10 filmów, których kadry są inspirowane obrazami

Obrazy zmieniające się w filmowe kadry nie stanowią zaskoczenia, jeśli mamy do czynienia z kinem biograficznym bądź z filmami traktującymi o sztuce i życiu artystów. W dziełach takich jak Dziewczyna z perłą, Młyn i Krzyż, Duchy Goi, Twój Vincent czy Frida, wręcz spodziewamy się je ujrzeć. Są jednak setki filmów, których tematy nie mają nic wspólnego z historią sztuki, a mimo to ich twórcy czerpią z malarstwa, przeobrażając zwyczajne sceny w mikroskopijne arcydzieła, kreując bardzo wierne lub uwspółcześnione, swobodne parafrazy słynnych dzieł.

Zapraszamy na przegląd filmowych kadrów i sekwencji inspirowanych światem sztuki. Od Bruegla przez Malczewskiego po Magritte’a. Podróż po ożywionych nieruchomych obrazach.

Thomas Gainsborough Błękitny chłopiec | 1779, Henry E. Huntington Art Gallery, San Marino, California
Kadr z filmu „Django” (2012), reż. Quentin Tarantino

#1 Andrew Wyeth

Andrew Wyeth Świat Christiny | 1948, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Co może mieć wspólnego  jeden z najsłynniejszych amerykańskich malarzy ze współczesnym skandynawskim kryminałem? Chciałoby się odpowiedzieć niewiele albo nawet nic, ale nie będzie to prawdą. Słynny obraz Andrew Wyetha Świat Christiny, przedstawiający przyjaciółkę malarza, został bowiem niespodziewanie wpleciony w pewien szwedzki film. Nie do końca jest to przypadek, sportretowana przez Wyetha Anna Christina Olson była z pochodzenia Szwedką. Nie dziwi zatem sentyment szwedzkich filmowców do jej słynnego portretu. Kobieta, którą namalował amerykański artysta, od dzieciństwa cierpiała na rzadką i trudną do zdiagnozowania chorobę, objawiającą się postępującym paraliżem nóg. Malarza podobno zainspirował widok czołgającej się Christiny oraz jej upór, by mimo niepełnosprawności być samodzielną i nie dać się posadzić na wózku inwalidzkim. Obraz pochodzi z lat czterdziestych i jest nie tylko nietuzinkowym portretem kobiety o wielkim harcie ducha, ale też pewnego odludnego miejsca w stanie Maine. Tę lokalizację Wyeth szczególnie sobie upodobał i wielokrotnie przedstawiał na płótnach.

Kadr z filmu „Hipnotyzer” (Hypnotisören, 2012), reż. Lasse Hallström

Filmowa wariacja na temat Świata Christiny  w Hipnotyzerze Lasse Hallströma pojawia się w sekwencji, w której żona tytułowego bohatera, Simone, zostaje poddana hipnozie. Aby się wyciszyć i zrelaksować, ma wyobrazić sobie łąkę. Wraz z kamerą widz śledzi to, co bohaterka widzi w wyobraźni, podświadomości. Na pierwszym planie falują usychające rośliny. Wyłania się z nich sylwetka kobiety. Wygląda jakby leżała, a teraz lekko się uniosła, źdźbła trawy nadal przysłaniają jej twarz. Ma rozwiane, brązowe włosy. Zachód słońca za jej plecami tworzy wokół niej świetlistą aureolę. Do tego momentu nic nie wskazuje na malarskie inspiracje, ale nagle kadr się poszerza i widzimy wszystko z perspektywy identycznej, jak oglądając obraz Wyetha. Na pierwszym planie kobieta leży w rudziejącej trawie w charakterystycznej pozycji. Podpiera się dłońmi i odpycha od ziemi, by dojrzeć znajdujący się na niewielkim wzniesieniu dom. Kompozycja i kolorystyka są niemal identyczne jak na amerykańskim obrazie. Oba przedstawienia Świata Christiny różnią się detalami. Filmowy dom został wzniesiony w innym stylu architektonicznym. Jego front skierowany jest też w przeciwną stronę. Natomiast mniejszy budynek, widoczny w oddali w centralnej części dzieła Wyetha, zupełnie nie pojawia się w filmie. Poza tym wszystko wygląda dokładnie tak, jakby malowidło zostało ożywione.  Obie postaci noszą podobne sukienkę w różowym odcieniu, a ich ciała są identycznie ułożone. Bohaterka filmu nie jest jednak sparaliżowana, z trudem, ale w końcu wstaje. Jej chwilowy paraliż jest symboliczny, to metafora bezradności, zaniku pamięci, o której przywrócenie z całych sił walczy.

#2 John Everett Millais

Szekspirowska Ofelia, od wieków inspiruje artystów. Bohaterka Hamleta, która jest symbolem nieszczęśliwej miłości, szaleństwa i samobójczej śmierci z rozpaczy. Rzuciła się w odmęty rwącego strumienia, gdzie utonęła. Kobietę przedstawiali na płótnie między innymi Arthur Hughes (Ofelia, 1865), John William Waterhouse (Ofelia, 1910) i Alexandre Cabanel (Ofelia, 1883). Jednak najbardziej znanym wizerunkiem Ofelii jest ten pędzla Johna Everetta Millaisa.

John Everett Millais Ofelia | 1851-1852,
76,2 × 111,8 cm, olej na płótnie, Tate Britain

Przedstawia ubraną w srebrzystą suknię i zanurzoną w wąskim strumieniu młodą kobietę. Jej twarz, piersi i dłonie są ponad taflą, reszta ciała znajduje się pod powierzchnią. Rude włosy Ofelii rozpływają się na wodzie, wokół niej unoszą się też różnobarwne kwiaty. Kobieta ma lekko rozchylone usta i otwarte oczy, ale jej wzrok jest mglisty, zdaje się nieobecna, jakby opuścił ją duch i już była w innym świecie. Szerszy plan ukazuje trzciny oraz bujną, zieloną roślinność obrastającą strumień. To ustronne, dzikie i dziewicze miejsce. Elementy pejzażu Millais malował w plenerze, natomiast Ofelię w studio. Pozowała mu Elisabeth Siddal. Podobno malarz ubrał ją w elegancką suknię i położył w wannie z chłodną wodą, co modelka przypłaciła poważnym przeziębieniem.

Właśnie ten obraz zainspirował duńskiego reżysera, Larsa von Triera, do stworzenia onirycznej sceny w Melancholii. Film otwiera sekwencja poetyckich obrazów, które wyróżnia ogromny artyzm i estetyczne piękno. W tym dopracowanym wizualnie wstępie do historii o metaforycznym i dosłownym końcu świata oraz cywilizacji jedna z głównych bohaterek, Justine, staje się współczesną Ofelią. Jej wizerunek jest nieco inny, ma na sobie białą suknię ślubną i welon. Barwne, rozrzucone na wodzie kwiaty von Trier zastąpił bukietem konwalii, który Justine ściska w złożonych na talii dłoniach. Jednak wyraz twarzy bohaterki jest taki sam jak u millaisowskiej Ofelii – na wpół przymknięte oczy jak w ekstazie bądź na granicy życia i śmierci.

Kadr z filmu “Melancholia” (2011), reż. Lars von Trier

Kadr von Triera to obraz ruchomy i statyczny zarazem. Technikę slow motion reżyser doprowadził  do ekstremum. Mamy szansę dokładnie przyjrzeć się zarówno unoszonej przez nurt postaci jak i ciemnej wodzie, która odbija otoczenie jak lustro. U Millaisa widzieliśmy całą scenę z boku, jakby stojąc na brzegu strumienia. Filmowy kadr ma inną perspektywę, obserwujemy Ofelię z góry, z lotu ptaka. Widok ten można podsumować słowami – idealna symetria oraz poszukiwanie złotego środka, między nieruchomą malarską plamą i dynamiczny filmowym kadrem.

Na marginesie warto też dodać, że w późniejszej scenie Melancholii pojawia się scena w domowej biblioteczce, której właściciele szczególnie eksponują albumy malarskie. Książki są otwarte na stronicach, na których widać między innymi millaisowską Ofelię oraz Myśliwych na śniegu Bruegla.

#3 Pieter Bruegel

Pieter Bruegel Starszy, Myśliwi na śniegu | 1565, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Obraz z cyklu Pory roku, znany też jako Powrót z polowania albo Zima, to przykład tak zwanego pejzażu kosmicznego, którego Pieter Bruegel był pionierem. Jako jeden z pierwszych artystów połączył klasyczny pejzaż ukazujący przyrodę z przedstawieniem człowieka, ludzkich skupisk. Powrót z polowania (znany również jako Myśliwi na śniegu) przedstawia zatem małą, położoną w dolinie miejscowość  oraz jej mieszkańców. W oddali widać góry i wstęgę rzeki, bliżej osadę położoną nad skutym lodem jeziorem bądź stawem. Na całą scenę spoglądamy z góry, jakby po drugiej stronie, również znajdowały się bliźniacze wzniesienia, a na nich kilka domów. Wraz z wracającymi z polowania mężczyznami schodzimy stromym zboczem ku centrum osady.

Pejzaż jest bardzo złożony i bogaty w detale. Za pomocą przecinających ląd rzek i jezior Bruegel mnoży kolejne plany. Na horyzoncie wiele kilometrów w głąb majaczy miasteczko z wysoką, być może kościelną, wieżą. Ogołocone z liści krzewy i drzewa zostały nakreślone z wielką dokładnością. Można zobaczyć każdą gałązkę odcinającą się na tle zimnej bieli śniegu. Natomiast widoczne w oddali postaci są małymi ciemnymi plamkami. Niewyraźnymi, ale jednocześnie dynamicznymi, bez trudu można sobie wyobrazić, jak się poruszają, spełniają codzienne obowiązki i oddają się zabawie na lodzie. Co więcej wcale nie musimy sobie tego sami wizualizować, możemy po prostu obejrzeć na ekranie. Obraz Bruegla został bowiem ożywiony przez legendarnego rosyjskiego reżysera Andrieja Tarkowskiego.

Kadr z filmu „Zwierciadło” (Zierkało, 1974) reż. Andriej Tarkowski

Nie sposób streścić w kilku słowach o czym opowiada Zwierciadło. Jest to afabularny traktat o dorastaniu, miłości, śmierci, wojnie. W połowie filmu obserwujemy nastoletnich chłopców na przysposobieniu wojskowym. Uczą się strzelać pod okiem instruktora, urządzają fikcyjne polowanie. Nagle sceneria całkowicie się zmienia i wkraczamy w świat rodem z obrazów Bruegla. Ta niesamowita sekwencja jest rozbita na dwie części – pomiędzy nimi kilkadziesiąt sekund apokaliptycznych obrazów: wybuch bomby atomowej, archiwalne zdjęcia i fragmenty kronik filmowych ukazujące okrucieństwo wojny – i przedstawia wprawiony w ruch pejzaż niderlandzkiego artysty. Z wszystkich twórców filmowych właśnie Tarkowski był najbliższy wejścia w tkankę obrazu i ożywienia jej. To poetycka i monumentalna scena oparta jest o bodajże najpopularniejszy detal obrazu – lodowisko. Byłoby niemożliwe znaleźć identyczny plener jak ten, który zrodził się w wyobraźni malarza, ale lokalizacja filmowej sekwencji do złudzenia przypomina centralny fragment prawej połowy obrazu. Od pierwszej sekundy nie sposób uniknąć skojarzeń z malarstwem Bruegla.

Kadr z filmu „Zwierciadło” (Zierkało, 1974) reż. Andriej Tarkowski

Na pierwszym planie, po lewej, nagie gałęzie drzew, a w oddali sanie, bawiące się na śniegu dzieci. Ruch i gwar, który ma w sobie jednocześnie coś leniwego. Wszystko w chłodnej kolorystyce tak dobrze znanej z obrazu Bruegla. Biel, brąz i przydymiony błękit. Postaci z malowidła można by nazwać anonimowymi statystami, podobnie jest w filmie, z jednym wyjątkiem. Zbliża się do nas Asafiev, chłopiec, którego widzieliśmy w scenie na strzelnicy. Wspina się pod górę, upada na śliskim śniegu, brnie dalej. Na szczycie pagórka spogląda wprost w kamerę. Tarkowski burzy czwartą ścianę. Chłopiec zdaje się patrzeć bezpośrednio na widza. Z melancholią, smutkiem, wyrzutem? Bardzo mocnym akcentem opisywanego wyimka malowidła Bruegla wydaje się lecący ptak. Zaakcentowano to w filmie pełną magii sceną, w której ptak przysiada na głowie chłopca.

Można chyba założyć, że obraz ten miał dla reżysera szczególne znaczenie. We wcześniejszym filmie Tarkowskiego, Solaris,  jedna z bohaterek przygląda się reprodukcji dzieła Bruegla. Maksymalnie przybliżona kamera powoli przesuwa się centymetr po centymetrze po płótnie, pozwalając obejrzeć najdrobniejszy detal zimowego pejzażu jak przez lupę.

#4 Andrea Mantegna

Andrea Mantegna Opłakiwanie zmarłego Chrystusa | ok. 1480, Pinakoteka Brera, Mediolan

Płótno Andrei Mantegni to malowidło ukazujące nowotestamentową scenę opłakiwania zdjętego z krzyża Chrystusa. Jego postać wypełnia niemal całą przestrzeń. Obraz charakteryzuje nowatorska perspektywa, jakbyśmy spoglądali na Chrystusa klęcząc u jego stóp, oraz bardzo wiernie oddane szczegóły anatomii ludzkiego ciała.

Wyraźną inspirację obrazem odnajdziemy we współczesnym rosyjskim dramacie Powrót w reżyserii Andrieja Zwiagincewa. Bohater filmu niejako wraca zza grobu. Jego zmartwychwstanie jest symboliczne. To mężczyzna, który niespodziewanie po dwunastu latach pojawia się  w rodzinnym domu. Chce być ojcem dla dwóch dorastających chłopców, chociaż jest im zupełnie obcy. Mężczyzna nie zamierza odpowiadać na żadne pytania, tłumaczyć powodów zniknięcia, po prostu pojawia się i przyjmuje rolę przewodnika. Przeszłość oddziela grubą kreską. Wszystko wskazuje na to, że tak jak bez słowa wyjaśnienia wrócił, tak samo kiedyś odszedł.

Kadr z filmu „Powrót” (Vozvrashchenie, 2003) reż. Andriej Zwiagincew

Pierwsze „spotkanie” ojca i synów odbywa się właśnie w biblijnej scenerii wprost z obrazu Mantegni. Dwie kobiece postaci opłakujące Chrystusa (prawdopodobnie Maria Magdalena i Maria matka Jezusa) na obrazie zastępują synowie, którzy przyglądają się spoza kadru śpiącemu ojcu. Poza tą rozbieżnością reżyser skomponował kadr identycznie. Ułożenie ciała, przechylona na prawo głowa, tkanina okrywająca ciało poniżej pasa została udrapowana w taki sam staranny sposób. Zwiagincew zmienił jednak kolorystykę kadru. Ciepłe przywodzące na myśl fotografię w sepii barwy Opłakiwania zmarłego Chrystusa w Powrocie przybierają chłodną tonację szarości i ciemnych błękitów. Zabieg ten jest jednak uzasadniony, ponieważ cały film jest konsekwentnie utrzymany w właśnie takiej kolorystyce, korespondującej z nastrojem smutku i niepokoju.

#5 Jacques-Louis David

Jacques-Louis David Śmierć Marata | 1793, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych, Bruksela

Płótno Jacquesa-Louisa Davida jest przefiltrowanym przez wyobraźnię autora przedstawieniem historycznej postaci i zdarzenia. Na obrazie uwieczniony został Jeana-Paul Marat, przywódca rewolucji francuskiej, który został w 1793 roku zasztyletowany przez przeciwników politycznych. Artysta znał osobiście Marata. Możliwe, że widział też jego ciało tuż po zamachu. David zapragnął stworzyć realistyczny obraz, którym upamiętni zamordowanego przyjaciela. Ostatecznie jednak zdecydował się na stylizację, która nadała scenie walory symboliczne.

Ascetyczna scenografia i charakterystyczna poza Marata ma przywoływać skojarzenia z bezwładnym ciałem zdjętego z krzyża Chrystusa. Autor mitologizuje cierpienie Marata, ukazuje go jako męczennika, który oddał krew i życie za rewolucję. Jego ciało spoczywa w wannie, w której zgodnie z wspomnieniami bliskich miał zwyczaj długo przesiadywać pisząc. Mężczyzna trzyma w bezwładnych dłoniach zapisaną kartkę papieru i pióro. Poza niewielką raną tuż pod obojczykiem, zakrwawionym płótnem wyściełającym wannę i leżąca u jej stóp brzytwą nic nie wskazuje na przemoc. Blade ciało mężczyzny jest wygięte, a twarz dobrze widoczna, maluje się na niej spokój.

Dzieło oświeceniowego artysty, zainspirowało twórców współczesnego komediodramatu do zmierzenia się z patetyczną sceną i ukazania jej w nieco lżejszym tonie. Tytułowy bohater filmu Schmidt Alexandra Payne’a to mężczyzna po sześćdziesiątce, który nie może pogodzić się z upływem czasu, nieuchronną emeryturą i nagłym owdowieniem. Zupełnie traci radość życia, czuje się niepotrzebny. Decyduje się na wirtualną adopcję i nawiązuje korespondencję z chłopcem z Afryki, na którego edukację łoży dwadzieścia dolarów miesięcznie. Właśnie podczas pisania kolejnego listu Schmidt przysypia w wannie w charakterystycznej pozie upodabniającej go do Marata. Gdy ten inspirowany obrazem Davida kadr pojawia się na ekranie, można odnieść wrażenie, że Schmidt nie żyje. Jednak po chwili jego klatka piersiowa zaczyna miarowo unosić się i opadać.

Kadr z filmu „Schmidt” (2002) reż. Alexander Payne

Jest to mocno uwspółcześniona i pozbawiona wzniosłych emocji scena. W filmie brakuje bardzo ciemnego tła, zieleni i bieli udrapowanych tkanin oraz katafalku. Payne inscenizuję tę scenę wśród sterylnej bieli kafelków. Widać dwa niedbale rzucone ręczniki i muszlę klozetowa. Naturalnie nigdzie nie widać krwi. Schmidt, analogicznie do Marata, trzyma w lewej dłoni kartkę, a w prawej pióro. Jego naga pierś i odchylona głowa to kopia ułożenia ciała bohatera rewolucji francuskiej. Filmowy Schmidt bohaterem nie jest, choć heroicznie walczy o zachowanie godności i odnalezienie życiowego celu. Pomiędzy licznymi drzemkami i chwilami bezruchu stara się dowieść sobie i innym, że mimo starości jego życie nie dobiegło jeszcze końca.

#6 Edward Hopper

Kino Andrzeja Wajdy zawsze było silnie związane z malarstwem. Reżyser – w młodości student krakowskiej ASP – wprawdzie porzucił sztuki piękne dla filmu, ale nieustannie przemycał malarstwo do kinematografii, odwołując się do niego w filmach. Często dosłownie cytował konkretne dzieła klasyków polskiego i światowego malarstwa. Jako przykład można przywołać chociażby Tatarak.

Kadr z filmu „Tatarak” (2009) reż. Andrzej Wajda

Bohaterka filmu wygłaszającą monolog o przemijaniu i śmierci, znajduje się w pokoju rodem z malarstwa Edwarda Hoppera. Skromnie umeblowaną, niemal pustą przestrzeń ożywia jedynie wpadająca przez okno plama światła. Fotos z planu filmowego, który posłużył do stworzenia plakatu promującego film, jest współczesną parafrazą słynnego obrazu Poranne słońce  Hoppera.

Edward Hopper Poranne słońce

#7 Jacek Malczewski

Natomiast w przejmującej Brzezinie  – filmowej adaptacji  opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza o tym samym tytule – reżyser inspiruje się malarstwem Jacka Malczewskiego. W tym filmowym traktacie o samotności, przemijaniu i śmierci, który jest zarazem historią trójkąta miłosnego, zachwycają szczególnie sceny plenerowe. Rozległe brzozowe lasy, łąki i jeziora. Ukazanie w scenie spotkania nad rozlewiskiem miotających się między namiętnością a nienawiścią kochanków bardzo przypomina kompozycją Autoportret z Thanatosem młodopolskiego artysty.

Jacek Malczewski, Autoportret z Thanatosem | 1919, kolekcja prywatna

U Wajdy jest to bardzo prosta scena, w której między Maliną i Bolesławem dochodzi do kolejnej symbolicznej walki o dominację. Niezbędnym rekwizytem okazuje się kosa, którą trzyma dziewczyna.

Malczewski często łączył arkadyjski pejzaż z obecnością spersonifikowanego pod postacią kobiety mitycznego boga śmierci Thanatosa. Jest to interpretowane jako swoisty mistycyzm, wiara w odrodzenie, przejście do innego świata. Zwiastunem śmierci jest wszakże na płótnach artysty kobieta, która jednocześnie symbolizuje płodność i początek życia.

Filmowa odpowiedniczka Thanatosa wydaje się być wzorowana na prawej części tryptyku Przepowiednia Ezechiela. Obraz ten wisi w chacie filmowego Bolesława. Stworzona przez Malczewskiego postać w białej sukience z charakterystycznymi upiętymi po obu stronach głowy kokami ożywa  w filmie pod postacią Maliny, która jest do niej bardzo podobna.

Kadr z filmu Brzezina | 1970, reż. Andrzej Wajda, fot.: Renata Pajchel, Fototeka Filmoteki Narodowej / fototeka.fn.org.pl

Nie są to jedyne inspiracje twórczością Malczewskiego. W Brzezinie zobaczymy również kadry wzorowane na obrazach Moja pieśń, Zatruta studnia  oraz innych dziełach symbolisty.

#8 Odd Nerdrum

Debiutancki film Tarena Singha jest wręcz naszpikowany odwołaniami do świata sztuki i architektury. W Celi można dostrzec parafrazę malowidła Męczeństwo świętego Erazma Nicolassa Pousina (filmowa scena z torturami, polegającymi na powolnym wyciąganiu jelita przez mały otwór w dole brzucha) oraz nawiązanie do kontrowersyjnej instalacji Natural History Damiena Hirsta, przedstawiającej przekroje ciał różnych zwierząt (filmowa scena z poszatkowanym koniem). Jednak najbardziej charakterystycznym i najwierniej skopiowanym dziełem sztuki w tym filmie jest ogromne płótno (niemal dwa na trzy metry) Odda Nerdruma zatytułowane Świt.

Odd Nerdrum Świt | 1990

Cela opowiada o prekursorskiej metodzie docierania do ludzkiego umysłu i wybudzania z długotrwałej śpiączki. Eksperyment polega na tym, że wybrana osoba wkracza do podświadomości uśpionego, by nawiązać z nim kontakt. Podświadomość jest przestrzenią niezbadaną i potencjalnie niebezpieczną, rządząca się brakiem logiki, ale też niezwykle malowniczą. Bohater, wnikający w umysł pogrążonego w katatonii seryjnego mordercy, trafia do miejsca, które jest kalką uniwersum wykreowanego przez norweskiego artystę.

Kadr z filmu „Cela”, (2000) reż. Tarsem Singh

Gdy porówna się kadr z obrazem, to nie ma wątpliwości, że reżyser inspirował się dziełem Nerdruma. Świt to czterej półnadzy mężczyźni, z wysoko zadartymi głowami i szeroko otwartymi ustami. Krzyczą, śpiewają? Artysta namalował podobny obraz z trzema identycznymi sylwetkami zatytułowany The Singers, więc może to jednak on zainspirował Singha? Postaci są sobowtórowe i rozsadzone w jednakowych odległościach od siebie, co sprawia, że malowidło jest bardzo symetryczne. Na dalszym planie widać góry oraz zaróżawiające się o świcie niebo. Jego barwa odpowiada odcieniowi skóry mężczyzn. Natomiast ich okrycia i czepki kolorystycznie pasują do ziemi i skał. Nerdrum często przedstawiał na swych obrazach bliźniaczo podobne postaci – w tym kobiece – wykonujące te same gesty, ale nie zdradzał, co symbolizują.

W inspirowanym Świtem kadrze  widzimy trzy identyczne kobiety, ubrane jak na malowidle. Skaliste, twarde podłoże zastąpiła w filmie spulchniona ziemia. Kobiety siedzą pomiędzy stożkowymi kopcami, a ich zgięte w kolanach nogi idealnie dopasowują się do kształtu terenu. Postaci są zwrócone w przeciwną stronę niż na obrazie. Tkwią nieruchomo, następnie – jak kostki domina – kolejno otrząsają się z bezruchu, zwracają głowę w stronę widza, wypowiadają po jednym zdaniu i ponownie zastygają we wcześniejszej pozycji. Zarówno obraz jak i filmowy kadr charakteryzuje atmosfera mroku, posępności i surrealizmu.

#9 René Magritte

Reprodukcja zakazana – można by zażartować, że mimo wyraźnego zakazu, który Magritte zawarł w tytule (obraz ten znany jest w Polsce również pod nieco dosadniejszą nazwą – Nie reprodukować), to dzieło belgijskiego surrealisty jest jednym z najczęściej naśladowanych i parafrazowanych w historii sztuki. Jego interpretacji stworzono wiele, jednak malowidło nadal pozostaje jednym z najbardziej zagadkowych obrazów wszech czasów. Magritte nieraz przedstawiał na płótnach wszelkiego rodzaju anomalie, zjawiska sprzeczne z naturą, charakterystyczne dla logiki snu. Obraz olejny z 1937 roku przedstawia dobrze znanego z jego twórczości anonimowego odwróconego tyłem mężczyznę (tym razem bez melonika) i jego nietypowe lustrzane odbicie. Rolą zwierciadła jest odbijać obraz znajdujący się vis-à-vis, tymczasem magrittowskie lustro tworzy kopię tego, co za nim, nie przed nim. Dzieło zostało skomponowane tak, że widz spogląda zza pleców portretowanego mężczyzny i widzi zdublowany obraz tyłu jego ciała i głowy oraz fragment ramy ogromnego – wszystko na to wskazuje – lustra.

René Magritte, Reprodukcja zakazana | 1937, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Tak niejednoznaczny i zaskakujący obraz musiał podziałać na wyobraźnię odbiorców. Reprodukcję zakazaną często łączy się z motywem sobowtóra, zagadką tożsamości, rozdwojeniem jaźni, alter ego. Tropy te podchwycili twórcy filmowi, którzy niezwykle często nawiązują do malarstwa Magritte’a. Do tej pory udało mi się wytropić trzy ekranowe parafrazy tego obrazu. Co ciekawe, aż dwie pochodzą z adaptacji filmowych prozy Stephena Kinga. W Dolores Claiborne przed krzywym zwierciadłem staje Selena St. George, córka tytułowej bohaterki. Młoda kobieta, która od lat zmaga się z depresją i wypiera wspomnienia o molestowaniu seksualnym, widzi swoje zaburzone lustrzane odbicie w obskurnej toalecie na promie. Kolejny raz ucieka. Przed matką i przed wyspą, na której kiedyś mieszkała. To przełomowy moment, w którym zostaje skonfrontowana z prawdą o traumatycznych wydarzeniach sprzed lat. Nawiązanie do Reprodukcji zakazanej może być przewrotnym sposobem na to, by pokazać, że znalazła się w punkcie granicznym i jej osobowość albo się zintegruje, albo całkowicie rozpadnie. Ruchomy obraz idzie o krok dalej niż obraz statyczny. Film pozwala nam zajrzeć za kulisy tej przedziwnej sytuacji. Mamy okazję ujrzeć reakcję kobiety, niedowierzanie i niezgodę na ten szokujący widok.

Kadr z filmu „Dolores Claiborne” (1995) reż. Taylor Hackford

Podobnie jest w Sekretnym oknie, filmowej opowieści o pisarzu, który zostaje oskarżony o dokonanie literackiego plagiatu. Jakże pasuje tu obraz o zakazanej reprodukcji, przedziwnej kopii, która wydaje się być identyczna, ale tak naprawdę nie jesteśmy w stanie objąć jej percepcją, zgłębić detali kopii i oryginału. Mort Rainey jest na skraju szaleństwa, magrittowska scena pojawia się na ekranie, kiedy do bohatera dociera, że jego osobowość się rozszczepiła i sam jest swoim największym wrogiem.

Kadr z filmu „Sekretne okno” (2004) reż. David Koepp

Reprodukcja zakazana pojawia się też w filmie Sobowtór. Jako kadr filmowy, a zarazem miniaturowe dzieło sztuki.

Kadr z filmu „Sobowtór”(2013) reż. Richard Ayoade

Bohater tej kafkowsko-orwellowskiej historii jest platonicznie zakochany w sąsiadce z naprzeciwka, którą podgląda przez lunetę. Pewnej nocy dziewczyna coś maluje, następnie rwie kartkę na drobne kawałki i wyrzuca do zsypu. Adorator skrzętnie zbiera i składa rysunek w całość jak puzzle, aż w końcu ukazuje mu się wizerunek podwojonego portretu ukochanej na wzór obrazu Magritte’a. Długa szyja, charakterystycznie przycięte włosy, teoretycznie nie ma wątpliwości, że na rysunku jest Hannach. Tyle, że bez oblicza. Lustro odbija jej plecy. Twarz pozostaje zagadką, tak jak chciał Magritte.

#10 Thomas Gainsborough

W kinie znajdziemy też postaci, których wygląd jest wyraźnie inspirowany klasyczną i współczesną sztuką. Idealnym przykładem jest Django z filmu Quentina Tarantino.

Kadr z filmu „Django” (2012), reż. Quentin Tarantino

Jeden z barwnych kostiumów tej postaci jest wiernym odbiciem stroju Błękitnego chłopca (1779), którego autorem jest osiemnastowieczny portrecista Thomas Gainsborough.

Thomas Gainsborough, Błękitny chłopiec | 1779, The Huntington Library, San Marino, California

Jak widać sztuki piękne są dla dziesiątej muzy źródłem niewyczerpanej inspiracji. Takich parafraz i cytatów jest w kinie bez liku. Nie sposób pomieścić wszystkich w jednym artykule, dlatego czekamy na wasze komentarze. Podzielcie się swoimi odkryciami. Jakie jeszcze słynne i mniej znane dzieła malarskie zobaczyliście jako filmowe kadry?

• Info
• Lista artykułów

» Karolina Nos

Miłośniczka literatury, filmu i sztuk pięknych. Tropicielka motywu sobowtóra i bliźniąt w tekstach kultury. Autorka blogów ‘Czepiam się książek’ i ‘Doppelganger Universe’. Amatorka mocnej kawy i inspirujących widoków za oknem.

• Frida Kahlo „Ja i moje papugi” - 8 kwietnia 2024
• Jan Lebenstein i jego malarski bestiariusz - 8 września 2023
• Edvard Munch „Madonna” - 9 grudnia 2022
• „Epickie oko gruzińskiego życia”. Niko Pirosmani i jego dzieło - 4 września 2022
• Bruno Schulz. Malarz, pisarz, geniusz - 11 lipca 2022
• Kiedy depresja przeradza się w sztukę - 22 lutego 2022
• Nie pozwolisz żyć czarownicy. Wiedźmy w malarstwie - 27 października 2021
• Podszepty wyobraźni. Andrzej „Dudi” Dudziński i jego świat - 22 września 2020
• Amedeo Modigliani „Jeanne Hébuterne w żółtym swetrze” - 12 stycznia 2020
• Amedeo Modigliani. Spojrzenie w niewidzialną przestrzeń - 7 grudnia 2019