Jan van Eyck „Portret małżonków Arnolfinich”

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, 1434
olej, deska, 82,2 × 60 cm, National Gallery, Londyn

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich | 1434, National Gallery, Londyn

Życie przed Instagramem

Wyobraźmy sobie instagramowe zdjęcie celebryckiej pary wykonane w ich eleganckim domu. Słynni ludzie, którzy są parą być może tylko dlatego, aby wzajemnie podbić swoją popularność, prezentują się we wnętrzu wypełnionym ekskluzywnymi meblami i sprzętami, zaprojektowanym przez modnego projektanta. Ubrani są z pozoru nonszalancko, a porzucone buciki i rasowy piesek bynajmniej nie znalazły się w kadrze przypadkowo. Przez uchylone okno tarasu widać basen i ogród. Mają się czym pochwalić i robią to bez skrupułów, co więcej, z pełną świadomością tego, czym w dzisiejszych czasach jest właściwie zbudowany wizerunek.

Epatowanie wysoką pozycją społeczną i zamożnością poprzez odpowiednio skonstruowany wizerunek nie jest współczesnym wynalazkiem. W czasach przed fotografią i mediami społecznościowymi wizualną informację o statusie niosły portrety. Tym lepszą, im wybitniejszy był ich autor.

Decyzja Giovanniego di Nicolao Arnolfiniego, aby zamówić małżeński portret u Jana van Eycka, nie była przypadkowa. Zamożny włoski kupiec z Lukki i jego nieznana z imienia, najpewniej druga żona (o ile to w ogóle oni) pozowali przed najwybitniejszym artystą ówczesnych Niderlandów – osiadłym w Brugii malarzem dworskim. Arnolfiniego i innych bogatych mieszczan, udzielających pożyczek królom i książętom, stać było na taki wydatek. I tak niewspółmiernie mniejszy niż zakup wielkiego mosiężnego kandelabra, paradnego łoża, który był najdroższym meblem w domu, czy podbitego futrem kaftana. Co wynika z porównania fotografii z Instagrama z piętnastowiecznym portretem namalowanym farbami olejnymi na desce? Wniosek jest prosty, a przekaz nieskomplikowany – podkreślanie pozycji.

Potrzeba wyróżnienia towarzyszy ludzkim społeczeństwom od zarania cywilizacji, zmieniają się jedynie środki, które temu służą. W dzisiejszych czasach niewątpliwie prościej i znacznie taniej jest wrzucić fotografię do mediów społecznościowych niż obstalować podwójny portret u wybitnego artysty. Z tego drugiego medium korzystają już tylko nieliczni, a rezultaty i tak mogą rozczarowywać. Namalowany ostatnio przez Jamiego Coretha całopostaciowy wizerunek książąt Cambridge jedynie formatem i ramą przypomina splendor dawnych królewskich wizerunków, a i tak najpewniej malowany był na podstawie fotografii.

Jest jeszcze jedna, aczkolwiek całkowicie przypadkowa zbieżność między portretem domniemanych Arnolfinich a współczesnym lansem na Instagramie. Media społecznościowe służą nie tylko podkreśleniu wysokiej pozycji, gdy się ją już osiągnęło – znacznie częściej do tego, aby ją dopiero zbudować. Będąc nikim, można stać się celebrytą, a środkiem do tego jest uzyskanie odpowiednio szerokiego zasięgu. Para ukazana przez van Eycka ma również zapewnioną sławę, chociaż nie ma pewności, kim są. Funkcjonują jednak od lat w powszechnej wyobraźni, a ich portret reprodukowany jest nawet na kapciach.

Kim oni są?

W latach 30. XV wieku, gdy powstawał portret, zapewne wszyscy w Brugii wiedzieli, kim są bohaterowie obrazu. Jednak z czasem ich tożsamość została zapomniana, nazwisko portretowanych nie było znane już od połowy XVI wieku. Dopiero dwaj dziewiętnastowieczni badacze – Joseph Archer Crowe i Giovanni Battista Cavalcaselle – zwrócili uwagę, że zapisy w dawnych inwentarzach: „Hernoul le Fin” i „Arnoult Fin” mogły być nieudolną próbą odnotowania włoskiego nazwiska Arnolfini. Rozwijając tę hipotezę, William Weale w 1861 roku utożsamił Giovanniego Arnolfiniego, znanego z burgundzkich rachunków dworskich, z Giovannim di Arrigo Arnolfinim, który zmarł w Brugii w 1472 roku. Według Weale’a sportretowaną parą byliby Giovanni di Arrigo Arnolfini i jego żona Giovanna Cenami.

Współczesne badania archiwalne pokazały jednak, że utożsamiany do tej pory z bohaterem obrazu Giovanni di Arrigo nie ożenił się aż do 1447 roku, a portret – na co wyraźnie wskazuje sygnatura malarza umieszczona pod lustrem – powstał trzynaście lat wcześniej. Lorne Campbell, kurator londyńskiej National Gallery, zakłada, że jeżeli odczytanie nazwiska „Hernoul le Fin”, jako „Arnolfini” jest poprawne, to należałoby przypuszczać, że portretowanymi byli Giovanni di Nicolao Arnolfini, który w 1434 roku miałby około trzydziestu lat, i jego domniemana, bo niewspomniana w żadnych źródłach, druga żona.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn

Pierwszą była Constanza Trenta, z którą Giovanni di Nicolao ożenił się w 1426 roku, a która zmarła jednak kilka lat po ślubie. Wzmianki o włoskim kupcu w Brugii pojawiały się już w 1419 roku i najprawdopodobniej tam zmarł. Zajmował się kosztownymi transakcjami, handlował bowiem luksusowymi towarami: gobelinami, wyrobami jubilerskimi ze złota, jedwabnymi sukniami, które sprzedawał królowi Anglii Henrykowi V czy księciu Burgundii Filipowi Dobremu. Udzielał również potajemnych pożyczek miastu Brugii i księciu Brabancji Janowi IV. Miałby zatem odpowiednio szerokie koneksje, które pozwoliły mu na zatrudnienie dworskiego malarza.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn

Twarz Arnolfiniego jest bardzo charakterystyczna. Niewykluczone, że miał zeza, a lekko wytrzeszczone oczy sprowokowały współczesnych lekarzy do śmiałych hipotez dotyczących stanu jego zdrowia. Na twarzy głównego bohatera endokrynolodzy dostrzegli szereg patologicznych nieprawidłowości, w tym utratę zewnętrznej części brwi (objaw Hertoghe’a), obustronne opadanie powieki i melasmę na czole. Wskazywałoby to zdaniem lekarzy na niedoczynność tarczycy. Jednak czy zauważone przez endokrynologów zmiany świadczące o chorobie tarczycy nie są w istocie zniszczeniami obrazu i starymi retuszami?

Twarz tajemniczej małżonki nie wykazuje charakterystycznych rysów, zdaje się wyidealizowana i przypomina wizerunki świętych z przedstawień religijnych. Czyżby piętnastowieczny Snapchat? Filtry nie pochodzą jednak z żadnej aplikacji, nałożyła je sprawna ręka utalentowanego malarza. W dodatku to niejedyny w obrazie „poprawiony” element.

Korekta rzeczywistości

Obraz – zarówno wizerunki bohaterów, jak i przestrzeń, w której zostali ukazani – to sugestywna kreacja świata, w której realistycznie przedstawione są jedynie szczegóły. Dzięki znakomicie oddanym detalom i fakturom malowidło sprawia wrażenie dokładnej deskrypcji rzeczywistości, wszak futro jest miękkie, aksamity mięsiste, wełna chropowata, metale połyskliwe, podłoga posiada słoje, widoczne są nawet płatki wiśni kwitnącej za oknem. Dlaczego jednak postaci są tak wielkie, na mosiężny kandelabr nie ma miejsca (wciska się pomiędzy głowy bohaterów, jednak tak, aby widoczny był każdy jego fragment) i brakuje kilku podstawowych elementów niezbędnych w wyposażeniu recepcyjnego wnętrza zamożnego mieszczańskiego domu? Łoża paradne były wyposażeniem takich pokojów, ale w tym powinny znaleźć się jeszcze siedziska pod oknem i kominek. Niezgodności z realiami są jednak precyzyjnie przemyślane i nie wynikają z nieporadności malarza. Realność przestrzeni jest względna, a perspektywa, pozycja oraz wielkość postaci i przedmiotów podporządkowana celom „marketingowym”. Z takiego punktu widzenia nie jest ważne, że lustro jest zbyt duże, a łoże za małe.

Obraz podkreśla społeczne role mężczyzny i kobiety, pokazuje ich pozycję w mieście, pobożność, ale też bogactwo, a nawet zadowolenie z zamożnego, wygodnego życia. Komfort domostwa został precyzyjnie ukazany. Pomarańcze na skrzyni nie stanowią w kompozycji jedynie atrakcyjnego, kolorystycznego elementu i popisu kunsztu malarza (odbijają się w politurze drewna). Egzotyczne, drogie owoce sprowadzone do Niderlandów z południa Europy świadczą o dostatku gospodarzy, o tym, że stać ich na wszelkie zachcianki. W dodatku nie wstydzą się ani kupieckiego fachu gospodarza, ani mieszczańskiego pochodzenia. Malarz ukazał ich w całej postaci, jak władców.

Lustrzany miraż

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn

A cóż takiego robią przedstawione w obrazie postaci? Jaki moment w ich życiu jest tu utrwalony? Został zapewne przemyślany równie starannie jak zestaw towarzyszących im przedmiotów.

Od połowy XX wieku króluje interpretacja obrazu stworzona przez Erwina Panofskiego – uczony na kilka dekad zawładnął powszechną wyobraźnią. Uznał, że obraz przedstawia zaślubiny Giovanniego di Arrigo Arnolfiniego, osiadłego w Brugii kupca z Lukki, z Giovanną Cenami i że są to zaślubiny prywatne, zawarte w domu w obecności świadków, o czym miałby świadczyć podpis: Johannes de Eyck fuit hic oraz odbicie malarza i jego towarzysza w lustrze. Obraz miałby zatem stanowić ślubny certyfikat, a zarazem teologiczny wykład o sakramencie małżeństwa jako odbiciu mistycznych zaślubin Chrystusa-Oblubieńca z Marią-Oblubienicą-Ecclesią. Religijny kontekst nadawałby małżeństwu ziemskiemu i jego cielesnemu aspektowi usprawiedliwienie, a nawet uświęcenie poprzez akt wcielenia i odkupienia. Na tę wykładnię miałyby wskazywać wszystkie przedmioty budujące symboliczny szyfr obrazu. I tak: zdjęcie chodaków miałoby oznaczać, że to ziemia święta; łoże i sypialnia – łono Marii; lustro – „zwierciadło bez skazy” z Pieśni nad Pieśniami, pies – symbol wierności, a światło świecy – Lux Dei, światło świętości Bożej. Każdy przedmiot w obrazie został przez Panofskiego podporządkowany ogólnej, symbolicznej wymowie dzieła.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn

Niezwykle erudycyjna interpretacja Panofskiego, przytaczana zazwyczaj – podobnie jak tutaj – w bardzo uproszczonej wersji, zaważyła na odbiorze obrazu, mimo że była wielokrotnie krytykowana przez historyków sztuki, a wśród współczesnych badaczy nie ma już być może ani jednego jej zwolennika. Lorne Campbell, kurator londyńskiej National Gallery, również uważa, że obraz nie jest przedstawieniem zaślubin, lecz sceną powitania gości. Domownicy stoją nie w sypialni, jak myślał Panofsky, lecz w recepcyjnym wnętrzu i witają przybyszów, którzy odbijają się w zwierciadle.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn

Efekt ten był zapewne spotęgowany, gdy obraz wyłaniał się zza drzwiczek, którymi dawniej malowidło było zakryte. Po otwarciu skrzydeł ukazywała się witająca gości para i sugestia tego, że każdy stojący przed malowidłem odbija się w wypukłym zwierciadle umieszczonym w głębi przedstawienia. Gospodarze pozdrawiają również widzów stojących przed obrazem. Dzięki trikowi z lustrem wszyscy – zarówno ci, których odbicie rzeczywiście się w nim znajduje, jak i widzowie oglądający malowidło, podziwiają zamożność kupieckiego domu i wytwornych gospodarzy.

Pan domu gestem ręki wita gości, przyjaźnie zaprasza. Ubrał się w podbity futrem tabard, i to pomimo wiosennego dnia; wyłożył egzotyczne na północy pomarańcze. Malarz powiększył twarze bohaterów i należące do nich drogocenne sprzęty, m.in. wypukłe lustro, tak aby były wyraźnie widoczne. Życzenie bogatych kupców, aby uwiecznić ich ziemskie powodzenie i pozycję, zostało przez van Eycka wzbogacone o malarski fortel, grę z widzem na tyle intrygującą, że powtórzyli ją inni wielcy malarze, chociażby Diego Velázquez w Pannach dworskich.

Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas) | 1656, Prado, Madryt

Wewnątrz obrazu znajduje się wyraźny komunikat – podpis malarza i zachęta do tego, aby widz podążał jego śladami, obejrzał i podziwiał wykwintny dom. Nie jest to skomplikowany rebus, jak uważano przez wiele ostatnich dziesięcioleci. Widzowie nie zostali zaproszeni do odczytywania zawiłej treści malowidła, lecz do oglądania brugijskiego domu, zamożności i gościnności jego mieszkańców, a jednocześnie podziwiania artystycznego kunsztu prowadzącego wyrafinowaną grę malarza. Czyż wszystko nie wydaje się prawdziwe, chociaż takie nie jest? Czyż stojąc przed obrazem, nie odczuwamy, jakbyśmy stali na progu domu i widzieli swe majaczące w lustrze odbicie?

Portret Arnolfinich to również źródło inspiracji dla współczesnych artystów. Dzieło Richarda Hamiltona to Portret małżonków Arnolfinich XX wieku, chociaż postaci wklejone do kolażu nie były małżeństwem, reprezentują raczej ideały urody swoich czasów – kulturystę i pin-up girl. Bohaterowie van Eycka i Hamiltona ukazani są we własnych domach i w otoczeniu pożądanych przedmiotów.

Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? | 1956, Kunsthalle, Tübingen

Z kolei w obrazie Pan i Pani Clark i Percy David Hockney na różne sposoby czerpie z tradycji dawnych mistrzów. Już sam gatunek – podwójny portret małżeński we wnętrzu – sięga XV wieku i nawiązuje dyskretny dialog z obrazem van Eycka. Jednak bohaterowie Hockneya nie trzymają się za ręce, chłód panuje nie tylko w minimalistycznie i modnie urządzonym wnętrzu, ale też pomiędzy Ossiem i Celią Clarkami.

David Hockney, Pan i Pani Clark i Percy | 1970–1971, Tate, Londyn

• Info
• Lista artykułów

» Grażyna Bastek

Historyk sztuki, kustosz malarstwa włoskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Specjalizuje się w historii malarstwa europejskiego i w technikach dawnych mistrzów. W Instytucie Historii Sztuki UW prowadzi wykłady i seminaria poświęcone funkcjonowaniu warsztatów artystycznych oraz problemom technologii i konserwacji. Zajmuje się popularyzacją historii sztuki, jej eseje o malarstwie ukazują się w „Newsweek Historia”, a w II programie Polskiego Radia współtworzy audycję Jest taki obraz i prowadzi profil facebookowy Galeria Osobliwości Grażyny Bastek.

• Jan van Eyck „Portret małżonków Arnolfinich” - 19 sierpnia 2022
• Potęga kolorów, czyli co miał wspólnego Yves Klein z Vincentem van Goghiem - 1 października 2020
• Monstra, kurioza, osobliwości. Co nas fascynuje w portretach innych? - 1 czerwca 2020