Sandro Botticelli „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołem”

Sandro Botticelli, Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołem, XV/XVI wiek,
tempera, deska, 111 × 108 cm,
Muzeum Narodowe w Warszawie

Sandro Botticelli, Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołem | XV/XVI wiek, Muzeum Narodowe w Warszawie

Z początkiem marca 1946 roku tondo stworzone przez nadwornego malarza Wawrzyńca Medyceusza¹ – tempera na desce o wymiarach 111 × 108 cm – zostaje zabezpieczone przez muzealników w odległych od Wrocławia o sześćdziesiąt osiem kilometrów Ząbkowicach Śląskich.

27 marca z ząbkowickiej składnicy muzealnej wyrusza w stronę Warszawy transport numer 413, w wagonie opisanym liczbą 129977 podróżuje skrzynia zawierająca dzieło jednego z najświetniejszych malarzy renesansu – Sandro Botticellego. Niebawem Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i aniołem wpisana zostanie do inwentarza podnoszącego się z ruin Muzeum Narodowego w Warszawie. Jak kręte były ścieżki dziejów tonda jednego z geniuszy quattrocenta, że zawiodły je aż do Ząbkowic Śląskich?

Sandro Botticelli Pokłon Trzech Króli, detal – autoportret artysty | 1475, Galerie degli Uffizi, Florencja

Królewski syn na zakupach

Gustav Adolf von Ingenheim nawet do portretu pozuje jako miłośnik sztuki wyposażony w lupę skłonną przybliżyć bystremu oku arystokraty tajniki obrazów². Nic dziwnego – kędzierzawa czupryna i wysokie czoło niemieckiego księcia pochylały się nad niejednym dziełem.

Gustav Adolf von Ingenheim | 1825, źródło: Edition-Originale.com

Pruskiemu radcy dworu von Ingenheimowi nie zbywało na kolekcjonerskiej swadzie i środkach, był wszak synem króla, i nawet jeśli pozbawionym pretensji do dziedziczenia tronu, to jak można wnosić po szerokości jego zbierackiego gestu – pruska kasa nie była przed nim zamknięta na przysłowiowe cztery spusty. Książę odwiedzał Włochy wielokrotnie, a przywożone przez siebie prace przechowywał następnie we własnej rezydencji lub intratnie odsprzedawał niemieckim muzeom łasym na starannie wybrane przez znawcę obiekty. W zbiorach rzutkiego księcia znajdowały się prawdziwe cymesy. Część z nich znajduje się obecnie w polskich muzeach, jak chociażby stanowiące własność warszawskiego Muzeum Narodowego dzieła Giovanniego Filippo Criscuola czy Fra Diamante, jednak jedną z pereł w koronie książęcej kolekcji była Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołem autorstwa Sandro Botticellego.

Prawdopodobnie książę–radca kupił tondo w latach 20. XIX wieku. Nie znamy dokładnej daty ani okoliczności zakupu; historia skrzętnie zatarła nazwiska poprzednich właścicieli obrazu i nazwy rezydencji, które zdobił. Kolejny ślad obecności dzieła to miesiące tuż przed 1870 rokiem, czyli niemal pół wieku od momentu zakupienia dzieła przez zmarłego w 1855 roku syna Fryderyka Wilhelma II.

Skarb z Rysiowic

Nie brzmi dumnie, ale dumnie wygląda. Rysiowice to sielskie sołectwo w powiecie nyskim, którego liczba mieszkańców wynosi obecnie niewiele ponad 200 osób. W cichej miejscowości bezgłośnie niszczeje pałac, którego nie powstydziłyby się disneyowskie księżniczki – jest cylindrycznie zwieńczona wieża pnąca się w niebo, są neorenesansowe lukarny ze stylizowanymi muszlami godne zamków znad Loary, ze stromego dachu kaplicy strzela neogotycka sygnaturka. A gdyby stylistycznego pluralizmu było mało, dodajmy, że wejście wiodło przez portal dosadnie komunikujący, z jak świetnego rodu wywodzą się włodarze rysiowickiej rezydencji. Kiedy jednak członkowie rodu von Ingenheim przekraczali jej próg miejscowość nazywała się Reisewitz, a i pałac był w nieco lepszym stanie.

Pocztówka z Rysiowic (Reisewitz), źródło: Ehemalige-ostgebiete.de

W 1977 roku przeprowadzano inwentaryzację znacjonalizowanej posiadłości przekazanej Okręgowej Stacji Hodowli Zwierząt. Na długiej liście wymieniano boazerie, wyliczano zabytkowe piece, kryształowe lustra, witraże, a nawet część oryginalnych mebli³. Nie mogło być jednak mowy o najcenniejszym zabytku zdobiącym niegdyś rysiowickie ściany – tondzie Botticellego, które od około 1870 roku znajdowało się w pałacu. I omal nie uległo tam zniszczeniu.

Nie wiadomo, kiedy dokładnie w rezydencji zaprószono ogień i jak poważne były straty. W muzealnych dokumentacjach zachowała się lapidarna wzmianka o uszkodzeniu obrazu wskutek pożaru pałacu około 1870 roku. I jak to w tej historii bywa, na następne ogniwo opowieści przyjdzie czekać kolejnych pięć dekad.

Kto kupi mistrza?

Dopiero bowiem około 1920 roku nad rysiowickim Botticellim pochyla się sztab konserwatorów z wrocławskiego Schlesische Museum der Bildenden Künste. Ówcześni właściciele nie kwapią się jednak do przekazania cennego obrazu szacownej dolnośląskiej placówce. Niebawem, po konserwacji mającej zniwelować powstałe na przestrzeni wieków uszczerbki, wystawiać je będą w kolejnych salonach. Dodajmy – bezskutecznie.

Botticellego chciano sprzedać w salonie cenionych marszandów Duveen Brothers, następnie pojawił się w ofercie monachijskiego domu A.S. Drey, dzieło oferowano także klientom de Burlett. Dlaczego nikt nie skusił się na mistrzowskie tondo? Wiele wskazuje na to, że cena okazała się zbyt wygórowana. Tym sposobem „zbyt” cenny obraz do 1942 roku znajdował się w zbiorach wrocławskiego muzeum, podziwiany przez lokalną publiczność i licznych turystów, a kiedy naloty zaczęły zagrażać stolicy Dolnego Śląska, razem z innymi arcydziełami przechowywanymi dotąd w Schlesische Museum der Bildenden Künste Botticellego zapakowano do skrzyni i wywieziono na południe, licząc, że miasto Frankenstein to miejsce bezpieczne. Niebawem Frankenstein stał się Ząbkowicami Śląskimi, a dalszy ciąg historii już znamy.

Spór o datę

O ile więc wiadomych jest kilka istotnych dat dotyczących dziejów samego obrazu, o tyle trudno o jednoznaczne wskazanie momentu powstania florenckiego tonda. Badacze niejednokrotnie podejmowali ten problem, wysuwając liczne supozycje.

Pod koniec XX wieku zakładano, że „miejsce obrazu w chronologii oeuvre mistrza trzeba by widzieć obok jego maryjnych tond z drugiej połowy lat siedemdziesiątych i następnego dziesięciolecia”⁴. Dodajmy, że właśnie wówczas spod ręki Botticellego wychodzą nie tylko wybitna Madonna del Magnificat, rzymskie tondo ze zbiorów Galleria Borghese czy tak zwana Madonna Raczyńskich z berlińskiej Gemäldegalerie, ale także arcydzieła takie jak Primavera.

Sandro Botticelli, Madonna z Dzieciątkiem i śpiewającymi aniołami (Tondo Raczyński) | ok. 1480, Gemäldegalerie, Berlin

Sandro Botticelli, Madonna del Magnificat | 1481, Gallerie degli Uffizi, Florencja

W swoich badaniach Joanna Kilian sprecyzowała nieco datowanie warszawskiej Madonny, przyjmując za moment jej powstania lata 80. XV wieku, co wobec licznych analogii stylistycznych i ikonograficznych wydaje się najtrafniejszym wyjściem z chronologicznego impasu.

Zdarzają się jednak propozycje bardziej zachowawcze, niekiedy lokujące powstanie obrazu gdzieś na przestrzeni aż trzydziestu ostatnich lat życia malarza, zatem okresu między rokiem 1480 a 1510⁵. Jeśli uznać, że warszawskie tondo jest dziełem samego Sandro Botticellego, to trudno obronić tę hipotezę, zważywszy, że na przełomie wieków florencki mistrz znacząco zmienia swoje podejście do sztuki.

Z płomiennych kazań i żarliwych pism pochodzącego z Ferrary dominikanina Girolamo Savonaroli florentczycy schyłku XV wieku dowiadywali się o rychłym końcu świata oraz skłaniani byli do pokuty za grzeszne życie i nadmierną skłonność do dóbr doczesnych⁶. Orędownika moralnej odnowy z klasztoru św. Marka wspierali Medyceusze będący także zleceniodawcami samego Botticellego. Zachowane źródła podają, że brat malarza – Simone – był tak gorliwym wyznawcą dominikanina, że po jego śmierci w 1498 roku opuścił Florencję⁷. Wpływ charyzmatycznego kaznodziei na malarstwo mistrza był szeroko komentowany. Jak pisała Maria Rzepińska: „ten malarz wyszukanego wdzięku, dworskiej ozdobności uległ w ostatnich latach życia wpływowi fanatycznych kazań Savonaroli […] zaczął malować sceny wyłącznie religijne, tematy ascezy lub tragizmu”⁸. Wtedy powstają przejmujące Opłakiwania czy Mąż Boleści, dość odległe od łagodnej melancholii warszawskiego tonda.

Sandro Botticelli, Opłakiwanie | ok. 1490–1495, Alte Pinakothek, Monachium

Nieziemskie spotkanie

Sztuka quattrocenta chętnie przywołuje apokryficzny motyw spotkania małego Jezusa z Janem Chrzcicielem na pustyni. Do zobaczenia się dwóch chłopców miało dojść podczas powrotu Świętej Rodziny z Egiptu – a przynajmniej tak wyobrażał to sobie dominikanin Domenico Cavalca, pisząc w XIV wieku żywot św. Jana Chrzciciela⁹. Botticelli przenosi tę scenę w realia odległe od surowego klimatu pustyni. Bezkresne połacie piasku zamienia na kameralne wnętrze o starannie wykreślonej perspektywie, otwierające się na błękitne niebo przysłonięte dwoma bukietami róż, a wszystko to z właściwą sobie zręcznością wpisuje w okrąg.

Wybór tonda nie był przypadkowy.

„Postacie Madonny i aniołów doskonale wkomponowane w kolisty kształt uosabiają renesansową harmonię, sam okrąg zaś sugeruje boską doskonałość przedstawianej rzeczywistości”¹⁰.

Stanowią więc nie tylko popis wirtuozerskiej sprawności w komponowaniu, ale też są poparte symbolicznym znaczeniem. Do dziś komentatorzy przyznają, że „dzięki symetrycznej i frontalnej kompozycji obraz sprawia wrażenie monumentalnej wizji, wizji patetycznej i wzniosłej, pociągającej wyobraźnię patrzącego ku sprawom pozaziemskim”¹¹.

Wykwintna kaligrafia

Już dziewiętnastowieczni badacze wzdychali z pełnym podziwu uznaniem: „jakaś tajemnicza słodycz i dziwny jakiś wyraz oczu wielkich przemieniają zawsze często nieregularne rysy postaci malowanych blado, ale subtelnie”¹². Subtelność to niemal synonim maryjnych tond florenckiego mistrza.

O niezwykłości malarstwa Botticellego przesądzają przede wszystkim predylekcja do delikatnej, konsekwentnej deformacji, wielka świadomość rysunku i melodyjne prowadzenie linii. Wspaniale określiła to Maria Rzepińska, pisząc:

„[…] linia jest właśnie u Botticellego najwłaściwszym środkiem wyrazu. Płynny, giętki, falujący kontur, wykwintna kaligrafia formy jest elementem narzucającym się najdobitniej w percepcji jego obrazów”¹³.

Wysmakowana linia idzie w sukurs doskonale wyszukanym gestom. Wystarczy spojrzeć, z jaką finezją ręka Marii przepleciona jest przez nóżkę Dzieciątka. Botticelli pozuje swoje postacie z dworskim wykwintem, ale nie popada w manieryczną teatralność, gubiącą niejednego dawnego mistrza.

Nie tylko gesty, ale i spojrzenia wiążą postaci. Pomiędzy malarskimi dramatis personae rozgrywa się złożona gra dyskretnych spojrzeń: anioł znad księgi zerka na Marię, zupełnie jakby odszukał właśnie jakiś werset odnoszący się do Matki Bożej¹⁴ i chciał porównać słowo z jego ucieleśnieniem, św. Jan kieruje spojrzenie ku Dzieciątku, zaś sam Chrystus patrzy wprost na widza, nawiązując bezpośredni kontakt i błogosławiąc mu. Wobec tak bliskiej relacji wyrażonej gestem i spojrzeniem trudno dziwić się, że już ponad 100 lat temu wzdychano: „nic nie zdoła opisać miękkiej, gibkiej piękności rąk matki i dziecka”¹⁵.

Symboliczny kod

Wszystkie te „wykwintnie kaligrafowane” przez Botticellego formy mają jednak swoje znaczenia, układające się w symboliczny kod obrazu, dostępny piętnastowiecznym odbiorcom wyposażonym na drodze edukacji w niezbędne interpretacyjne narzędzia. Otwierająca się za Marią brama stanowi nawiązanie do wizji Ezechiela, symbolizując dziewictwo Matki Bożej¹⁶, a zatem podkreślając niezwykłe okoliczności towarzyszące narodzinom Chrystusa; stanowi również wizualną reprezentację poglądu, że to Madonna otwiera drogę do nieba dzięki swojemu modlitewnemu wstawiennictwu u Syna. Róże – niekiedy określane jako „róże Jerycha”¹⁷ – często stanowiły w niezliczonych dziełach emblemat Marii upowszechniony przez litanię loretańską, której słowa powtarzane przez miriady wiernych brzmiały:

„[…] Przybytku chwalebny,
Przybytku sławny pobożności,
Różo duchowna,
Wieżo Dawidowa,
Wieżo z kości słoniowej,
Domie złoty,
Arko przymierza,
Bramo niebieska, […]”¹⁸.

Róże podkreślały maryjną godność, delikatność, wdzięk i czystość. A ponieważ Botticelli połączył kwiaty i tkaninę na głowie Madonny tym samym kolorem, widz momentalnie i bez trudności kojarzył je ze sobą. Świadomych działań kolorystycznych było jednak więcej – płaszcz Marii malowany był z użyciem z naturalnej ultramaryny, a zatem pigmentu powstałego ze sproszkowania półszlachetnego lapis lazuli¹⁹. Trudno o dosłowniejszą metaforę godności i znaczenia Marii. Obecność Jana Chrzciciela i smutek na twarzy Marii również nie stanowią dzieła przypadku – zdają się zapowiadać mającą nadejść ofiarę Chrystusa²⁰. Jan trzyma krzyż, a drugą dłonią wskazuje Dzieciątko, łącząc tym samym symbol zbawienia z samym Zbawicielem.

O nadchodzącej Męce Pańskiej i Zmartwychwstaniu opowie Nowy Testament, chwilowo leżący jeszcze na kamiennym blacie. Tom z należną czcią przechowywany jest w białej tkaninie. Tymczasem zerkający na Marię anioł odnajduje stosowne proroctwo Starego Testamentu, i w ten sposób nie jest już tylko czczym kontrapunktem dla postaci św. Jana, ale wnosi także istotne znaczenie do misternie ułożonej kompozycji.

Między Warszawą a Chicago

Warszawskie tondo Botticellego przeznaczone było do prywatnej dewocji, a wiernych chętnych oddawać się modlitwie przed obrazami florenckiego mistrza przecież nie brakowało, toteż Botticelli i jego czeladnicy wykonali przynajmniej kilka wariantów tego obrazu. Najbliższą analogię do tonda zwanego „warszawskim” wykazuje – nieco mniejszy wymiarami – obraz „chicagowski”, znajdujący się w kolekcji prywatnej. Monografista mistrza Richard Lightbrown właśnie tę przechowywaną w Ameryce pracę umieścił na czele zespołu maryjnych tond ze schyłku XV wieku. W polskiej historii sztuki wzbudziło to zrozumiały sprzeciw. Pisano:

„Tondo w Chicago wydaje się jednak od naszego znacznie słabsze, malowane bardziej mechanicznie i powierzchownie, z upraszczaniem form świadczących o niezrozumieniu ich funkcji w obrazie”²¹.

Inni autorzy wspominać będą o Madonnie chicagowskiej i jej podobnych, zastrzegając jednak: „wszystkie są gorzej wykonane od naszego tonda”²².

Patrząc na reprodukcje innych prac wchodzących w skład tego zespołu, można przekonać się, że głosy naszych badaczek i badaczy to nie narodowy szowinizm czy chęć podniesienia rangi stołecznej kolekcji, ale trzeźwa ocena artystycznych faktów.

Sandro Botticelli, Madonna adorująca Dzieciątko | ok. 1490, National Gallery of Art, Waszyngton

Waszyngtońska National Gallery of Art jest w posiadaniu datowanego na lata 80. XV wieku tonda z Madonną adorującą nowo narodzone Dzieciątko; w amerykańskich zbiorach przechowywana jest także – pochodząca najpewniej z drugiej części wspomnianej dekady – Maria w otoczeniu pięciu aniołów z Baltimore Museum of Art.

Wystarczy zestawić Dzieciątko przedstawione na tondach waszyngtońskim i warszawskim, by wyzbyć się wątpliwości co do palmy pierwszeństwa. Obraz z Baltimore łączą z naszym tondem charakterystyczne rysy twarzy aniołów, rozwiązania kolorystyczne, stylizowana forma kwiatostanów róż, choć pod względem kompozycyjnym również to warszawskie dzieło Botticellego wysuwa się na prowadzenie.

Sandro Botticelli, Madonna adorująca Dzieciątko z pięcioma aniołami | 1485–1490, Baltimore Museum of Art, Baltimore

Oliwa do ognia

Mistrz czy warsztat? To pytanie spędzało sen z powiek kolejnym pokoleniom badaczy. W zależności od epoki, metod i przyjętych kryteriów stanowiska były podzielone. Najnowszy stan badań zakłada w przypadku warszawskiego tonda autorstwo samego Sandro Botticellego, ale nie milkną echa niegdysiejszych wątpliwości.

Na wiekowej ramie obrazu w latach tużpowojennych przybito tabliczkę z napisem „Warsztat Sandro Botticellego”. Czy jednak można dawać jej bezkrytycznie wiarę, skoro wers poniżej wykaligrafowano tytuł Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołami? Przecież anioł zawsze występował w tym dziele w liczbie pojedynczej.

W latach 90. sądzono, że „wysoki poziom artystyczny tonda pozwala na związanie go z samym warsztatem Botticellego”²³; na tle analogicznych prac wykonywanych przez czeladników mistrza warszawska realizacja dodatnio odbiega finezją rysunku i starannością kolorytu, co prowadziło innych badaczy do twierdzenia, że „znakomite, przypisywane Botticellemu tondo nosi wszelkie cechy stylu tego najbardziej niezwykłego florenckiego malarza swojej epoki. Doskonałe wykonanie techniczne nadaje barwom blask klejnotu”²⁴. Klejnot przypisywany mistrzowi to jednak wciąż nie klejnot mistrza.

Mimo to w wydanym przez Muzeum Narodowe w Warszawie przewodniku z 2016 roku obraz figuruje już jako dzieło Botticellego²⁵. Niejedna pozycja pisana w XXI wieku proponuje rozwiązanie kompromisowe: „wysoki poziom artystyczny tonda warszawskiego – jego rytm kompozycyjny, starannie wypracowany układ rąk i gestów, precyzja warsztatowa, umiejętność nadania postaniom szczególnego ładunku emocjonalnego, pełen wdzięku bieg linii, blask czystych kolorów, spotęgowany złotym ornamentem – pozwala wiązać je z samym mistrzem lub jego warsztatem”²⁶. Odwiedzający Galerię Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Warszawie na prawo od dzieła zobaczą białą tabliczkę informującą, że tondo jest dziełem samego Sandro.

Obraz Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołem Sandro Botticellego na ekspozycji, fot. Bartosz Bajerski / MNW, źródło: Facebook.com/przyjacielemnw

Jak widać, z dylematu autorstwa nie wybrniemy, podobnie jak – w świetle obecnego stanu badań – pogodzić się musimy z nieprecyzyjnym datowaniem, ale jak pisał u schyłku XIX stulecia hrabia Dzieduszycki:

„wiele galeryi posiada Madonny Botticellego, może mniej piękne [niż Uffizi], ale zawsze napiętnowane dziwnym nastrojem religijnym, którym się Sandro odznaczał pośród współczesnych i te Madonny należą do najszlachetniejszych ozdób każdego zbioru”²⁷.

Bibliografia:
1. Dzieduszycki W., Historya malarstwa we Włoszech, Lwów 1892.
2. Galeria Sztuki Dawnej, red. M. Porayska-Hałka M., Warszawa 2016.
3. Kilian J., w: Transalpinum, red. D. Folga-Januszewska, A. Ziemba, Warszawa 2004.
4. Kozak A., Ziemba A. et al., Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 1999.
5. Litania Loretańska, https://niezbednik.niedziela.pl/artykul/281/Litania-Loretanska-do-Najswietszej-Maryi.
6. Muzeum Narodowe w Warszawie, red. K. Murawska-Muthesius, Warszawa 1998.
7. Rzepińska M., Siedem wieków malarstwa europejskiego: obrazy, rysunki i ryciny dawnych mistrzów europejskich ze zbiorów polskich, Wrocław–Warszawa 1988.
8. Sanchez L.G., Botticelli, Warszawa 2011.
9. Witryna Pałace Śląska, https://www.palaceslaska.pl/index.php/indeks-alfabetyczny/r/1276-rysiowice.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
• Rafał Malczewski „Rurociąg w polu” - 20 lipca 2023
• Alfons Karpiński „Jane z japońską laleczką” - 4 lipca 2023
• Wiedeńskie wojaże - 21 kwietnia 2023