Na końcu były zawilce. Auguste Renoir i jego historia

W roku pierwszej wystawy impresjonistów Claude Monet usłyszał od Édouarda Maneta: „Pan, który jest przyjacielem Renoira, powinien mu poradzić, żeby zerwał z malarstwem. […] Sam pan widzi, jak mu to idzie!”¹. Muzyk, właściciel fabryki stor, może żołnierz. Tylko nie malarz! „Gdybym tak wykonywał wszystkie zawody, do jakich mnie namawiano!”² – żartował Auguste Renoir, który po latach zmagań z krytyką jeszcze za życia doczekał się sławy jednego z największych malarzy XIX wieku.

Auguste Renoir, Kobieta w fotelu, detal | 1874, Detroit Institute of Art, Detroit

Auguste Renoir, Autoportret | 1875, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown

Nie lubił być nazywany mistrzem. Na starość sam siebie określał mianem wyrobnika malarskiego. Tworzył niestrudzenie, wprost heroicznie, nawet dotknięty przez chorobę, sparaliżowany. Do końca życia nosił w sobie przekonanie, że jeszcze nie wszystkiego się nauczył. Był artystą nieustannie poszukującym; kryzysy twórcze prowadziły go do ambitnych eksperymentów i radykalnych ewolucji stylu. Choć przykładał wielką wagę do warsztatu, malował głównie dla przyjemności:

„Bo nie wystarczy, żeby malarz był wprawnym rzemieślnikiem, musi być widać, że z lubością «obmacuje» swoje płótno”³.

Pozostawił po sobie około 6000 dzieł, a w nich zapisaną wyjątkową spuściznę zachwytu nad pięknem człowieka i świata, umiłowania życia i radości.

Od kopii do oryginału

Auguste urodził się 25 lutego 1841 roku w rodzinie krawca z Limoges. Gdy miał cztery lata, zamieszkali w Paryżu. Już jako dziecko malował portrety rodziców i ku niezadowoleniu pedagogów rysował po szkolnych zeszytach. Choć nauczyciel śpiewu, znany kompozytor Gounod, wieścił mu karierę muzyka, plastyczny talent Renoira wsparł ojciec, pragnąc, by syn został malarzem na porcelanie.

Auguste Renoir, Michel Lévy-Fréres, Świecznik w kształcie wazy | ok. 1857, Musée des Arts Décoratifs, Paryż © MAD, Paris / Cyrille Bernard

Auguste Renoir, Michel Lévy-Fréres, Świecznik w kształcie wazy | ok. 1857, Musée des Arts Décoratifs, Paryż © MAD, Paris / Cyrille Bernard

Auguste Renoir, Szkice | 1857, National Gallery of Canada, Ottawa

Gdy miał trzynaście lat, przyjęto go na naukę do fabryki porcelany. Wykonywał dekoracyjne wzory kwiatów i twarzy, a w przerwach od pracy kopiował antyki w Luwrze. Gdy moda na mechaniczne zdobienie ceramiki zagroziła przyszłości wytwórni, zasugerował stworzenie spółdzielni i urozmaicenie ręcznego zdobienia motywami autorskimi. Ambitny pomysł nie wypalił – ludzie chcieli nowocześniejszych rozwiązań. Po porcelanie Renoir zajął się malowaniem wachlarzy. Malarze rokokowi, których płótna podziwiał w muzeach i kopiował na wachlarzach, stali się jego pierwszymi mistrzami.

Auguste Renoir, Dziewczyna z wachlarzem, detal | ok. 1881, Clark Art Institute, Williamstown

„[…] Diana po kąpieli Bouchera to był pierwszy obraz, który zrobił na mnie wielkie wrażenie i przez całe życie nie przestałem go kochać, tak jak się kocha swoją pierwszą miłość, chociaż nie omieszkano powtarzać mi, że to nie jest to, co się powinno lubić, że Boucher «to tylko dekorator». Jakby dekorator to było coś złego!”⁴.

Jako że robienie dekoracji było dla niego „niezrównaną przyjemnością”⁵, zaczął tworzyć freski na ścianach kawiarni, by następnie zatrudnić się przy malowaniu batystowych stor – z tym radził sobie tak dobrze, że zaproponowano mu objęcie kierownictwa wytwórni.

Te pierwsze zajęcia były kluczowe na artystycznej drodze Renoira. Kopiując Odjazd na Cyterę i główki Marii Antoniny, upodobał sobie intensywne, jaskrawe barwy, które miały już zawsze towarzyszyć jego sztuce obok – rzecz jasna – dekoracyjności.

Antoine Watteau, Odjazd na Cyterę | 1717, Luwr, Paryż

Ambicje młodego malarza wykraczały jednak poza świat kopii.

„By być artystą, musisz nauczyć się praw natury. […] Malarze porcelany jedynie kopiują prace innych. Żadnemu z nich nie przyjdzie do głowy spojrzeć na kanarka, którego mają w klatce i zobaczyć, jak są zbudowane jego nogi”⁶.

Gdy tylko uzbierał odpowiednią kwotę, w 1862 roku zapisał się na studia do Académie des Beaux-Arts, by malować z żywego modela. Po latach naśladowania innych miał stać się oryginałem.

Droga ku jasności

W Akademii zapisał się do pracowni Charlesa Gleyre’a. Pośród szaleństwa studentów on uważnie słuchał mistrza i pilnie wykonywał zlecone zadania, a pomimo to nieprzejednany indywidualizm zaskarbił mu łatkę rewolucjonisty. Z powodu czerwieni, której używał, już podczas egzaminów wstępnych usłyszał od Signola: „Niech pan uważa, żeby pan nie został drugim Delacroix!”⁷. Również Gleyre nie był zachwycony jego wyborami kolorystycznymi:

„«Młody człowieku, jest pan bardzo zręczny, bardzo uzdolniony, ale z pewnością tylko dla rozrywki zajmuje się pan malarstwem» – powiedział pewnego dnia, zatrzymując się przed płótnem o bardzo jaskrawych barwach. – «Ależ oczywiście – usłyszał w odpowiedzi – gdyby mi to nie sprawiało przyjemności, proszę mi wierzyć, wcale nie robiłbym tego»”⁸.

Auguste Renoir, Po obiedzie | 1879, Städel Museum, Frankfurt

W pracowni Gleyre’a Renoir poznał Frédérica Bazille’a, Alfreda Sisleya, Henriego Fantin-Latoura, Camille’a Pissara oraz Claude’a Moneta, z którym połączyła go niemal braterska więź. Młodzi inspirowali się malarzami ze szkoły z Barbizon, którzy jako pierwsi dowartościowali ojczysty pejzaż i codzienność zwykłych ludzi. Renoir, Monet i Sisley wyruszyli więc do Chailly-en-Bière, by śladem Courbeta czy Corota malować z natury w Lesie Fontainebleau; powracali tu później wielokrotnie.

Życie towarzyskie skupionych wokół Édouarda Maneta młodych artystów toczyło się głównie w paryskiej Café Guerbois przy ulicy Batignolles – zaczęto ich więc nazywać batignolczykami. Bywali tam, prócz Renoira i jego przyjaciół, także Edgar Degas czy Paul Cézanne.

Różniły ich temperamenty i poglądy, łączyła za to determinacja, by przezwyciężyć opór akademików i przekonać świat do swojej wizji malarstwa. Renoir nie angażował się w polemiki – przeciwny teoretyzowaniu w sztuce, nie zamierzał podporządkować się żadnemu artystycznemu programowi. Podążał jedynie za przekonaniem, że sztuka powinna wywoływać zachwyt, a malowanie dawać radość. Piękno i służące mu eksperymenty formalne interesowały go bardziej niż przesłanie tematu:

„Według mnie obraz musi być przyjemny, radosny i ładny, tak, ładny! Jest wystarczająco wiele ogłupiających rzeczy w życiu, byśmy mieli jeszcze fabrykować inne”⁹.

W 1863 roku wystawiał z batignolczykami na pierwszym Salonie Odrzuconych, a już rok później debiutował płótnem Esmeralda na oficjalnym Salonie. „Jest w tym wysiłek, który mimo wszystko należy docenić”¹⁰ – stwierdził zasiadający w jury Cabanel, chociaż obraz mu się nie podobał. Renoir malował wówczas asfaltami, bardzo ciemno, zgodnie z nauką odebraną w Akademii. Technikę tą porzucił ostatecznie dopiero po spotkaniu z jednym z barbizończyków – Diazem, który chwalił jego talent, dziwił się jednak, dlaczego maluje tak czarno. Renoir zniszczył wtedy Esmeraldę i zwrócił się ku nowym rozwiązaniom, zmierzając już wielkimi krokami w kierunku impresjonizmu: namalował jasny pejzaż, usiłując przedstawić drzewa i ich cienie dokładnie w takich kolorach, jakie widział. Sisley, któremu pokazał płótno, nie krył zdumienia: „Zwariowałeś! Co za pomysł malować niebieskie drzewa i liliową ziemię?”¹¹.

Lato 1865 roku Renoir z przyjaciółmi spędzili w gospodzie „matki” Anthony w Marlotte blisko Fontainebleau. „Pejzaż to sport”¹² – żartował Renoir, wspominając, jak kilometrami taszczył za Monetem malarski ekwipunek. Nader pomocne było pojawienie się wówczas nowego wynalazku: farb w tubce, dzięki którym praca w plenerze stała się szybsza i bardziej wydajna. Renoir przyznał po latach: „[…] gdyby nie farby w tubach, nie byłoby […] tego, co dziennikarze nazwali impresjonizmem”¹³.

Zainspirował się wtedy techniką Courbeta i zaczął nakładać szpachlą grube warstwy farb – tak powstały m.in. Młodzieniec przechadzający się w lesie Fontainebleau i Diana łowczyni. Po odrzuceniu Diany przez Salon zaczął dążyć do subtelniejszych rozwiązań:

„Próbowałem malować krótkimi pociągnięciami pędzla, co pozwalało na swobodniejsze przejście z jednego odcienia w drugi, lecz ta maniera wywołuje chropowatość obrazu, a nie przepadam za tym. Mam swoje upodobania, lubię pieścić obraz, wykańczać go starannie”¹⁴.

Podpatrywał kolorystyczne poszukiwania Maneta, grę światła i barw u Moneta.

Auguste Renoir, Liza z parasolką | 1867, Museum Folkwang, Essen

Malarz Jules Le Coeur przedstawił mu Lizę Tréhot, która na wiele lat stała się jego ulubioną modelką. Jej rysami prócz Diany obdarzył też Cygankę (1868) czy Odaliskę (1870), zaś portret Lizy z parasolką przyniósł mu w 1868 roku pierwszy znaczący sukces na Salonie.

W tym okresie intensywnych poszukiwań artystycznych żył w ubóstwie, z trudem uzyskując należności za i tak rzadkie zamówienia. Zamieszkiwał początkowo w pracowni Bazille’a, gdzie razem malowali widokówki, by trochę dorobić. Później przez pewien czas dzielił lokum i niedolę z Monetem. Malowali ramię w ramię jednakowe motywy, wspierali się w poszukiwaniu nowych technik. Ich wizji najbardziej odpowiadał krajobraz znad Sekwany: woda rozmigotana światłem, cienie drgające na rzece. Odnaleźli takie widoki w Argenteuil i przy kąpielisku La Grenouillère w Bougival, gdzie mieściła się knajpa „ojca” Fournaise. „Nieustająca zabawa i co za mieszanina ludzi!”¹⁵ – Renoir lubił swobodną atmosferę tego miejsca.

Auguste Renoir, La Grenouillère | 1869, Nationalmuseum, Sztokholm

Malowali tam jasne, pogodne obrazy, na których postacie ludzkie stawały się częścią natury; nakładali plamki szybkimi, urywanymi pociągnięciami pędzla. Malowali te same miejsca o tych samych porach, przez co ich obrazy bywały niemal identyczne. Spojrzenie Renoira cechowała jednak większa subtelność i wrażliwość. Gdy Monet upraszczał otoczenie, chcąc oddać chwilowość efektów świetlnych, Renoir dopieszczał detale, zatracając się w uroczym widoku. Niezwykła była ta afirmacja piękna i szczęścia na płótnach malarzy zmagających się z niepewną egzystencją i odrzuceniem.

Tradycja i rewolucja

Renoir inspirował się i zachwycał wszystkim, co go otaczało: ludźmi, naturą, dziełami innych twórców.

„Był jak ludzka gąbka, chłonąca wszystko, co miało związek z życiem. Wszystko, co widział, wszystko, czego był świadom, stało się częścią jego samego”¹⁶.

Uważał, że ostatecznym celem malarza „powinno być bezustanne opanowywanie i doskonalenie swego warsztatu. Do tego dojść można jednak tylko w oparciu o tradycję”¹⁷.

„[…] Courbet to była jeszcze tradycja: Manet to była nowa era w malarstwie. Nie jestem oczywiście taki naiwny, żeby twierdzić, że istnieją w sztuce prądy całkowicie nowe. To, co skłonni jesteśmy brać za nowość, zarówno w sztuce, jak i w naturze, jest w gruncie rzeczy jedynie kontynuacją mniej lub bardziej zmodyfikowaną. […] Manet i nasza szkoła to było pojawienie się nowego pokolenia malarzy w momencie, kiedy niszczycielskie dzieło rozpoczęte w 1789 roku dokonało się”¹⁸.

Auguste Renoir, Fala | 1882, Dixon Gallery and Gardens, Memphis

Uczenie się na doświadczeniach poprzedników pomogło Renoirowi wykształcić własny styl. Wiele jego prac cechują wdzięk i słodycz podpatrzone u malarzy rokokowych, zaś renesansowi mistrzowie włoscy motywowali go do pracy nad rysunkiem. Rubens uczył wydobywać walor, a Delacroix intensywność barw. Wpływ drugiego widać w obrazie Odaliska z 1870 roku. Renoir inspirował się także malarstwem Ingres’a. Czerpał z tradycji nie tylko rozwiązania techniczne; odnajdował u dawnych mistrzów pierwiastek, którego we współczesnym mu malarstwie i świecie dotkliwie mu brakowało:

„[…] warsztat jest podstawą sztuki i decyduje o jej trwałości, nie jest jednak wszystkim. Sztuka dawna miała w sobie jeszcze coś innego, co stanowi o jej piękności: tę pogodę, która sprawia, że nigdy nie możemy się dość jej napatrzyć, i która daje nam wyobrażenie o dziele wiecznym. Tą pogodą dawni artyści przesiąknięci byli nie tylko dlatego, że żyli w prostocie i spokoju, ale też i dzięki swej wierze. Świadomi własnej słabości, zarówno w sukcesach, jak i przeciwnościach, starali się o współudział bóstwa. […] Współczesny człowiek w swej dumie odrzucił jednak tę współpracę, która umniejszała go we własnych oczach. Wypędził Boga, a wypędzając Boga, wypędził szczęście…”¹⁹.

Taką rzeczywistość Renoira ogarnęła kolejna pożoga: wybuch wojny francusko-pruskiej w 1870 roku. Zaciągnął się do kawalerii; kapitan pułku dostrzegł w nim „ducha wojskowego”²⁰ i materiał na żołnierza. Po demobilizacji powrócił jednak do stolicy, gdzie nastała Komuna Paryska. Zawsze przeciwny rewolucjom, tak w sztuce, jak i tym polityczno-społecznym, odciął się od konfliktu między robotnikami a burżuazją i skupił na malowaniu.

„Renoir nie postrzegał świata tak, jak inni ludzie. […] W jego opinii nic nie było całkowicie czarne lub białe. To wyjaśnia, w jaki sposób udało mu się przeżyć Komunę i inne ważne wydarzenia, nie opowiadając się po żadnej ze stron”²¹

– wyjaśniał po latach jego syn, Jean.

Kraj podnosił się po wojnie, a Renoir przeżywał swoje wzloty i upadki. Wprawdzie otrzymał intratne zamówienie na dekoracje, jednak opuściła go Liza, a Salon odrzucał jego kolejne płótna. Nie spodobały się Paryżanki przebrane za Algierki (Harem, 1872), a niepowodzenie Jeźdźców w Lasku Bulońskim (1873) kapitan, którego żona pozowała do obrazu, skwitował: „Może pan mi wierzyć, nikt jeszcze nigdy nie widział niebieskich koni!”²².

Auguste Renoir, Harem | 1872, National Museum of Western Art, Tokio

Auguste Renoir, Paul Durand-Ruel | 1910, kolekcja prywatna

Tymczasem Renoir poznał Paula Durand-Ruela: „pierwszego – i jedynego przez długie lata – handlarza obrazów, który uwierzył we mnie”²³. Durand-Ruel został marszandem Moneta, Renoira, Pissarra i innych, jednak ówczesny kryzys ekonomiczny zmusił go do ograniczenia wsparcia dla młodych malarzy. Zdeterminowani, by samodzielnie zadbać o swoją widzialność, założyli „Anonimową spółkę artystów malarzy, rzeźbiarzy, rytowników etc.” i 15 kwietnia 1874 roku w atelier fotografa Nadara zorganizowali wspólną wystawę, która przeszła do historii jako pierwsza wystawa impresjonistów.

Renoir widział w tym konkretną misję:

„[…] staraliśmy się jedynie pokazać malarzom, że jeżeli nie chcemy zupełnej zagłady malarstwa, trzeba wrócić do szeregów, a wrócić do szeregów znaczyło, rzecz jasna, od nowa nauczyć się zawodu, którego nikt już nie znał”²⁴.

Wystawa ściągnęła na artystów falę szyderstwa i krytyki; określono ich szaleńcami, którzy wystąpili przeciwko pięknu. Obrazy sprzedawały się po śmiesznie niskich cenach albo wcale. Nie podobały się próby uchwycenia ulotności chwili, szybkie uderzenia pędzla; płótna sprawiały wrażenie niedokończonych. Z niezrozumieniem spotkała się tematyka nawiązująca do codzienności:

„[…] przy odrobinie sprytu może moglibyśmy byli pozyskać dla siebie paru «znawców», malując tematy zaczerpnięte z historii, bo najbardziej raziło ludzi właśnie to, że nie odnajdywali w naszych dziełach nic z tych rzeczy, które przywykli widywać w muzeach. Żeby nauczyć się zawodu malarza, musieliśmy jednak umieszczać nasze modele w atmosferze, która była nam bliska, nie wyobraża pan sobie chyba mnie przedstawiającego Nabuchodonozora w café-concert czy Matkę Grakchów w La Grenouillère”²⁵.

W samym pojęciu „impresjonizm”, które przylgnęło do grupy od katalogowego tytułu obrazu Moneta, Renoir dostrzegał przewrotny potencjał:

„[…] określenie «Impresjoniści» nie oznaczało dla publiczności jakichś nowych poszukiwań w sztuce, lecz po prostu grupę malarzy zadowalających się oddawaniem «impresji». Toteż kiedy w 1877 roku wystawiałem znów z częścią tej grupy, ja sam nalegałem, byśmy zachowali miano Impresjonistów, które zrobiło już karierę. Znaczyło to powiedzieć przechodniom, i każdy to zrozumiał: «Znajdziecie tu malarstwo, jakiego nie lubicie. Jeżeli wchodzicie, to na własne ryzyko, nikt wam nie będzie zwracał waszych dziesięciu sous za wstęp»”²⁶.

Claude Monet, Impresja, wschód słońca | 1872, Musée Marmottan Monet, Paryż

W 1875 roku z inicjatywy Renoira odbyła się w paryskim domu aukcyjnym Hôtel Drouot licytacja dzieł impresjonistów – oferty znów były żenująco niskie. Choć na drugą wystawę Durand-Ruel udostępnił im własną galerię, artystów ponownie wyśmiano.

Paul Durand-Ruel, źródło: Wikipedia.org

Wśród prezentowanych płócien Renoira znajdował się Akt w słońcu, który doczekał się niewybrednej krytyki:

„[…] spróbujcie […] wyjaśnić panu Renoir, że popiersie kobiety to nie jest kawałek rozkładającego się mięsa, z zielono-fioletowymi plamami wskazującymi na stan kompletnego rozkładu trupa!”²⁷.

Trzecia wystawa też okazała się fiaskiem, jednak powoli powiększało się grono oddanych sympatyków i patronów: płótna impresjonistów kupowali już handlarze „ojciec” Martin i „ojciec” Tanguy czy kolekcjonerzy Ambroise Vollard, Théodore Duret, Victor Chocquet.

Czas sukcesu i rozłamu

Lata 1872–1883 to złoty okres w twórczości Renoira. Malował zarówno w środowisku bohemy, jak i zamożnego mieszczaństwa, tworząc głównie portrety i sceny zbiorowe. Bohaterowie jego obrazów zdają się żyć w radosnej, ulotnej rzeczywistości słodyczy i beztroski. Szukał piękna w prostym świecie szczerych uczuć. Najchętniej malował osoby najbliższe, często pozowali mu przyjaciele, między innymi Claude i Camille Monet.

Auguste Renoir, Kobieta w fotelu, detal | 1874, Detroit Institute of Art, Detroit

Renoira ciekawił motyw tańca – na uwagę zasługują trzy panneaux z 1883 roku przedstawiające pary tańczące walca. Podejmował też temat teatru, a szczególnie publiczności teatralnej w obrazach Loża czy Jej pierwszy wieczór. Loża staje się tu miejscem pokazywania siebie innym, bycia widzianym i obserwowanym.

Auguste Renoir, Tańce w Bougival | 1883, Museum of Fine Arts, Boston

Auguste Renoir, Huśtawka | 1876, Musée d’Orsay, Paryż

Natomiast dzieła takie jak: Spacer, Zakochani, Huśtawka czy Po śniadaniu to udane próby zatrzymania szczęśliwych chwil wyjętych z codzienności. Renoira fascynowało dynamiczne życie wielkiego miasta, gwarny tłum na ulicach Paryża. Pont Neuf szkicował z okna swojej pracowni, podczas gdy jego brat zagadywał przechodniów na ulicy, aby ustawić scenę. Szczególnie śmiałe i nowatorskie – fotograficzne ujęcie – zastosował w obrazie Place Clichy, a w Parasolkach bezbłędnie oddał alienację człowieka w spieszącym się tłumie.

Auguste Renoir, Pont des Arts | 1867, Norton Simon Museum, Pasadena

Dziełem wybitnym jest Bal w Moulin de la Galette z 1876 roku, ukazujący zabawę w kawiarni na Montmartrze. Pokaźne wymiary płótna wzmacniają odważny gest, jakim było wprowadzenie do sztuki wysokiej tematu miejskich rozrywek. Intryguje pozorny rozgardiasz skrywający przemyślaną kompozycję oraz gra świateł i cieni z barwami. Po namalowaniu obrazu Renoir, wzruszony ubóstwem tej dzielnicy, zorganizował w Moulin charytatywny bal na rzecz dzieci z Montmartre’u.

Auguste Renoir, Bal w Moulin de la Galette | 1876, Musée d’Orsay, Paryż

W 1879 roku Renoir wystawił na Salonie Portret pani Charpentier z dziećmi. Ta wpływowa dama i jej mąż, goszczący ówczesną śmietankę intelektualną Paryża, byli ważnymi sojusznikami impresjonistów. Obraz odniósł wielki sukces i ostatecznie uprawomocnił pozycję malarza. Ponadto zamówienie było tak dochodowe, że pozwoliło Renoirowi na wynajęcie przy Montmartrze domu z ogrodem i stworzenie tam pracowni w plenerze.

Auguste Renoir, Portret pani Charpentier z dziećmi | 1878, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Malowane w latach 1880–1881 Śniadanie wioślarzy przedstawia grono przyjaciół Renoira w La Grenouillère. Okres, w którym malarz pracował nad tym płótnem, był początkiem powolnego rozpadu grupy impresjonistów. W latach 1879–1882 nie uczestniczył we wspólnych wystawach (m.in. z powodu różnic przekonań politycznych). Jednak kiedy w 1881 roku rząd przekazał organizację Salonu artystom, Renoir przedstawił przyjaciołom projekt jego reformy. Pomysł nie spotkał się z zainteresowaniem – sama instytucja Salonu dawno straciła w ich oczach sens.

Auguste Renoir, Śniadanie wioślarzy | 1880–1881, Phillips Collection, Waszyngton

W 1883 roku Durand-Ruel zorganizował Renoirowi w Paryżu wystawę indywidualną, a w 1886 roku zabrał jego płótna na wielką wystawę impresjonistów w Nowym Jorku. Imponujący sukces za granicą nie zatrzymał pogłębiającego się rozłamu wśród założycieli nurtu; ich konflikt dotyczył różnego stosunku do nowego pokolenia impresjonistów. Renoir z Monetem, Sisleyem i Caillebottem zrezygnowali wtedy z udziału w ostatniej, ósmej już, paryskiej wystawie. Kres wspólnych inicjatyw przypieczętował rozejście się grupy.

Kryzys i miłość

Kryzys impresjonizmu zbiegł się w czasie z kryzysem twórczości Renoira. Malowanie przychodziło z trudem, kwestionował nawet własny talent:

„W impresjonizmie doszedłem aż do końca i teraz stwierdziłem, że nie umiem ani malować, ani rysować”²⁸.

Auguste Renoir, L’Excursionniste | 1888–1919, Musée d’art moderne André Malraux, Hawr

Doszedł do wniosku, „że tylko nauka, jaką dają muzea, jest dla malarza coś warta”²⁹. Zwrócił się znów ku sztuce dawnej, upraszczając paletę barw, a zafascynowany włoskimi freskami, szukał sposobu na osiągnięcie podobnego efektu: malował na tynku, a nawet przestał dodawać olej do farb. Podważył malarstwo plenerowe, bo „malując bezpośrednio wobec natury, malarz zaczyna ograniczać się do szukania efektów, przestaje komponować i szybko wpada w monotonię” ³⁰. Podał w wątpliwość pracę z naturalnym światłem:

„spostrzegłem, że to jest malarstwo skomplikowane, które wymaga stałego oszukiwania. […] na powietrzu światło za bardzo nas pochłania; człowiek nie ma czasu zająć się kompozycją, a poza tym, na powietrzu nie widzi się tego, co się robi”³¹.

Auguste Renoir, Pola pszenicy | 1879, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Auguste Renoir, Kobieta z parasolką w ogrodzie | 1875, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

W 1881 roku czterdziestoletni Renoir poznał dziewiętnastoletnią szwaczkę Aline Charigot. „Niczego nie rozumiem, ale uwielbiam patrzeć na niego, gdy maluje”³² – mówiła o nim modelka. „Była jak kot. Miało się chęć podrapać ją pod szyją”³³ – wspominał swoje zakochanie Renoir.

Auguste Renoir, Para na łódce | ok. 1881, Museum of Fine Arts, Boston

Wcześniej zdecydowanie przedkładający sztukę nad miłość, nie potrafił podjąć ostatecznej decyzji. Podróże do Algieru z jednej strony były podyktowane nadzieją na przezwyciężenie twórczego impasu, z drugiej – stanowiły swoistą ucieczkę przed uczuciem i pozornie niczego nie rozstrzygnęły, ani w malarstwie, ani w życiu. Egzotyka, którą usiłował oddać na płótnach, wydała mu się sztuczna, zbyt daleka od francuskiej tradycji, której chciał być wierny. Tymczasem, wbrew obawom, związek z Aline przyniósł ukojenie, kierując jego sztukę ku nowym tematom – macierzyństwo, dzieci i rodzina pochłonęły go całkowicie. W 1885 roku przyszedł na świat Pierre; radość ojca artysty wręcz promieniuje z obrazu, na którym Aline karmi synka. Renoira znów wypełnił twórczy zachwyt nad pięknem świata. Powrócił ze sztalugami nad Sekwanę, chętnie malował też nad morzem i na wsi.

Lata 1884–1888 stanowią „okres suchy” w twórczości Renoira. Wypracował wówczas bardziej plastyczną manierę, której nadejście zapowiadały już wcześniej taneczne panele z 1883 roku: krąglejsze, klarowne formy, wyrazisty modelunek, chłodniejsza paleta barw, bardziej dopracowany, linearny rysunek. Widać to dobrze w Popołudniu dzieci państwa Berard w Wargemont (1884) czy portrecie Suzanne Valadon Warkocz z 1887 roku.

Najbardziej reprezentatywnym dziełem z tego okresu są Wielkie kąpiące się, nad którymi Renoir pracował od 1884 do 1887 roku. Obraz odniósł sukces na Wystawie Międzynarodowej, choć nie wszystkim podobała się sztywna maniera i dobór barw. Jednak obrazy takie jak Młode dziewczęta grające w wolanta dowodziły, że Renoir nie ustał w rozwoju: potrafił ciekawie wysubtelnić „suchy” styl, kontrastując wyraziście namalowane postacie z rozmytym tłem.

François Boucher, Diana po kąpieli | 1742, Luwr, Paryż

Auguste Renoir, Wielkie kąpiące się | 1884–1887, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia

Po 1888 roku połączenie doświadczeń impresjonizmu i poszukiwań formy z „okresu suchego” pomogło mu odkryć nowy styl, w którym światło i kolor służyły przede wszystkim do kształtowania ciała; otwarcie kompozycji, niezwykłe bogactwo barw i dekoracyjność, a zarazem rezygnacja ze skomplikowanych efektów świetlnych na rzecz prostoty i linearności charakteryzowały odtąd jego dzieła.

Od choroby do tajemnicy

W grudniu 1888 roku nastąpił w życiu malarza nieoczekiwany zwrot: pierwszy atak reumatycznego zapalenia stawów. Odtąd już w cieniu postępującej choroby rozgrywały się wszystkie szczęśliwe wydarzenia życia rodzinnego i artystycznego triumfu – przypieczętowanie związku z Aline ślubem w 1890, narodziny kolejnych synów – Jeana w 1894 i Claude’a w 1901, zakup pierwszego płótna przez Muzeum Luksemburskie w 1892 roku, kolejne wystawy w kraju i za granicą, udział w Centennale sztuki francuskiej podczas Wystawy Powszechnej w Paryżu i mianowanie kawalerem Legii Honorowej w 1900 roku.

Renoir i Aline w pracowni, ok. 1914, fot. University of California, Art Library, Jean Renoir Collection

Auguste Renoir z synami, źródło: Wikipedia.org

Lata te spędzał wśród idyllicznych pejzaży bretońskiego wybrzeża i w Essoyes, rodzinnej miejscowości Aline, malując młode dziewczęta oraz swoje dzieci i służące. Jedną z jego ulubionych modelek stała się na kolejne dwie dekady krewna żony, Gabrielle, przyjęta do pomocy jako piastunka po narodzinach Jeana. Renoir poświęcił wiele płócien także jej relacji z chłopcem, uwieczniając na nich szczęśliwe dzieciństwo.

Auguste Renoir, Rodzina artysty | 1896, Barnes Foundation, Filadelfia

Auguste Renoir, Gabrielle i Jean | 1895, Musée de l’Orangerie, Paryż

Pod koniec lat 90. choroba się zaostrzyła. Zgodnie z zaleceniami lekarzy malarz spędzał zimy w ciepłej Prowansji. Regularne wyjazdy na południowe wybrzeże owocowały barwnymi, świetlistymi pejzażami. Renoir stronił od pejzaży zimowych, namalował tylko jeden, bo „po cóż malować śnieg, ten trąd natury?”³⁴. Jego światem były fale rozbijające się o skały w normandzkim Guernsey, ciepłe klimaty Lazurowego Wybrzeża, pachnące pola Prowansji. Odnajdywał w tych arkadyjskich krajobrazach ukojenie dla schorowanego ciała i wyciszenie emocji zmęczonych pędzącym ku nowoczesności miastem. Nie lubił samochodów ani kolei, odrzucały go pretensjonalne rozrywki, pragnął prostego życia w otoczeniu prostych ludzi.

Auguste Renoir, Tarasy w Cagnes | 1905, kolekcja prywatna, źródło: Wikipedia.org

Gdy nie mógł już podróżować, w 1903 roku Renoirowie na stałe przenieśli się do Cagnes-sur-Mer. Tam zakochał się w gaju oliwnym przeznaczonym do wycięcia. Kupił więc tę ziemię i wybudował na niej dom – Les Collettes – który stał się odtąd częstym tematem i zarazem pracownią dla jego ostatnich dzieł. Renoir zapisał kiedyś: „By posiadać piękne miejsce, powinieneś być go godzien”³⁵. Les Collettes było takim właśnie miejscem, do którego zmierzał przez całe życie. Jak wspominał jego syn Jean: „[…] można odnieść wrażenie, że Renoir wciąż tam jest, a ty zaraz usłyszysz, jak nuci, studiując swoje płótno. On jest częścią krajobrazu”³⁶.

Muzeum Renoira w Cagnes-sur-Mer, źródło: Wikipedia.org

Do jego domu licznie zjeżdżali chętni na portrety oraz młodzi artyści, jak Matisse czy Picasso, prosząc mistrza o wskazówki i wypytując o tajniki malarstwa.

„Rzecz w tym, że w malarstwie, jak i w innych sztukach nie istnieją żadne sposoby, żeby nie wiem, jak były pewne, które można by ułożyć w jakieś prawidła. […] Przychodzisz do natury z gotowymi teoriami, a ona ci je obala…”³⁷

– twierdził tymczasem doświadczony malarz.

Renoir stał się poniekąd lokalną atrakcją; najgorzej znosił wizyty gapiów, którzy przychodzili oglądać go przy pracy, jak na przedstawienie.

Pracownia Renoira, fot. Wikipedia.org

W 1904 roku Renoir ważył zaledwie 49 kilogramów i z trudem siadał. Od 1910 roku poruszał się już tylko na fotelu na kółkach. Jak wspominał jego syn Jean:

„Jego dłonie były strasznie zdeformowane. Reumatyzm usztywnił stawy i spowodował, że kciuki zwróciły się do wewnątrz dłoni, a palce zgięły się ku nadgarstkom. Odwiedzający nieprzygotowani na ten widok nie potrafili odwrócić wzroku od jego deformacji. […] Ich reakcją z pewnością byłoby takie zdanie jak: «To niemożliwe! Jak on może malować te obrazy z takimi rękami? Tkwi w tym jakaś tajemnica». Ową «tajemnicą» był sam Renoir […]”³⁸.

Historia wielkości

Renoir wierzył, że dokąd może malować, nic nie jest stracone. „Nie mam ani chwili wytchnienia, ale nie powinienem się skarżyć; tylu innych w moim wieku nie może już pracować!”³⁹. Ani niegdysiejsze ubóstwo, ani obecne kalectwo nie zdołały złamać jego ducha. „Trzeba się do tego przyzwyczaić, to wszystko, nie ma o czym mówić”⁴⁰– pisał do młodej Julie Manet. Mimo ograniczeń regularnie sprzątał pracownię, czyścił przybory malarskie, wykonywał proste ćwiczenia, by rozruszać stawy. Gdy złamał prawą rękę, nauczył się malować lewą. Nieustannie zmuszał się do przekraczania granic własnego ciała. Malował, bo musiał. Nie tylko dla utrzymania rodziny. Malowanie było dla niego równoznaczne z życiem. Wysiłki jednego z lekarzy sprawiły, że przykuty do fotela Renoir był w stanie przejść samodzielnie niewielki dystans; jednak przekonywany, że przy regularnych ćwiczeniach będzie mógł znów chodzić, odpowiedział:

„«To wymaga całej mojej siły woli i już nic by mi nie zostało na malowanie. […] Jeśli mam wybierać pomiędzy chodzeniem a malowaniem, wolę malować». Usiadł i już nigdy więcej nie wstał”⁴¹.

Bo to nie choroba, ale perspektywa niemożności tworzenia kojarzyła mu się ze śmiercią.

Renoir w Villeneuve-sur-Yonne (w tle Bonnard oraz Misia Natanson), 1898 © Alfred Athis, Natanson Vaillant-Charbonnier collection

Gdy sztywne dłonie nie mogły już utrzymać pędzla, przymocowywano go do płóciennego owijacza nakładanego na kciuk. Ambroise Vollard, który spisywał ich rozmowy, był oszołomiony, jak sprawnie Renoir pracuje. „Widzi pan, Vollard, że nie potrzeba ręki, żeby malować!” – powiedział mu. „Ręka to «bzdura»!”⁴². Choroba stale wymuszała zmiany, on jednak znajdował sposoby, by ograniczenia przekuć w możliwości.

W tym okresie stworzył najwięcej aktów. Czerpał z tradycji antycznych rzeźb oraz intymności malarstwa rokokowego. „Boucher jest jednym z malarzy, którzy najlepiej zrozumieli ciało kobiece”⁴³ – twierdził. Dosadnie wyrażał się o efekcie, którego poszukiwał:

„Wystarczy mi pierwszy lepszy ubrudzony tyłek… bylem tylko trafił na skórę, która nie odpycha światła. Nie wiem, jak to robią inni, że malują takie nieświeże mięso!”⁴⁴.

Choć kobiece ciało sprowadzał w sztuce do fizyczności, często odzierając modelki z indywidualnego charakteru i pozbawiając emocjonalnej głębi, było ono zmysłowe, ale nie lubieżne. Nagość traktował naturalnie, uważał, że ciało zasługuje na kontemplację.

„Ja starałem się zawsze malować istoty ludzkie, jakby to były piękne owoce”⁴⁵.

Auguste Renoir, Kapiące się | 1918–1919, Musée d’Orsay, Paryż

Akty zdrowych, młodych ciał, portrety czułej, radosnej rodziny, mieniące się barwami kwiaty – tym tematom artysta poświęcił ostatnie dwadzieścia lat. Nieoceniona Aline cierpliwie znosiła kaprysy męża, pomagała w pracowni, przynosiła kwiaty do malowania:

„Jakaż była jej radość, kiedy na widok któregoś z tych bukietów, ułożonych z takim staraniem, artysta mówił: Jakie to jest ładne, kwiaty wsadzone byle jak! Namaluję to!”⁴⁶.

Renoir malował swoją pieśń radości również wtedy, gdy w Europie szalała Wielka Wojna, a dwaj jego synowie zostali ranni i otarli się o śmierć. Afirmacja życia i piękna były odpowiedzią Renoira na cierpienie i ból obecne w jego ciele, rodzinie i świecie.

W ostatnich latach życia Renoir zaczął też rzeźbić, choć nie swoimi rękami. Przygotowywał rysunek, na podstawie którego asystent wykonywał zarys przyszłej rzeźby, a następnie modelował glinę według precyzyjnych wskazówek mistrza. Szczególna więź związała wtedy Renoira z hiszpańskim rzeźbiarzem, Richardem Guino. Łączyła ich wspólna wrażliwość, dzięki której rozumieli się bez słów – nawet niewyraźny dźwięk młody artysta umiał przełożyć na twórczy gest. Tak powstały niezwykłe rzeźby, które podobnie jak płótna wyrażały zachwyt nad pięknem ludzkiego ciała. Kiedy w 1915 roku na cukrzycę zmarła Aline, Renoir powtórzył w rzeźbie namalowany przed trzydziestoma laty wizerunek żony karmiącej małego Pierre’a.

Auguste Renoir umarł we śnie 3 grudnia 1919 roku.

„Renoirowi udało się spełnić marzenie całego życia: «stworzyć bogactwo skromnymi środkami». […] Ta obfitość bogactwa, która wylała się z surowej palety Renoira, jest przytłaczająca na ostatnim obrazie, który namalował w poranek swojej śmierci. […] malował zawilce, które Nenette, nasza dobrotliwa służąca, zerwała dla niego. Przez kilka godzin utożsamiał się z tymi kwiatami, zapominając o bólu. Nagle skinął na kogoś, by zabrał pędzel i powiedział: «Myślę, że zaczynam coś rozumieć na ten temat». […] Pielęgniarka sądziła, że powiedział: «Dziś czegoś się nauczyłem»”⁴⁷.

Człowiek wielkiej siły i wielkiej pokory.

„Wytłumaczże tu ludziom, którzy tyle ględzą o sztuce, że to jest nie tylko kwestia warsztatu, że tu potrzeba jeszcze czegoś, czego tajemnicy nie wyrazi żaden profesor… finezji, wdzięku… a to ma się w sobie…”⁴⁸

– mówił Renoir o jednym ze starych mistrzów malarstwa.

Nawet nie przyszło mu do głowy, że mówi o sobie.

Auguste Renoir, źródło: BNF

Bibliografia:
1. Blunden M., Blunden G., Daval J.L., Malarstwo impresjonistów, tłum. M. Miszalski, Warszawa 1994.
2. Crepaldi G., Renoir, tłum. H. Kluzik, Warszawa 2006.
3. Feist P.H., Renoir, tłum. B. Woszczyńska, Warszawa 1970.
4. Galeria sztuki na ekranie – Renoir, wielbiony i odtrącony [film dokumentalny], reż. P. Grabsky, Wielka Brytania 2021, TVP Dokument.
5. Perruchot H., Renoir, tłum. E. Radziwiłłowa, Warszawa 1968.
6. Renoir J., Renoir, my father, tłum. R. Weaver, D. Weaver, New York 2001.
7. Vollard A., Słuchając Cézanne’a, Degasa i Renoira, tłum. K. Dolatowska, Warszawa 1962.

• Info
• Lista artykułów

» Klara Chaniecka

Absolwentka kulturoznawstwa oraz kultury i sztuki współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim. Asystent w Sekcji Naukowej Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi. Interesuje się kulturą i sztuką XVIII, XIX i początku XX wieku, sztuką religijną, historią mody i antropologią rzeczy. Zakochana w Bieszczadach.

• Auguste Renoir „Bal w Moulin de la Galette” - 26 stycznia 2024
• Na końcu były zawilce. Auguste Renoir i jego historia - 24 lutego 2023
• Élisabeth Vigée Le Brun: malarka zdetronizowanych kobiet - 30 września 2022