Kobiety Vermeera

Mało który malarz tak bardzo jest kojarzony z wizerunkami kobiet – co może się wydawać zaskakujące, bo nie był portrecistą. Johannes Vermeer żadnego portretu nie namalował. Długa zresztą jest lista tego, czego nie malował: ani dzieci, ani zwierząt, ani martwych natur, ani morza, ani w ogóle pejzażu, wyjąwszy dwie delfckie weduty, w skali makro i mikro, ani „historii”, jeśli nie liczyć młodzieńczego Chrystusa w domu Marii i Marty i Toalety Diany. Prawie całe jego oeuvre to kameralistyka. W wielorakim sensie: camera – izba jest scenerią, kameralne są uwiecznione sceny, a camera obscura pośredniczyła między tym, co widziane, a płaszczyzną obrazu.

Johannes Vermeer, Alegoria Malarstwa | ok. 1666/1668, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Johannes Vermeer, Sznur pereł | ok. 1662–1665, Gemäldegalerie, Berlin

Te intymne sceny z wnętrza holenderskiego domostwa, zaaranżowane często w tym samym narożniku pokoju, przy tym samym oknie, to przede wszystkim przedstawienia istot domowych, kobiet. Raz jest to pani domu ważąca coś na szalkach, innym razem mierząca przed lustrem perłowy naszyjnik, pisząca list, odbierająca korespondencję z rąk służącej, grająca na szpinecie. Ścienna mapa w tle podpowiada nam, że ciężarna (czy tylko modnie ubrana?) w błękitnym kaftanie czyta, chyba nie tyle miłosny liścik, co wiadomość z dalekiego świata. Może to owa „czekająca na powrót statku”, o której pisał Johan Huizinga?

Johannes Vermeer, Kobieta w błękitnej sukni (Czytająca list) | ok. 1662–1665, Rijksmuseum, Amsterdam

Johannes Vermeer, U stręczycielki | 1656, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Innym razem służąca w skupieniu przelewająca mleko, dziewczyna nachylona nisko nad koronczarską robótką. A inne, wystrojone kobiety popijają wino i gotowe są oferować miłość za złotą monetę, którą kusi je wytworny kawaler.

Mężczyźni – z wyjątkiem przedstawień dwóch ikonicznych uczonych, Astronoma i Geografa – pojawiają się incydentalnie, trochę jak sztafaż, dopowiadają kontekst. Szczególnie wymownie pokazuje to Żołnierz i śmiejąca się dziewczyna: ona ostro oświetlona słońcem padającym przez uchylone okno, wystawiona na spojrzenia, on tyłem i pogrążony w głębokim cieniu.

Kim jest kobieta w malarstwie Vermeera, dobitnie widać, gdy zestawimy jego obrazy z oeuvre drugiego kolosa holenderskiego malarstwa Złotego Wieku. Dwa bieguny świata.

Johannes Vermeer, Geograf | 1669, Städel Museum, Frankfurt

Johannes Vermeer, Oficer i roześmiana dziewczyna | ok. 1657–1658, The Frick Collection, Nowy Jork

Johannes Vermeer, Astronom | 1668, Luwr, Paryż

Kobiety Rembrandta są realne i żywe, nawet jeśli ulepione z elementów wielu różnych pierwowzorów. Myślą, marzą, wątpią, odczuwają radość, smutek, lęk albo dumę. Czasem mają w oczach trwogę, czasem miłość i współczucie. Bywają nagie, a ich ciała są pełnokrwiste i po ludzku niedoskonałe. To osoba dramatu, człowiek ze swym pogmatwanym wnętrzem i w całej swej niełatwej urodzie.

Rembrandt, Saskia jako Flora | 1641, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Rembrandt, Portret Hendrickje Stoffels | prawdopodobnie 1654–1656, National Gallery, Londyn

Rembrandt, Portret Hendrickje Stoffels | połowa lat 50. XVII wieku, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Rembrandt, Zuzanna i starcy | 1636, Mauritshuis, Haga

Kobiety Vermeera najczęściej są uogólnieniem, syntezą cech i ról kobiecych. Nie całkiem można nazwać tę sumaryczność idealizacją. To raczej Jedefrau, każda i żadna zarazem. Pars pro toto. Nie tyle kobieta-osoba, co kształt i powierzchowność kobiety, tekstura i faktura kobiecego ciała, układ kształtów miękkich i umiarowych w draperiach budujących formę syntetyczną i malowniczą. Bryła, ładna bryła, odbija lub chłonie światło. Głowa pod białym czepkiem albo chustą jest kształtna, twarz regularna i gładka, nos zgrabny i prosty, oczy dobrze wykrojone, czasem zbyt dobrze i stają się trochę wyłupiaste, wargi zastygłe w uśmiechu albo zmrożone w grymas. Twarz jak z drewna starannie wydobyta i wypolerowana. Przez tę syntetyczną powłokę nie przebijają się emocje. Za uchylonym na świat oknem wiatr gna chmury, a te istoty po prostu są i trwają w pięknej klatce domu. Kameralne i monumentalne zarazem. Beznamiętne. Nawet wtedy, gdy się rumienią.

Johannes Vermeer, Dziewczyna pisząca list | ok. 1665–1666, National Gallery of Art, Waszyngton

Zwykle są nośnikiem znaczeń. Kobieta z wagą w dłoni nie waży ani pereł, ani złota, szalki są puste, a przynajmniej puste dla naszych oczu. Bo ona być może widzi tam zasługi, cnoty, pokusy, wady i grzechy – które przeważą? Za plecami ma Sąd Ostateczny, nad nią Chrystus Sędzia na majestacie, jej głowa zasłania pewnie Michała Archanioła, który podobnie jak ona dzierży wagę, nieodwołalnie odmierzającą dobro i zło w naszych duszach i uczynkach. Więc po cóż myśleć o perłach albo o złocie, marne to wszystko, gdy wspomnimy rzeczy ostateczne.

Johannes Vermeer, Kobieta z wagą | ok. 1660, National Gallery of Art, Waszyngton

Gdy Vermeer maluje dziewczynę, która usnęła nad stołem, oparłszy policzek na dłoni, to nie dlatego, że go zauroczyła bezbronność jej snu, nie z tkliwego współczucia, nie z szacunku dla fizycznej pracy od świtu – to napomnienie i przestroga, napiętnowanie grzechów lenistwa, pijaństwa i lubieżności. Śpiąca służąca (zwana też Pijaną służącą przy stole) ma rozpalone policzki, rozpięty kołnierzyk, przed chwilą od tego stołu wstał mężczyzna, został po nim przewrócony kielich. W tle obraz z Kupidynem, wszystko jasne. Służąca, zwłaszcza młoda, uchodzi za gnuśną i rozwiązłą, holenderskie moralizatorskie wierszyki chłoszczą jej słabość charakteru i rozbuchane żądze.

Johannes Vermeer, Pijana dziewczyna śpiąca przy stole | ok. 1657, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Sceny z instrumentami muzycznymi, z pisanymi i odbieranymi liścikami mają podobną aurę i wymowę, chociaż tu aktorkami są zamożne mieszczki. Obrazy zawieszone na wybielonych ścianach dopowiadają kontekst, niech nie będzie wątpliwości: statek na wzburzonym morzu to mężczyzna targany namiętnością, zaciszna przystań jest wyczekującą niewiastą. A w ogóle pamiętaj, kobieto, że za progiem czyhają niebezpieczeństwa, lepiej zostań w domu.

Johannes Vermeer, Dama stojąca przy wirginale | ok. 1670–1672, National Gallery, Londyn

Johannes Vermeer, Dziewczyna siedząca przy klawesynie | ok. 1670–1672, The Trustees of the National Gallery, Londyn

Czy do tych kobiet symboli, trochę bezosobowych, możemy zaliczyć ikoniczną, kochaną, adoptowaną, a może raczej zawłaszczoną przez kulturę masową Dziewczynę z perłą? Zadziwiający obraz: tylko ona, która odwraca się ku nam i patrzy prosto w oczy, przez co serce bije nam szybciej. Jedni widzą w nim świetne tronie, popis kunsztu malarza, który kładąc kilka blików – na kolczyku, wargach, tęczówkach oka – blaskiem ożywia banalną twarz modelki. Inni podziwiają wizerunek pełen ledwie skrywanych emocji, trochę tęsknoty i oczekiwania, trochę impertynencji, w oczach dostrzegają smutek, w rozchylonych ustach zalotność. Ileż tych opinii i interpretacji! A obraz i tak się im wymyka. Niech więc każdy widzi w nim, co mu w duszy gra. Takim cudem może być wielkie malarstwo.

Johannes Vermeer, Dziewczyna z perłą | ok. 1665–1667, Mauritshuis, Haga

I wreszcie jest kilka dziewczyn pełnych ciepła i uroku: to przede wszystkim Mleczarka i Koronczarka. Skupione, pochłonięte pracą. Jedna posągowa, druga jest iskierką, skumulowaną energią. Twarz służącej uważnie nalewającej mleko z dzbana do miski jest najbardziej wyrazistą i plastyczną w całym dziele Vermeera: niezbyt ładna, o grubych rysach holenderskiej wieśniaczki, plamy światła wydobywają nierówności mięsistych policzków, cerę nadto zniszczoną słońcem i wiatrem, może i ślady po ospie. Budzi w nas sympatię i zaufanie. Zaniemówiła przed nią z wrażenia Wisława Szymborska, a potem opisała najpiękniej:

„Dopóki ta kobieta z Rijskmuseum
W namalowanej ciszy i skupieniu
Mleko z dzbanka do miski
Dzień po dniu przelewa
Nie zasługuje Świat
Na koniec świata”.

Johannes Vermeer, Mleczarka | ok. 1660, Rijksmuseum, Amsterdam

Ale i wizerunek Mleczarki, zjawiskowo piękny, o którym Jan Białostocki napisał, że jest „metaforą pracy i porządku”, niesie subtelne, ale wyraźne sygnały erotyczne: nagie łokcie i ramiona o bladej skórze, zazwyczaj przed postronnym okiem zakrytej, wymalowani na delfckich kafelkach Kupidyn ze strzałą i wędrujący mężczyzna, rozgrzana fajerka, nawet przechylony dzban może być aluzją. Przy kuchennym stole dziewczyna wykonuje ze skupieniem swą pracę, może z mleka i chleba przygotuje pudding albo pain perdu; to codzienna rutyna, ale myślami jest daleko, przy nieobecnym kochanku, tęskni, wbrew pozorom spokoju – niecierpliwie czeka?

Johannes Vermeer, Mleczarka, detal | ok. 1658-1659, Rijksmuseum, Amsterdam

Johannes Vermeer, Mleczarka, detal | ok. 1658-1659, Rijksmuseum, Amsterdam

Johannes Vermeer, Mleczarka, detal | 1658–1659, Rijksmuseum, Amsterdam

Nie musimy dziś szukać i domyślać się tych zakodowanych znaczeń, możemy zaufać swoim odczuciom, delektować się skończoną, ponadczasową harmonią i blaskiem tych obrazów. A jednak, gdy raz się pomyślało o tym, co się pod lśniącą powłoką kryje… Niełatwo zaakceptować, że przepiękne, świetliste wizerunki powstały może po to, by Pieter van Ruijven snuł przed nimi erotyczne fantazje. A inne po to, by przypomnieć o marnościach tego świata albo wskazać źródło grzechu.

Johannes Vermeer, Koronczarka | ok. 1669–1671, Luwr, Paryż

Vermeer w kobiece kształty ubiera przesłanie. Jego modelki są jak motyle, ćmy, ważki unieruchomione szpilką. Zdolne do wytrwałego pozowania, te udomowione istoty były pod ręką w tej właśnie, wyczekiwanej chwili, gdy światło, po wielu chmurnych dniach albo godzinach wpadło do wnętrza pod właściwym kątem i z właściwą intensywnością. Malowane chłodno, bez emocji, choć tak pięknie.

Johannes Vermeer, Pisząca list | ok. 1670–1672, Beit Collection, Blessington

Johannes Vermeer, List miłosny | ok. 1669–1670, Rijksmuseum, Amsterdam

Johannes Vermeer, Dama z pokojówką | ok. 1664–1667, The Frick Collection, Nowy Jork

A w życiu Johannesa kobiety odgrywały nie mniejszą rolę niż w Rembrandtowym domu. Dwudziestojednolatek poślubił równie młodą Catharinę, córkę Marii Thins, silnej i niezależnej kobiety, rozwiedzionej i zamożnej, właścicielki nieruchomości w Delft, gruntów poza miastem i cennych obrazów. To dla niego awans, teściowa in spe nie od razu chętna, w końcu daje się przekonać, że narzeczony jest obiecującym artystą. Nie mamy podstaw podejrzewać, żeby młody Vermeer był cynicznym łowcą posagów, więc to zapewne małżeństwo z miłości, tym bardziej że – ona katoliczka, on kalwinista – ślub wezmą w obrządku katolickim, a dzieciom będą nadawać imiona po katolickich patronach.

Johannes Vermeer, Lekcja muzyki | 1662–1664, Royal Collection, Londyn

Ich dom podobno był wesoły, pełen nie tylko dzieci, ale i muzyki. Maria Thins będzie ostoją finansową tego stadła żyjącego chyba ponad stan, a potem owdowiałej córki. Vermeer czerpie dochody z ojcowskiej gospody Mechelen, być może handluje obrazami, czasem dokonuje jakiejś ekspertyzy. Maluje niewiele i niespiesznie, zbyt mało, by nakarmić coraz to większe stadko dzieci, które regularnie przychodzą na świat. W końcu przeprowadzają się wszyscy do domu teściowej, będzie łatwiej przetrzymać kryzys – on ma lat czterdzieści i nie jest w stanie utrzymać rodziny. Trzy lata później umiera i oprócz jedenaściorga dzieci (kilkoro w międzyczasie umarło) zostawia żonie długi. Piekarz przyjmuje od wdowy dwa obrazy Johannesa w zastaw, rachunek czeka na lepsze czasy – a jak długo jadło się w tym domu chleb na kreskę, skoro zapłacić trzeba ponad 600 guldenów?

Można podziwiać opanowanie i dystans malarza, który w tym hałaśliwym domu i z niespokojną o przyszłość głową potrafił wyczekiwać na odpowiedni kąt padania światła przez uchylone okno, żeby namalować bezczas, trwanie i ciszę. Ale może część tego podziwu należy się kobiecie, która wytrwała z nim lat dwadzieścia kilka, jak nie w ciąży, to w połogu, zarządzając domem, balansując na krawędzi biedy, co i rusz wyciągając rękę do matki? Niewiele wiemy o relacjach tej pary poza tym, że regularnie płodzili dzieci. Czy znane nam z dokumentów usilne starania wdowy, by zachować jak najwięcej obrazów męża, miały źródło w uczuciu do zmarłego, uznaniu dla jego pędzla, czy bardziej były dowodem zapobiegliwości samotnej matki?

Johannes Vermeer, Kielich wina | ok. 1658–1660, Gemäldegalerie, Berlin

Catharinę Bolnes wydobyła z zapomnienia książka Tracy Chevalier, a zwłaszcza nakręcony na jej podstawie film Dziewczyna z perłą, który zarazem zepchnął ją w sferę gorszą niż niebyt: została głupią, zazdrosną, mściwą, zrzędliwą i histeryczną żoną Johannesa, odegranego przez Colina Firtha. Jędzą niewrażliwą na sztukę i materialistką. Pogrążyła ją Griet, przez jeden sezon najsłynniejsza holenderska służąca, siostrzana dusza, podpora, muza i marzenie malarza, czuła na barwę i formę, cierpliwa i cicha. Z konfrontacji z Griet (którą zagrała Scarlett Johansson) i Catharina, i jej matka wyszły pokonane. Vermeer nie sportretował żony. Nie miała tyle szczęścia co Saskia van Uylenburgh. Pozostanie na zawsze na zapleczu, gdzieś między małżeńskim łożem a kuchnią. Czy służyła za manekin? Czy to ona kryje się w kobiecie, która powoli uchyla okno, wpuszczając do wnętrza słońce, a światło rzeźbi cieniem kształt jej głowy pod sztywną materią białego czepca? Czy była tamtą brzemienną w błękitach? I tą mierzącą perłowy naszyjnik? A może tylko zawieszał jej kaftan, chustę, ozdoby na drewnianym manekinie?

Johannes Vermeer, Dziewczyna z perłą, detal | ok. 1665–1667, Mauritshuis, Haga

Być może to jednej z córek albo kuzynek żony powiesił w uchu kolczyk z perłą, a z innej wypreparował nieco żabią fizjonomię rozczulająco brzydkiej dziewczyny na obrazie z kolekcji Wrightsmanów. Być może Mleczarkę ubrał w powierzchowność Tanneke Everpoel, służącej przez wiele lat w ich domu. Ale chyba nie warto szukać w obrazach Vermeera kobiet realnych – stawką jest światło, które gra na wypukłościach i zagłębieniach twarzy i draperii, blask i cień, zmienna intensywność barwy. Kobiety Vermeera to typy, schematy, obrazowe hasła, to holenderskie tronie: neutralne wizerunki bez cech indywidualnych, sklejane nieraz z powtarzalnych cech wielu modeli – jest typ „dziewczyny” i jest typ „młodej kobiety”.

Johannes Vermeer, Kobieta w czerwonym kapeluszu | ok. 1665–1667, National Gallery of Art, Waszyngton

I na tym można by poprzestać, gdybyśmy nie znali brawurowo malowanej, zmysłowej Dziewczyny w czerwonym kapeluszu na obrazku z waszyngtońskiej kolekcji. Żywa, bezpośrednia, chciałoby się powiedzieć: spontaniczna, ujęta w lekkim, miękkim poruszeniu, w półuśmiechu rozchylonych warg, lekka i swobodna, o intensywnym, pewnym spojrzeniu. Jaka przepaść między nią a lalkami brzdąkającymi na wirginale, piszącymi miłosne liściki; nawet panna z perłą w uchu przy niej blednie! Taka jest sprzeczność, nie tyle malarska, co emocjonalna między tym obrazkiem a całym oeuvre Vermeera, że aż trudno uwierzyć w jego autorstwo. Oczywiście, to kolejne tronie, nie realny wizerunek (trudno nam dziś to pojąć, ale uchylone usta i lekko widoczne zęby nijak nie mieściły się w ówczesnej konwencji portretu!). A jednak… Jeśli to on, to coś się w nim obudziło, pancerzyk pękł. Inaczej patrzy i inaczej, śmielej maluje. To już nie tylko namacalna mięsistość draperii i blask pereł, nie tylko wilgotny blik na wargach i w kąciku oka – jest w tym obrazku oddana uważna czułość spojrzenia na istotę, nie tylko na materię.  Vermeer czy nie Vermeer? Czy możemy kwestionować atrybucję znawców tematu? Wiadomo, nikt nie jest nieomylny, a kompromitująca wielu znanych specjalistów afera z uznaniem za Vermeerowe prace zręcznych, ale bladych podróbek Hana van Meegerena uczy pokory.

Han van Meegeren w pracowni, źródło: Wikipedia.org

Dziś, po skrupulatnych i wszechstronnych badaniach obrazu, odrzucono wersję, jakoby autorem mógł być osiemnasto-, dziewiętnastowieczny wielbiciel malarstwa Vermeera. Warstwa malarska pochodzi z XVII wieku, technika wykazuje wiele podobieństw, ale i pewne różnice względem innych prac mistrza. Uczeń? Współpracownik? Więc Vermeer nie pracował sam? Dużo pytań. Kto by tej dziewczyny nie namalował, dał nam obrazek niezwykłej urody. Chciałabym widzieć w nich rękę i zamysł Vermeera: czy twórczość musi rozwijać się linearnie, konsekwentnie, racjonalnie? Dziewczynie w czerwonym kapeluszu nie dalej chyba od Mleczarki i Koronczarki niż Kobiecie z wagą od debiutanckiej Diany albo późnej Grającej na gitarze.

Johannes Vermeer, Toaleta Diany | ok. 1655–1656, Mauritshuis, Haga

Johannes Vermeer, Dziewczyna grająca na gitarze | ok. 1670–1672, Kenwood House, Iveagh Bequest, Londyn

Johannes Vermeer, Kobieta z wagą | ok. 1662-1664, National Gallery of Art, Waszyngton

A całe Vermeerowe ouevre, choć tak nieliczne, jest pełne sprzeczności, obok obrazków zapierających dech są i przeciętne, które pozostawiają nas obojętnymi, są i nieudane, sztywne, przegadane. Te należałyby do najpiękniejszych. Zadawałyby kłam opinii, że jego malarstwo jest doskonale beznamiętne.

Johannes Vermeer, Kobieta z dzbanem | ok. 1662–1665, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Prawie wszystkie kobiety (i nie tylko kobiety) Vermeera pokazuje na wystawie amsterdamskie Rijksmuseum (10 lutego – 4 czerwca 2023): dwadzieścia osiem dzieł z trzydziestu sześciu sygnowanych lub przypisywanych mistrzowi. Są i niektóre z rzadko widywanych w Europie obrazów z amerykańskich kolekcji, w tym obie waszyngtońskie „dziewczyny”. Wszystkie bilety – podobno blisko pół miliona – wyprzedane! Już nawet nie sposób kupić rocznej karty „Przyjaciela muzeum”, która uprawnia do wejścia również na wystawy czasowe; zbyt wielu chętnych skorzystało ostatnio z tej opcji. Rijksmuseum zapowiada, że postara się nieco zwiększyć pulę biletów, być może w godzinach wieczornych. Warto zaglądać na stronę muzeum.

 Bibliografia:
1. Blankert A., Vermeer van Delft, tłum. A. Zięba, Warszawa 2004.
2. Vergara L., Perspective on Women in the Art of Vermeer, w: The Cambridge Companion to Vermeer, red. W.E. Franits, Cambridge 2001.
3. Vermeer, red. P. Roelofs, Amsterdam 2023.
4. Witryna Essential Vermeer 3.0, http://www.essentialvermeer.com.

• Info
• Lista artykułów

» Wanda Klenczon

Z wykształcenia historyczka sztuki, przez wiele lat kustoszka Biblioteki Narodowej, dziś tłumaczy z języka francuskiego książki z zakresu historii kultury i antropologii kulturowej. W wolnych chwilach bloguje, o sztuce, czasem o literaturze, o kulinarnych tropach w książkach i obrazach. Od kilku lat fascynuje ją sztuka obszaru Czech i Moraw, którą uporczywie poznaje i próbuje popularyzować na blogu „Nie tylko Praga: o sztuce Czech i Moraw”.

• Caspar David Friedrich „Kredowe skały na Rugii” - 6 grudnia 2024
• Bonjour, Monsieur Gauguin! - 23 października 2024
• „Frans Hals. Mistrz ulotnej chwili”. O berlińskiej wystawie - 9 sierpnia 2024
• Giuseppe Arcimboldo „Rudolf II jako Wertumnus” - 26 maja 2023
• Kobiety Vermeera - 3 marca 2023
• Niejednoznaczna osobowość artystyczna Františka Kupki - 22 września 2022
• Kotki, kocury i kociaki. Kocie sprawy w sztuce - 13 maja 2022
• Pieter Bruegel starszy „Walka karnawału z postem” - 8 kwietnia 2022
• Leopold i Anna Zborowscy: jedyna taka para - 7 stycznia 2022
• Lavinia Fontana „Portret Antonietty Gonzales” - 28 czerwca 2021