„Sztuka rodzi się z wolności myślenia.” Maria Jarema, czyli Jaremianka i jej twórczość

„Sztuka rodzi się z wolności myślenia.”
Maria Jarema

Maria Jarema, źródło: facebook.com/mariajarema.art

Barwne, półprzezroczyste formy, które zdają się być w ciągłym ruchu. Abstrakcyjne, a jednak w jakiś dziwny sposób znajome. Chyba w ten sposób można by opisać malarstwo Marii Jaremy, choć tak naprawdę trudno zamknąć je w kilku słowach. Artystka przez całe życie eksperymentowała, a jej twórczość nieustannie ewoluowała, wpisując się na stałe w kanon polskiej przed- i powojennej awangardy.

Maria Jarema, Filtry | 1958, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

„Klan Jaremów”

Opowieść o Marii Jaremie warto zacząć od jej rodziny: dużej, zżytej i z artystycznymi ciągotami. Artystka urodziła się 24 listopada 1908 r. w Starym Samborze — małym miasteczku oddalonym o około 50 km od Drohobycza i około 90 km od Lwowa. Jej matka, Stefania z domu Śmigielska, ukończyła konserwatorium i zarabiała udzielając lekcji gry na fortepianie. Ojciec, Józef był prawnikiem, jego kancelaria adwokacka znajdowała się na parterze domu. Maria miała sześciu braci: Władysława, Józefa, Aleksandra, Adama, Romana i Macieja oraz siostrę bliźniaczkę Bronisławę, zwaną zdrobniale Nuną lub Nusią.

Maria Jarema z siostrą, fotografia pochodzi z książki Agnieszki Daukszy Jaremianka. Biografia, wyd. Znak

Zdaje się, że wszystkie dzieci Jaremów przejawiały jakieś zdolności artystyczne, aż trójka z nich zajmowała się sztuką zawodowo. Władysław poświęcił się teatrowi lalkowemu, jako aktor i reżyser. W 1945 r. założył, wraz z żoną Zofią, słynny krakowski Teatr Groteska. Osiem lat starszy od Marii Józef wybrał z kolei studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i został malarzem. Być może to on wzniecił w siostrze zainteresowanie sztuką, opowiadając jej o oglądanych wystawach, podsuwając zagraniczne magazyny czy… przywożąc na wakacje kolegów ze studiów. Podobno to od jednego z nich, Zygmunta Waliszewskiego, Jaremianka otrzymała swoje pierwsze farby.

W Akademii

Studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Jarema zaczęła w 1929 lub — jak dowodzi w swojej książce Agnieszka Dauksza — w 1930 r. Zapisała się do pracowni rzeźby prowadzonej przez Xawerego Dunikowskiego. Ten wybór wcale nie był oczywisty. Rzeźba tradycyjnie uważana była za typowo męską dziedzinę, a do tego Dunikowski znany był z trudnego charakteru. Niewątpliwie był jednak najbardziej postępowym z profesorów, u których Maria mogłaby studiować. Inny uwielbiany przez młodych pedagog, Józef Pankiewicz, przebywał w tym czasie w Paryżu, gdzie prowadził filię uczelni. Wcześniej utworzył tak zwany Komitet Paryski Pomocy dla Wyjeżdżających Studentów na Studia Malarskie, w skrócie K.P. Studentów z jego kręgu nazywano po prostu kapistami — należał do nich również Józef Jarema. Poza Pankiewiczem i Dunikowskim w krakowskim ASP nauczali między innymi Józef Mehoffer, Konstanty Laszczka czy Władysław Jarocki. Ci — skądinąd wybitni — twórcy byli przedstawicielami poprzedniej generacji, epigonami stylistyki młodopolskiej, którą autorytarnie narzucali młodym malarzom.

Z tej perspektywy pracownia Dunikowskiego była jedynym sensownym wyborem dla młodej, zafascynowanej europejską awangardą, artystki. Dunikowski był w stanie uszanować autonomię studentów, a w Jaremie szybko dostrzegł potencjał. Po latach wspominał, że „Lekko uporała się z zagadnieniami akademickimi i po krótkim czasie przeszła wraz z kolegą swoim Wicińskim […] na czystą formę trójwymiarową”¹. Jaremianka ciężko pracowała na taką opinię, zostając w pracowni po godzinach i większość swojego czasu poświęcając na rzeźbienie. Życie towarzyskie zaczęła prowadzić nieco później, gdy zaprzyjaźniła się z kolegami z Akademii. Wówczas wspólnie przesiadywali w kawiarniach i wyjeżdżali na wycieczki, na przykład do Zakopanego, gdzie Maria z zapałem jeździła na nartach.

I Grupa Krakowska

Maria Jarema, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie

Młodzi artyści dużo dyskutowali: o sztuce, o polityce, o sprawach społecznych. Łączyły ich radykalne poglądy na wszystkie te kwestie. Frustrował ich archaiczny program nauczania na uczelni i skostniały instytucjonalny obieg sztuki w Krakowie. Nie zgadzali się na radykalizację postaw politycznych i narastanie ruchów nacjonalistycznych, które były wyraźnie widoczne w latach 30., solidaryzowali się z protestującymi robotnikami. Tak lewicowe poglądy studentów były bardzo źle postrzegane przez władze Akademii, co doprowadziło w 1932 r. do usunięcia w atmosferze skandalu z dorocznej wystawy prac Leopolda Lewickiego, Stanisława Osostowicza i Franciszka Jaźwieckiego, a także do relegowania autorów z uczelni. Wkrótce prace odrzuconych malarzy pokazał w swojej siedzibie Związek Zawodowy Polskich Artystów Plastyków, znacznie przychylniejszy sztuce awangardowej. Tam zobaczył je Leon Chwistek, który stał się gorącym propagatorem twórczości młodych artystów i pomógł im zorganizować wystawę we Lwowie. Wówczas po raz pierwszy lewicujący studenci krakowskiej ASP wystąpili pod wspólną nazwą: Grupa Krakowska.

Skład ugrupowania był zmienny, należeli do niego między innymi: Maria Jarema, Aleksander (Sasza) Blonder (ps. André Blondel), Blima (Berta Grünberg), Franciszek Jaźwiecki, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Jonasz Stern, Henryk Wiciński. Nigdy nie stworzyli wspólnego programu artystycznego, łączyło ich jednak pragnienie nowoczesności. Ważna była dla nich działalność społeczno-polityczna i propagandowa: organizacja odczytów, dyskusji czy udział w manifestacjach. Grupa Krakowska przetrwała do 1937 r., kiedy jej członków usunięto ze Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków pod pozorem niespłacenia składek. Młodzi rozjechali się wówczas po Polsce i świecie, co było faktycznym końcem istnienia formacji.

Maria Jarema. Twórczość

Na lwowską wystawę w 1933 r. Jarema wysłała pięć rzeźb: Głowę, Głowę wawelską, Rzeźbę I, Rzeźbę II i Rzeźbę III. Był to pierwszy pozauczelniany pokaz jej prac i od razu zebrał niezłe recenzje. Marian Minich opisywał je następująco: „Formizm zawarty w jej dziełach sprowadza wszelkie realne kształty do harmonijnej, rytmicznej syntezy, do gry wypukłości i wgłębień, miękkich płaszczyzn i ostrych załamań przerywanych szeregiem abstrakcyjnych próżni ożywionych gdzieniegdzie kubistyczną siłą formowania się pełzającej materii”².

Maria Jarema, Kompozycja | 1934-1936, Muzeum Narodowe w Warszawie

Do naszych czasów przetrwało zaledwie parę przedwojennych rzeźb artystki, kilka kolejnych znamy wyłącznie z fotografii. Prace z połowy lat 30., takie jak Głowa, Akt czy Kompozycja balansowały na granicy figuracji i abstrakcji. Wszystkie mniej lub bardziej czytelnie wywodzą się z ludzkiej sylwetki. Ich formy – raz obłe, raz bardziej kanciaste – przenikają się ze sobą budując wrażenie ekspresji i wewnętrznej dynamiki.

Wyrazem społecznego zaangażowania Jaremianki jest zaprojektowany przez nią pomnik robotników zastrzelonych podczas protestu w marcu 1936 r., który znajduje się na Cmentarzu Rakowickim. Ma on ascetyczną, bardzo nowoczesną konstrukcję: tylko osiem prostych płyt z nazwiskami poległych, wznoszących się rytmicznie jak schody. Tak minimalistyczna forma dobitnie podkreśla tragizm upamiętnianego wydarzenia. Rzeźbiarka zaakcentowała kierunek horyzontalny, dzięki czemu pomnik wkomponowuje się w otoczenie.

Poza rzeźbami znane są też próby malarskie Jaremy z tego okresu. Obrazy tworzyła początkowo chyba tylko na własny użytek, a publicznie zaprezentowała je dopiero w 1936 r. Są to kompozycje figuralne, jednak ludzkie sylwetki przedstawiane są na nich w sposób mało dosłowny. Dostrzec można w nich artystyczne fascynacje Marii: wpływy kubizmu i surrealizmu.

W czerwcu 1936 r. Jaremianka ukończyła studia. Niedługo później, w 1937 r. spełniło się jej wielkie marzenie: otrzymała możliwość wyjazdu na stypendium w Paryżu. Wreszcie na własne oczy miała zobaczyć aktualną sztukę awangardową! Razem z nią wyjechali malarze Hanna i Jan Cybisowie, Erna Rosenstein, Blima Grünberg, Sasza Blonder oraz historyczka sztuki Helen Blum. Podróż związana była z odbywającą się w stolicy Francji Wystawą Światową, na której Jarema miała okazję zobaczyć między innymi Guernicę Picassa. Pobyt w Paryżu z planowanych dwóch tygodni przedłużył się do kilku miesięcy. Dzięki temu na początku 1938 r. Maria obejrzała Międzynarodową Wystawę Surrealistów, która wywarła na niej wielkie wrażenie i niewątpliwie wpłynęła na dalszą twórczość.

Na deskach teatru

Niezwykle ciekawą częścią działalności Marii Jaremy były jej projekty związane z teatrem Cricot, którego założycielem był jej brat Józef. Teatr działał w latach 1933-39, najpierw w Domu Artystów przy pl. Św. Ducha, a później w Domu Plastyków przy ul. Łobzowskiej. Nazywany był eksperymentalnym, awangardowym lub plastycznym. Tworzyli go artyści – kapiści, a także niektórzy członkowie Grupy Krakowskiej. Eksperymentalny charakter Cricotu przejawiał się zarówno w doborze repertuaru, jak i scenografii, kostiumach czy relacjach aktorów z publicznością.

Maria Jarema, Projekty kostiumu Matrony do Mątwy S. I. Witkiewicza | 1956, źródło: Cricoteka

Maria Jarema, Projekty kostiumów do Cyrku K. Mikulskiego | 1957, źródło: Cricoteka

Maria uczestniczyła w przygotowaniu jednego z pierwszych spektakli Cricotu, czyli Mątwy, która premierę miała w grudniu 1933 r. – pomagała wówczas Henrykowi Wicińskiemu przygotowywać kostiumy, których formy zbliżone były do ich awangardowych rzeźb. Jacek Puget pisał o nich: „Styl narzuca definitywnie H. Wiciński, który z Marią Jaremą robi tu kostiumy. Oto z dziecinną bezwzględnością zaszywają aktorom ręce pod kostiumy z worka; nie po to, żeby wymyślić coś dziwnego, ale właśnie po to, żeby nie było tu czegoś dziwnie, naturalistycznie dowolnego, co swoim niepokojem przeszkadza skupić uwagę na wartości słowa i wyczuć istotny sens sytuacji; a także i po to, żeby sprawdzić jej wartość sceniczną”³. Kostiumy w teatrze plastycznym były jednym z podstawowych środków wyrazu. Helena Krüger następująco pisała o projektach Jaremianki do Niemego kanarka z 1936 r.: „[…] konstrukcja ich stwarzała u aktorów konieczność zasadniczych gestów w każdej postaci, a więc pewnego rodzaju współpracę z koncepcją aktorską. Jest to z całą pewnością najwłaściwsza droga dekoratora teatralnego, zadaniem którego nie jest ubrać aktora, ale uplastycznić postać sceniczną. Z tego punktu widzenia kompozycje te były bezwzględnie twórcze”⁴.

Maria projektowała nie tylko kostiumy i scenografie, ale także pojawiała się na scenie. Szczególnie zapamiętano jej rolę Kobiety Współczesnej w Zielonych latach Józefa Jaremy. Jak pisano: „[…] nie grała, lecz była po prostu nieco zażenowaną kobietą współczesną”⁵.

Maria Jarema, źródło: facebook.com/mariajarema.art

Mężczyźni

Z całą pewnością Maria Jarema była kobietą na wskroś nowoczesną. Już sam jej ubiór zwracał powszechną uwagę. Ile kobiet w międzywojennym Krakowie miało odwagę paradować w spodniach? Poza tym lubiła zabawne, ekscentryczne nakrycia głowy. Jej życie koncentrowało się dookoła pracy, nie widziała się natomiast w typowo kobiecych rolach. Kolegów ze studiów traktowała swobodnie, po koleżeńsku, w jej życiu pojawiali się jednak bardziej znaczący mężczyźni.

Maria Jarema, źródło: facebook.com/mariajarema.art

Pierwszym z nich był Henryk Wiciński – kolega z pracowni Dunikowskiego, jeden z założycieli Grupy Krakowskiej. Wywodził się z robotniczej rodziny z Łodzi. Był niebywale utalentowany, pełen pomysłów i bezkompromisowy, czym z pewnością imponował Jaremiance. Jak sama wspominała: „[…] zazdrościliśmy mu instynktu geniusza, który mu pozwalał chodzić bez ryzyka po krawędzi wyostrzonej myśli”⁶. Wkrótce po rozpoczęciu studiów stał się bliższy Marii niż pozostali koledzy, bywali wręcz nierozłączni. Niekonwencjonalny dowód uczuć Wicińskiego znaleźć można w Krakowie przy al. Słowackiego 16, gdzie nad wejściem do kamienicy umieścił jej główkę w charakterystycznym kapelusiku. Wkrótce się rozstali, pozostali jednak bliskimi przyjaciółmi.

Innym ważnym mężczyzną w życiu Jaremianki był lekarz, Gabriel Gottlieb. Pochodził z rodziny żydowskiej i był około 20 lat starszy od Marii. Jako brat malarza Henryka Gottlieba, obracał się w środowisku krakowskich artystów. Okazał się ciekawym partnerem do rozmów i choć był poważnym człowiekiem w średnim wieku, skłonny był do najbardziej wariackich pomysłów. Zdaje się, że zakochał się w Jaremiance do szaleństwa, marzył o ślubie, którego artystka obawiała się niczym zniewolenia. Szybko wszedł do „klanu Jaremów”, podarował nawet Marii działkę w Woli Justowskiej (późniejszej dzielnicy Krakowa) pod budowę domu, w którym miała zamieszkać z owdowiałą w 1934 r. matką. Choć i ten związek nie trwał długo, to pozostali blisko, a Gottlieb (później razem z żoną Barbarą Czałczyńską) byli niemal członkami rodziny.

Maria Jarema i Karol Filipowicz, źródło. facebook.com/mariajarema.art

Wreszcie ostatni z mężczyzn, jedyny, który zdołał skłonić Marię do małżeństwa (chociaż dopiero w 1945 r.): Kornel Filipowicz. Był pisarzem, później wieloletnim partnerem Wisławy Szymborskiej. Jaremiankę poznał na balu karnawałowym zorganizowanym przez plastyków na początku 1935 r. On był wtedy jeszcze studentem biologii, którego z młodymi artystami łączyły głównie więzi towarzyskie, a ona ciągle związana była z Gottliebem i najwyraźniej dość długo wahała się, którego z nich wybrać.

Wojna

Jeszcze latem 1939 r. Maria była pewna, że lada moment wyjedzie do Paryża. Stosowne podanie miało być rozpatrzone jesienią. Z oczywistych względów te plany się nie powiodły, a całe dotychczasowe życie legło w gruzach.

Lata wojenne były dla artystki trudne. Po pierwsze pod względem materialnym. Aby cokolwiek zarobić pracowała w kawiarni plastyków, jako kelnerka, potem szatniarka. W tych warunkach nie miała szans na rzeźbienie – brakowało jej sił i materiałów. Pozostawało tylko malowanie, w ukryciu i dla siebie, bo jej sztuka nijak nie przystawała do obowiązujących kanonów. Filipowicz wspominał, że „Pracując w szatni kawiarni plastyków malowała małe, formatu zeszytowego akwarele, a w domu na skrawkach tektury gwasze większych rozmiarów. Przeważnie rozdawała je”⁷. Obrazki te pozbawione są detali, czasami widać w nich wpływy stylistyki Zygmunta Waliszewskiego. Na ogół są to pogodne scenki, często zaobserwowane w kawiarni, jedynie czasem ich tematyka jest bardziej ponura, związana z trwającą wojną.

Maria Jarema, Głowy, źródło artinfo.pl

Gdy kawiarnia została zlikwidowana, Jarema dorabiała w warsztacie lalek artystycznych przy Radzie Głównej Opiekuńczej. Stworzone wówczas prace są jednymi z najoryginalniejszych w jej dorobku. Lalki wykonywane były z ubogich materiałów: szmatek i drutu, jednak znalazło w nich wyraz bogactwo surrealistycznej wyobraźni Jaremianki. Ich fantastyczne formy nie mogły raczej zaspokajać powszechnych gustów. Zachowało się zaledwie kilka z nich: Torreador, Don Kichot, Stwór czy Piesek. Podczas okupacji Maria wykonała także projekty dla tomików poetyckich Heleny Wielowieyskiej, Filipowicza i Juliana Przybosia. Inne nietypowe dla niej prace to obrazy z kwiatami. Zaczęła je malować, gdy okazało się, ze jest w ciąży. Sama uzasadniała tę tematykę mówiąc: „Bo bardzo chciałam wtedy, żeby ono [dziecko] było wrażliwe na wszystko w życiu”⁸.

Pod koniec października 1943 r. urodziła syna, Aleksandra, którego bliscy nazywać będą Alem. Odtąd coraz bardziej pochłaniały ją obowiązki domowe: żeby zapewnić rodzinie egzystencję, o wszystko trzeba było mozolnie zabiegać. Dookoła znikało coraz więcej ludzi: wyjeżdżali, ukrywali się, ginęli. W 1943 r. zmarł schorowany Wiciński, który związał się pod koniec życia z Nuną. Wcześniej hitlerowcy zniszczyli niemal cały jego dorobek. W kwietniu 1944 zniknął Filipowicz – trafił do obozów koncentracyjnych: najpierw Gross-Rosen, potem Sachsenhausen-Oranienburg.

Ożywienie

Wojna zdziesiątkowała grono krakowskich artystów, ale po jej zakończeniu dość szybko w mieście odczuć dało się twórcze ożywienie. Motorem wielu działań okazał się nieco młodszy od Jaremy Tadeusz Kantor. Jeszcze pod okupacją tworzył konspiracyjny Teatr Niezależny, a skupieni wokół niego artyści wkrótce stworzyli nieformalną Grupę Młodych Plastyków. Maria poznała go przed wojną, ale dopiero w okresie powojennym znajomość się zacieśniła. Artystka z zaangażowaniem włączyła się w inicjatywy Kantora. W 1946 r. pokazała swoje prace na wystawie Grupy Młodych Plastyków w Pałacu Sztuki, uczestniczyła także w działalności teatralnej Kantora, która nawiązywała do przedwojennej tradycji Cricotu.

Ważnym impulsem był dla Jaremianki wyjazd do ukochanego Paryża. Stypendium, wyczekiwane od 1939 r., udało się zorganizować wiosną 1947 r. W stolicy Francji znów miała okazję zapoznać się z najnowszymi tendencjami w sztuce, udało jej się też odwiedzić Rzym, gdzie osiadł Józef Jarema.

W okresie powojennym Maria zdecydowanie zwróciła się ku malarstwu. Używała wówczas na ogół farb olejnych i tempery o mocnych, świetlistych kolorach. Obrazy z tego okresu nie są w pełni abstrakcyjne, często noszą tytuły odnoszące się do rzeczywistości (np. Tancerki, Akt), coraz bardziej jednak odrywają się od figuracji. W zgeometryzowanych, zwartych formach dostrzec można pewne echa kubizmu. Na pierwszych powojennych wystawach obrazy Jaremianki spotkały się z uznaniem, a krytycy potrafili dostrzec ich samodzielność. „Maria Jarema konstruuje oryginalnie pomyślane koncepcje abstrakcyjne soczystymi kolorami. Są to prace intelektualnie bardzo śmiało przeprowadzone […]”⁹ pisał Stefan Flukowski.

Początkiem zmian okazała się Pierwsza Wystawa Sztuki Nowoczesnej zorganizowana w Pałacu Sztuki na przełomie 1948 i 1949 r. Jej komisarzami byli Kantor i Mieczysław Porębski, jednak w jej tworzenie zaangażowani byli także inni artyści. Celem było jak najszersze ukazanie współczesnego stanu polskiej sztuki, nie tylko ze środowiska krakowskiego. Jaremianka pokazała pięć obrazów: Ptaki, Pejzaż, Akt, Portret oraz Rybaka. Ekspozycja miała być pod każdym względem nowatorska, nie tylko przez pokazane dzieła, ale także za sprawą aranżacji, która wszechstronnie oddziaływała na widza. Aby ułatwić odbiorcom kontakt z awangardą, twórcy wystawy przygotowali bogaty program odczytów, a w salach dyżurowali artyści, z którymi każdy mógł porozmawiać. Pałac Sztuki odwiedzały tłumy zaciekawionych zwiedzających, jednak ton recenzji był bardzo mieszany.

Do szuflady

Zarzuty stawiane wystawie – szczególnie te dotyczące hermetyczności zaprezentowanych dzieł – zostały wykorzystane przez władze, których stosunek do sztuki stawał się coraz bardziej radykalny. W 1949 r. przypieczętowano sprawę przyjmując oficjalnie doktrynę realizmu socjalistycznego. Awangarda nie była była odtąd mile widziana. Sztuka powinna być przedstawiająca, zrozumiała dla mas, a także „narodowa w formie i socjalistyczna w treści”. Balansujące na granicy abstrakcji obrazy Jaremy nie mogły spełnić tego postulatu, a artystka nie zamierzała się do nich dostosowywać wbrew sobie. Stanowczo broniła swoich poglądów, w 1954 r. publicznie mówiła, że „Bez transpozycji, metafory, abstrakcji – nie jesteśmy dzisiaj w stanie objąć i wyrazić narastających konfliktów”¹⁰.

Jak kończyli tacy artyści? Tworząc do szuflady i w konsekwencji nie zarabiając. Sytuacja Jaremy i Filipowicza była bardzo trudna. Marii odebrano stypendium, nie przyznawano zleceń. Gnieździli się w niewielkim mieszkaniu-pracowni, najpierw ze współlokatorami, a potem z matką Filipowicza. Al mieszkał w tym czasie u babci, w domu na Woli Justowskiej. Ubarwieniem tych szarych lat były spływy kajakowe organizowane z zapałem przez Filipowicza. Brali w nich udział artyści – m.in. Stern i Kantor, a także rodzeństwo Marii oraz Gottlieb, będący od lat właściwie członkiem rodziny Jaremów.

Paradoksalnie lata panowania doktryny socrealistycznej to dla Jaremianki bardzo twórczy okres. Być może świadomość tworzenia głównie dla własnej satysfakcji i zamknięcie w zaciszu własnej pracowni jeszcze bardziej otwierały ją na eksperymenty. Kornel Filipowicz wspominał, że w tym czasie „Maria pracowała przede wszystkim dla siebie i dla niewielu tych, którzy nas odwiedzali, przede wszystkim malarzy, którzy nie mieli ochoty rezygnować. Pracowała z jakąś dziką zawziętością. Jej obrazy z tych czasów były jakby próbą rozbijania, rozkładania świata widzialnego, a potem nowej konsolidacji rzeczywistości, ale już na innych zasadach”¹¹. Słowa Filipowicza dość trafnie opisują jej twórczość z początku lat 50. Rzeczywiście, artystka odchodzi wówczas od figuracji, która była dość czytelna w jej pracach tworzonych tuż po wojnie. Kształty osadzone w realnym świecie zaczynają się dezintegrować, jakby rozpadać na kawałki. Niektóre obrazy są mocno zgeometryzowane, inne raczej organiczne. Wyraźnie widać, że Jaremianka cały czas szukała właściwej formy wyrazu. Na przykład malując Ptaki wyraźnie skupia się na zagadnieniu ruchu – zamiast ukazać zwierzęta, stara się uchwycić ich dynamikę.

Maria Jarema, Zwierzęta | 1948, Muzeum Narodowe w Poznaniu

To właśnie w tym czasie Jarema zaczęła eksperymentować z monotypią – techniką z pogranicza grafiki i malarstwa. Farbę rozprowadza się w niej na gładkiej płycie i uzyskuje jedną, maksymalnie dwie, bardzo różne, odbitki. Monotypia bywa nazywana „techniką przypadku”, bo artysta tylko do pewnego stopnia panuje nad całym procesem. O tym, że Jaremianka wyjątkowo cieniła ten aspekt niepewności świadczą jej własne słowa: „No tak. Nie wiem co z tego wyniknie, niespodzianka. To przecież jedyne, co cieszy człowieka w sztuce”¹². Zarazem szybko wypracowała w technice monotypii mistrzostwo, potrafiła osiągać przy jej użyciu bardzo różnorodne efekty. W tym okresie zaczęła tworzyć cykle takie jak Głowy, Formy czy Kompozycje. Kompozycje budowała z przenikających się, organicznych kształtów. W ekspresyjnych pracach z cyklu Głowy w aluzyjny sposób przedstawiała ludzkie twarze, często z ustami otwartymi do krzyku. Można w nich dostrzec odbicie fascynacji artystki surrealizmem.

Maria Jarema, Formy | 1957, źródło: Desa Unicum

Rzeźbą w tym okresie Jarema zajmowała się sporadycznie, ale stworzyła wówczas jeden ze swoich najciekawszych projektów: Fontannę Chopina, zgłoszoną na konkurs w 1949 r. Projekt o miękkich, organicznych formach nawiązujących do otwartego fortepianu uzyskał wyróżnienie, nie miał jednak szans na realizację. Dopiero w 2006 r. postanowiono wykonać fontannę, którą stoi teraz na krakowskich Plantach.

Maria Jarema, Fontanna Chopina w Krakowie, źródło: Wikipedia.org

Ostatnie lata

Filipowicz pisał o swojej żonie, że „[…] wojna odebrała jej pięć lat, stalinowska tyrania – sześć. Jedenaście lat niemal pustych w krótkim życiu artysty – to bardzo dużo […]”¹³. Czy jednak były to lata całkowicie stracone? Oczywiście, gdyby Jarema mogła w tym czasie pracować w normalnych warunkach, stykać się ze sztuką europejską, jej twórczość pewnie by na tym zyskała. Mimo to, artystka w pierwszej połowie lat 50. zdołała się ogromnie rozwinąć. W rezultacie w 1955 r. na tak zwanej Wystawie Dziewięciu mogła pokazać dojrzałe prace, które zaskakiwały oryginalnością i świeżością. Niewielka ekspozycja, na której pokazano prace Jaremy, Kantora, Sterna, Tadeusza Brzozowskiego, Jadwigi Maziarskiej, Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Nowosielskiego, Erny Rosenstein i Jerzego Skarżyńskiego, była pierwszym zwiastunem powrotu do normalności.

Maria Jarema, z cyklu Wyrazy | 1956, kolekcja Fundacji Rodziny Staraków

Długo wyczekiwana odwilż nastąpiła w kolejnym roku, a jej efektem była kolejna eksplozja twórczych inicjatyw. Znów motorem działania okazał się Kantor. To między innymi z jego inicjatywy powołany do życia został Cricot 2 – teatr bezpośrednio nawiązujący do przedwojennego Cricotu. Jego działalność zainaugurowała Mątwa Witkacego wystawiona w 1956 r. – sztuka, którą pierwszy Cricot grał w 1933 r. Maria mocno zaangażowała się w pracę teatru, uszyła nawet patchworkową kurtynę, przechowywaną obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Przede wszystkim jednak wywarła ogromny wpływ na pierwszy okres działalności Cricotu 2. Kantor wspomniał, że praca nad Mątwą, do której Jarema projektowała kostiumy, to były „przede wszystkim awantury”. Mimo swojego dyktatorskiego zacięcia potrafił ustąpić starszej koleżance, wysoko ceniąc jej zdanie oraz przedwojenne doświadczenia z awangardowym teatrem.

Niedługo później – oficjalnie w 1957 r. – powstała II Grupa Krakowska. Z przedwojennej formacji weszło do niej zaledwie troje artystów: Jaremianka, Stern i Marczyński. Pośród pozostałych członków (a przez wiele lat działania grupy przewinęło się ich naprawdę wielu) można wymienić twórców takich jak Kantor, Maziarska, Mikulski czy Nowosielski.

W tak pomyślnym zawodowo okresie los spłatał Jaremie okrutny żart: w 1955 r. okazało się, że choruje na białaczkę. Choroba ta nie była jeszcze w pełni zbadana, nie potrafiono jej także skutecznie leczyć, diagnoza była więc de facto wyrokiem śmierci. Wyrokiem, który zmobilizował Jaremę do jeszcze intensywniejszej pracy, by w pełni wykorzystać pozostały czas. To właśnie w ostatnich latach artystka weszła w najlepszy okres swojej twórczości.

Maria Jarema, fotografia pochodzi z książki Agnieszki Daukszy Jaremianka. Biografia, wyd. Znak

Jak zawsze dobrze wpłynął na nią długi pobyt w Paryżu, tym razem połączony z leczeniem. Przede wszystkim jednak konsekwentnie rozwijała własne pomysły, tworząc dzieła o bardzo charakterystycznej stylistyce. Z drugiej połowy lat 50. pochodzą między innymi cykle Filtry, Rytmy i Penetracje.

Maria Jarema, Penetracje I | 1957, Muzeum Sztuki w Łodzi

Jaremianka łączyła w nich monotypię z temperą, co pozwalało na „nawarstwianie obrazu planami”, jak trafnie ujmowała to Helena Blum, czyli tworzenie przenikających się, barwnych form. Obrazy z tego okresu utrzymane są w żywej kolorystyce. Ukazane na nich kształty zdają się wibrować, rytmicznie poruszać. Całkowicie zanikają ich związki z figuracją, choć w stosowanych przez Jaremę strukturach jest coś wyraźnie organicznego. Bywają one różnie opisywane, badacze porównywali je między innymi do tkanek czy komórek.

Niektórzy łączyli je z chorobą artystki, ona sama jednak całkowicie odżegnywała się od takich interpretacji. W ogóle niechętnie komentowała treść swoich obrazów, bardziej koncentrując się na zagadnieniach czysto formalnych. Problemowi ruchu poświęcona jest jedna z jej nielicznych rzeźb z tego okresu, czyli Tancerze z 1955 r. Jej konstrukcja jest lekka, przepruta licznymi otworami, niezwykle dynamiczna i tylko aluzyjnie nawiązująca do sylwetek tytułowych tancerzy.

Maria Jarema, Taniec | 1955, Muzeum Narodowe w Krakowie

W drugiej połowie lat 50. twórczość Jaremianki spotyka się nareszcie z należnym uznaniem. O prace trzymane dotąd w szufladzie lub rozdawane znajomym zaczynają zabiegać muzea. W warszawskiej Kordegardzie w kwietniu 1958 r. otworzyła się jej retrospektywna wystawa.

Pokaz został świetnie przyjęty przez krytyków. Dwa miesiące później jej obrazy reprezentowały Polskę na XXIX Biennale Sztuki w Wenecji, zdobywając nagrodę. Również za granicą, w konfrontacji z najnowszą sztuką europejską, dzieła Jaremy zachwycały oryginalnością. Ich lekka, dynamiczna struktura wyróżniała się na tle popularnego wówczas informelu.

Maria Jarema, Rytm VII | 1957, Muzeum Narodowe w Krakowie

Niestety latem 1958 r. stan artystki znacznie się pogorszył. W październiku lekarz zdecydował się na eksperymentalny przeszczep szpiku. Metoda ta nie przynosiła dotąd rezultatów, jednak możliwość pobrania szpiku od siostry-bliźniaczki budziła nadzieję na powodzenie. Po krótkim polepszeniu, Maria Jarema zmarła 1 listopada 1958 r. Kilka miesięcy później, w marcu 1959 r. zmarła jej bliźniacza siostra Nuna.

Maria Jarema, źródło: facebook.com/mariajarema.art

Postać Jaremy po latach pojawiła się w spektaklu Kantora Dziś są moje urodziny. Wygłaszała wówczas tekst: „Linie proste wcale nie muszą być proste, mogą być dynamiczne lub też rytmiczne, tworząc rozmaite kąty, trójkąty, figury erotyczne i geometryczne. Abstrakcja jest piękna! […] Abstrakcja to jedyny środek przeczyszczający na tę nieczystą naturę materii. Liczy się tylko abstrakcja!”¹⁴.

Maria Jarema, Penetracje | 1958, depozyt Muzeum Narodowego we Wrocławiu

W tym przerysowanym monologu jest jakaś prawda o niej – artystce nieustępliwej, konsekwentnej, a zarazem pełnej zapału i gorliwości.

Maria Jarema, źródło: Wikipedia.org

Pomimo trudnych realiów w jakich przyszło jej żyć była w stanie stworzyć niepowtarzalny język, którego nie da się pomylić z żadnym innym. Jej barwne monotypie do dziś przyciągają wzrok w muzealnych salach, zachwycając swoją żywością i oryginalnością.

Bibliografia:
1. Blum H., Maria Jarema. Życie i twórczość 1908-1958, Kraków 1965.
2. Dauksza A., Jaremianka. Biografia, Kraków 2019.
3. Grupa Krakowska 1932-1937, red. B. Ilkosz, Wrocław 2018.
4. Jaremianka. Katalog wystawy, Kraków-Katowice 2019.
5. Małodobry A., Maria Jarema, Kraków 2008.
6. Maria Jarema. Wspomnienia i komentarze, red. J. Chrobak, Kraków 1992.
7. W kręgu lat czterdziestych: rysunki, grafiki, akwarele i formy przestrzenne, cz. 1, red. J. Chrobak, Kraków 1990.
8. Zielone lata. Maria Jarema 1908-1958, red. J. Chrobak. Kraków 2008.
9. Zientara M., Sztuka krakowska po 1945 roku ze zbiorów Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, Kraków 2008.

Polecamy:
Agnieszka Dauksza Jaremianka. Biografia

Wydawnictwo Znak
Kraków 2019

• Info
• Lista artykułów

» Joanna Jaśkiewicz

Absolwentka historii sztuki i pedagogiki, zawodowo zajmuje się edukacją muzealną. Zafascynowana polskim malarstwem XIX w., a zwłaszcza twórczością kobiet w tym okresie. Miłośniczka autoportretów. Autorka bloga: Wycinki. Blog o sztuce

• Fryderyk Pautsch „Portret Leopolda Staffa” - 20 września 2024
• Józef Pankiewicz „Dziewczynka w czerwonej sukience” - 18 kwietnia 2024
• Mela Muter „Autoportret w świetle księżyca” - 4 kwietnia 2024
• Japoneczki, czyli kobiety w kimonach w polskiej sztuce - 8 stycznia 2024
• Skandal, konflikt, pojedynek, zabójstwo, czyli o wybuchowej naturze polskich artystów - 17 grudnia 2023
• Kolorowy ptak. O tragicznych losach niezwykłej malarki – Teresy Roszkowskiej - 29 października 2023
• Stanisław Wyspiański „Nasturcje” - 6 października 2023
• Stanisław Wyspiański „Portret pani Solskiej” - 12 września 2023
• Twarzą w twarz z Wyspiańskim, czyli o autoportretach artysty - 1 września 2023
• Jan Matejko „Astronom Kopernik, czyli rozmowa z Bogiem” - 16 lutego 2023