić i pomieszała mi zupełnie moje szyki malarskie. Zacząłem czegoś innego żądać od sztuki, takich szalonych finezji, takich myśli, jakich by się nie podjął najpierwszy artysta w świecie, a nie autor ordynarnej Osterii”³.

Podejmując próbę zdefiniowania niezwykłego uczucia Gierymskiego, niewątpliwie nie można odmówić mu pewnej dozy romantyczności. Za dominującą składową uznać jednak należy czysto artystyczną fascynację. Modrzejewska była kreatorką wizerunku zarówno na scenie, jak i poza nią. Niewątpliwie ów pierwiastek artyzmu był tym, co poruszyło wrażliwość Aleksandra Gierymskiego, skłaniając go do nowych artystycznych poszukiwań. Zmaterializowały się one dzięki Sieście włoskiej.

Dążąc do perfekcji

Zachowane studia kompozycyjne i liczne rysunki poświadczają, że przystępując do pracy nad obrazem, Gierymski od samego początku planował osadzenie kompozycji we włoskim kostiumie renesansowym. Zapewne przyczyniło się do tego powodzenie wspomnianej wcześniej Sceny sądu z „Kupca weneckiego” Williama Szekspira, ale również wciąż utrzymująca się szczera fascynacja Gierymskiego dziełami dawnych mistrzów. W liście pisanym w sierpniu 1876 roku do Prospera Dziekońskiego artysta opowiadał:

„[…] taka mnie szalona ochota napadła pojechać […] przez Florencję do Wenecji, odświeżyć się starymi obrazami. […] Korzyść mam z tego szaloną, najadłem się Tintoretta i Tycjana po uszy”⁴.

Z tej malarskiej uczty Gierymski wybrał najciekawsze dla siebie składniki: lekkość, autonomiczność koloru, napowietrzenie przestrzeni.

Aleksander Gierymski, Siesta włoska I | 1876–1880, Muzeum Śląskie w Katowicach

Przyglądając się pierwszej wersji Siesty włoskiej (znanej również jako m.in. Koncert na balkonie), odnosimy wrażenie, że jest rezultatem szybkiej, swobodnej pracy. W rzeczywistości jednak dzieło przedstawia wynik długotrwałych zmagań Gierymskiego, który pozostawał najsurowszym krytykiem własnych poczynań. Szczególnie dużo uwagi artysta poświęcił postaci kobiety stojącej z lewej strony obrazu, dla której inspirację stanowiła Helena Modrzejewska. Upozowanie damy podlegało wielu subtelnym modyfikacjom, czego poświadczeniem są kolejne rysunki w szkicowniku malarza. Ostatecznie posągowa postać w pięknej sukni muśniętej czerwienią przedstawiona została z profilu. Oglądając obraz, możemy odnieść wrażenie, że dopiero weszła w jego kadr, niczym operowa śpiewaczka wstępująca na scenę. Bohaterka zastygła w skupieniu, zasłuchana w pierwszych subtelnych dźwiękach wydobywających się z instrumentu, na którym gra dziewczyna siedząca na brzegu schodów.

Całość kompozycji sprawia wrażenie rozmytego malarskiego szkicu – sceny, która materializuje się w wyobraźni artysty i wciąż ulega przeobrażeniom. W rzeczywistości modyfikacje wprowadzane przez Gierymskiego niekiedy miały wręcz drastyczny charakter. Potwierdzeniem tego jest fakt, że artysta zdecydował się z niewyjaśnionej przyczyny wyciąć prostokątny fragment płótna z prawej strony Siesty włoskiej. Współcześnie dzięki badaniom konserwatorskim wiemy, że pozyskany materiał posłużył Gierymskiemu do namalowania pięknego kameralnego portretu chłopca, znanego jako Paź florencki (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie).

Aleksander Gierymski, Paź florencki | 1884, Muzeum Narodowe w Krakowie

Zmiany w obrębie jednego obrazu dla dążącego do perfekcji Gierymskiego były jednak niewystarczające. Wkrótce artysta przystąpił do pracy nad drugą wersją Siesty włoskiej (znanej również jako m.in. Koncert przed pałacem dożów). Na podstawie zachowanej korespondencji Gierymskiego można wnioskować, że artysta planował sprzedać obraz, szybko jednak odstąpił od tego pomysłu. Pracy nad drugą wersją Siesty włoskiej towarzyszyło równie silne zaangażowanie co w przypadku pierwszego motywu. Gierymski zdecydował się jeszcze bardziej osadzić kompozycję w renesansowej formie.

Szkicownik Aleksandra Gierymskiego | 1879–1883 (?), Muzeum Narodowe w Krakowie

Szkice Aleksandra Gierymskiego do obrazu Siesta włoska, karta ze szkicownika | 1879–1883, Muzeum Narodowe w Krakowie

Choć i tym razem obraz ma charakter szkicu, to jest bardziej dopracowany i ciekawszy pod względem kompozycyjnym. Do dzieł dawnych mistrzów zbliża go również zastosowane rozwiązanie zamknięcia kompozycji od góry łukiem. Gierymski znacznie rozjaśnił paletę, jest ona również bogatsza. Kolory są świetliste, rozwibrowane, wtapiają się w ciężkie, upalne włoskie powietrze. W porównaniu z pierwszą wersją obrazu tym razem możemy przyjąć, że jesteśmy świadkami koncertu, który już trwa. Śpiewaczka spogląda na trzymane w ręce nuty, a towarzyszący jej muzycy już zharmonizowali instrumenty, które rozbrzmiewają subtelną muzyką. Siesta włoska trwa, upajając nas równie mocno jak zasłuchane postacie siedzące w głębi kompozycji.

Model w kostiumie historycznym pozujący do Siesty włoskiej, fotografia ze zbioru Aleksandra Gierymskiego | ok. 1876, Muzeum Narodowe w Warszawie

Model w kostiumie historycznym pozujący do Siesty włoskiej, fotografia ze zbioru Aleksandra Gierymskiego | ok. 1876, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski, przystępując do pracy nad Siestą włoską, pragnął stworzyć dzieło przełomowe pod względem własnych dotychczasowych dokonań artystycznych. Podążał w tym celu drogą utorowaną przez dzieła największych artystów włoskich XVI wieku, chcąc jednocześnie spoić w obrazie najważniejsze idee różnych dziedzin sztuki: malarstwa, teatru, muzyki, poezji. Podziwiając obraz w muzealnej galerii, trzeba przyznać, że zadanie to zrealizował w absolutnie mistrzowski sposób.

Bibliografia:
1. Aleksander Gierymski 1850–1901, red. E. Micke-Broniarek, Warszawa 2014.
2. Aleksander Gierymski, oprac. A. Starzyński, Warszawa 1967.
3. Maksymilian i Aleksander Gierymscy. Listy i notatki, red. J. Starzyński, H. Stępień, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1973.
4. Modrzejewska H., Wspomnienia i wrażenia, Kraków 1957,
5. Starzyński J., Od renesansu do impresjonizmu (malarstwo Aleksandra Gierymskiego w latach 1872–1879), „Rocznik Historii Sztuki” t. 2, 1961.
6. Stępień H., Helena Modrzejewska i Aleksander Gierymski, „Pamiętnik Teatralny” z. 2, 1971.
7. Tetmajer K., Z polskich pracowni w Monachium, „Tygodnik Ilustrowany”, 4.07.1896.
8. Witkiewicz S., Aleksander Gierymski, Lwów 1903.

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Maria Milanowska

Absolwentka historii sztuki, zawodowo muzealnik. Uwielbia sztukę epoki średniowiecza oraz sztukę polską drugiej połowy XIX wieku. Zakochana we Włoszech pod każdą postacią.

• Aleksander Gierymski „Katedra w Amalfi” - 5 kwietnia 2024
• Aleksander Gierymski „Siesta włoska II” - 28 września 2023
• Henryk Rodakowski „Portret Leonii Blühdorn” - 4 sierpnia 2023
• Konrad Krzyżanowski „Portret żony artysty” - 28 lipca 2023
• Caravaggio „Głowa Meduzy” - 13 stycznia 2023
• Michał Anioł „Tondo Doni” - 25 listopada 2022
• Sandro Botticelli „Wenus i Mars” - 25 marca 2022
• Edgar Degas „Mała czternastoletnia tancerka” - 4 lutego 2022
• Tycjan. Mistrz w służbie największych - 15 sierpnia 2021
• Caravaggio. Opowieść o tym, który wyszedł z cienia - 17 lipca 2020