Jacopo Carucci zwany Pontormo, Wieczerza w Emaus, 1525
olej, płótno, 230 × 173 cm, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Jacopo Carucci zwany Pontormo, Wieczerza w Emaus | 1525, Gallerie degli Uffizi, Florencja
„Tego samego dnia dwaj z nich byli w drodze do wsi, zwanej Emaus, oddalonej sześćdziesiąt stadiów od Jerozolimy. Rozmawiali oni z sobą o wszystkim, co się wydarzyło. Gdy tak rozmawiali i rozprawiali z sobą, sam Jezus przybliżył się i szedł z nimi. Lecz oczy ich były niejako na uwięzi, tak że Go nie poznali (Łk 24,13–16). […] Tak przybliżyli się do wsi, do której zdążali, a On okazywał, jakoby miał iść dalej. Lecz przymusili Go, mówiąc: «Zostań z nami, gdyż ma się ku wieczorowi i dzień się już nachylił». Wszedł więc, aby zostać z nimi. Gdy zajął z nimi miejsce u stołu, wziął chleb, odmówił błogosławieństwo, połamał go i dawał im. Wtedy oczy im się otworzyły i poznali Go, lecz On zniknął im z oczu” (Łk 24,28–32).
Zgodnie z treścią cytowanego wyżej dwudziestego czwartego rozdziału Ewangelii według św. Łukasza Jezus Chrystus po zmartwychwstaniu został zaproszony przez swych uczniów na posiłek, lecz oni nie od razu Go rozpoznali. Epizod, w którym Chrystus wraz z apostołami zasiedli do wieczerzy i uczniowie dostrzegli w Nim swego Mistrza, zobrazował włoski malarz i rysownik, przedstawiciel wczesnego manieryzmu florenckiego, Jacopo Carucci zwany Pontormo (1494–1557) na malowidle eksponowanym dziś w Gallerie degli Uffizi we Florencji. Jest to jedno z nielicznych dzieł, jakie artysta sygnował i datował: skrótowy podpis malarza wraz z datą 1525 znajdują się na zwiniętej kartce w pobliżu stopy jednego z apostołów, przy dolnej krawędzi obrazu.
Dzieło powstało po 1522 roku, czyli po tym, jak Jacopo Pontormo wraz z innym manierystą florenckim, Agnolem Bronzinem (1503–1572) opuścili Florencję i schronili się przed szalejącą zarazą w pobliskim klasztorze kartuzów, zwanym Certosa di San Lorenzo al Monte del Galluzzo (w skrócie Certosa di Galluzzo)1. Po kasacie klasztoru interesujący nas obraz trafił do zbiorów florenckiej Galleria dell’Accademia, a w 1948 roku do Uffizi2. Giorgio Vasari (1511–1574) pisał w Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, iż Jacopo Pontormo był typem samotnika, o dość egocentrycznym i hipochondrycznym charakterze3. Schroniwszy się w wyżej wspomnianym klasztorze kartuzów, uczestniczył w surowym i ascetycznym życiu mnichów, przepełnionym modlitwą i kontemplacją. Nie był to jednak okres, kiedy malarz zarzucił swą twórczość. Zafascynowany jego wcześniejszymi dziełami przeor klasztoru zlecił artyście ozdobienie niektórych wnętrz malowidłami ściennymi. Freski poświęcone wybranym epizodom z Pasji Chrystusa powstały z inspiracji drzeworytami Albrechta Dürera (1471–1528) w cyklach Wielka Pasja i Mała Pasja, przywiezionych do Florencji parę lat wcześniej4. Giorgio Vasari, a wraz nim florencki poeta, dramaturg i krytyk sztuki Raffaello Borghini (1537–1584) ocenili ten fakt sceptycznie, postrzegając inspirowanie się sztychami malarza i grafika z kraju zaalpejskiego jako częściowe wyrzeczenie się przez Jacopa Pontorma talentu i porzucenie inwencji twórczej5.
Pontormo, fresk w lunecie (Wertumnus), detal | 1519-21, Villa Medici, Poggio a Caiano
Pontormo, fresk w lunecie (Pomona), detal | 1519-21, Villa Medici, Poggio a Caiano
Interesująca nas Wieczerza w Emaus wykonana została dla pokoju gościnnego w klasztorze Certosa di Galluzzo pod Florencją6. Pierwowzorem graficznym dla niej był drzeworyt Albrechta Dürera na ten sam temat (B 48), pochodzący z cyklu Mała Pasja7. Wzorując się na sztychu Dürerowskim, Jacopo Pontormo zamknął scenę z Nowego Testamentu w formacie pionowego prostokąta, na którego wertykalnej osi symetrii posadowił Jezusa Chrystusa ujętego en face. Sztych z cyklu drzeworytów norymberskiego malarza i grafika służył jako pierwowzór kompozycyjny wielu artystom europejskim, jednak w przypadku interesującego nas obrazu w Uffizi został wykorzystany w sposób na wskroś oryginalny. Manierysta florencki rozbudował kompozycję sceny biblijnej w stosunku do graficznego pierwowzoru, powiększył także liczbę postaci zgromadzonych wokół stołu. Tylko dwaj apostołowie, ujęci w profilu bocznym oraz en profile perdu, wydają się transpozycjami swych odpowiedników na Dürerowskim sztychu. Promienistą aureolę wokół głowy ujętego en face Jezusa Chrystusa na drzeworycie Albrechta Dürera Jacopo Pontormo zastąpił skromnie zarysowaną złocistą obrączką nimbu, a powyżej zamkniętym w trójkąt, wysoce realistycznie zobrazowanym Okiem Opatrzności Bożej. Emituje ono okrąg pożółkłego blasku, przypominający księżyc w pełni.
Albrecht Dürer, Chrystus i apostołowie w Emaus | ok. 1509/1510, National Gallery of Art, Waszyngton
Giorgio Vasari mimo wcześniej okazanego sceptycyzmu wobec inspirowania się Jacopa Pontorma drzeworytami Dürerowskimi w innym miejscu biografii artysty wyraził się o omawianym obrazie z wielką czcią: „A ponieważ przy pracy nad tym dziełem szedł za swoim talentem, wypadło ono wspaniale. Między tymi, którzy usługiwali tam do stołu, sportretował niektórych braci konwersów. Znałem ich dobrze i mogę stwierdzić, że nie można ich było zrobić trafniej i podobniej”8. Siedzący na drewnianych ławach apostołowie, w ujęciach en face, en trois quarts czy en profile perdu, zgromadzili się przy okrągłym, perspektywicznie zobrazowanym stole, a światło emitowane przez Oko Opatrzności Bożej wydobywa postacie z mroku wnętrza. Rozwiązanie takie daje wrażenie zapowiedzi luministycznych przedstawień obrazowanych około stu lat później przez malarzy epoki baroku, takich jak Michelangelo Merisi zwany Caravaggio (1571–1610), Diego Velázquez (1599–1660) oraz Francisco de Zurbarán (1598–1664)9. W prostocie kompozycji i realizmie, z jakim pokazane zostały nagie, szorstkie stopy apostołów, można również dostrzec zapowiedź siedemnastowiecznego weryzmu10. Na blacie stołu, nakrytym skromną białą tkaniną, widoczne są elementy martwej natury: chleb, karafki, kielichy z refleksami padającego światła.
Caravaggio, Wieczerza w Emaus | 1601, National Gallery, Londyn
Stroje niektórych świadków przybycia Chrystusa do Emaus sugerują, iż Jacopo Pontormo przedstawił na obrazie mnichów w habitach kartuskich, zapewne tych rezydujących w murach Certosa di Galluzzo11. Nieco starszy mnich, ujęty en trois quarts i stojący przy lewej krawędzi kompozycji, identyfikowany jest jako fundator malowidła, Leonardo (Lionardo) Buonafede (Bonafede, Bonafide, Bonafè, 1540–1545), przeor klasztoru Certosa di Galluzzo, następnie biskup Pistoi, Vieste i Cortony12. Ciemne tło wnętrza wieczernika intensywnie kontrastuje z bujnymi tonami błękitów, czerwieni, żółcieni, oranżów i ochr, w jakich zobrazowano karnacje i stroje postaci. Całość sceny, z uwzględnieniem środków stylistycznych wymienionych wyżej, wydaje się zaaranżowana tak, by była bliższa epizodowi z życia prostego ludu, a nie elit dworskich, i tym samym skłaniała widza nie tyle do kontemplacji, co do współuczestnictwa13.
Albrecht Dürer, Melancholia I | 1514, Minneapolis Institute of Art, Minnesota
Warto nadmienić, iż manierysta florencki mógł sięgnąć po drzeworyt artysty z krajów niemieckich jako źródło inspiracji nie tylko z powodu fascynacji jego interpretacją tematu oraz stylem, lecz także po to, by w swym obrazie wyrazić poparcie ze strony przeora klasztoru Leonarda Buonafede dla reformatorskich idei Marcina Lutra (1483–1546), postrzeganych jako bliskie dogmatom głoszonym parę dekad wcześniej przez dominikanina Girolama Savonarolę (1452–1498)14.
Jednakże świadkami przybycia Jezusa Chrystusa do Emaus na interesującym nas obrazie w Uffizi są oprócz ludzi także… zwierzęta domowe. U stóp apostoła ujętego en profile perdu przysiadł i kieruje bystre spojrzenie na widza biały łaciaty pies, a nieco bardziej w głębi, tuż obok poły białego obrusu wyłania się patrzący szeroko otwartymi oczkami w stronę odbiorcy brunatnie umaszczony kot. Natomiast w pobliżu lewej bosej stopy apostoła ujętego w profilu bocznym, za drewnianą nogą ławy czai się drugi bury kot. Obecność zwierząt wśród uczestników sceny z Ewangelii według św. Łukasza świadczy o odejściu od prostoty renesansu w kierunku groteskowości, naturalizmu i wyrafinowania, znamiennych dla manieryzmu. Znaczenie ikonograficzne psa i kotów w interesującej nas Wieczerzy w Emaus nie jest jednoznaczne.
Jacopo Carucci zwany Pontormo, Wieczerza w Emaus, detal | 1525, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Można by zaryzykować stwierdzenie, iż malarz wśród uczestników sceny, zobrazowanych jako mnisi z klasztoru Certosa di Galluzzo, uwzględnił zaprzyjaźnione z nimi zwierzęta, spragnione towarzystwa swych klasztornych „opiekunów”. Podejmując jednak próbę interpretacji symboliki zwierząt jako „świadków” sceny biblijnej, należy rozważyć tę kwestię w kontekście nieco szerszym. Zacznijmy od kota. Do czasów dzisiejszych zwierzę to postrzegane jest jako tajemniczy łazęga o wyrazistych oczach i nerwowym ogonie, za dnia wylegujący się, a znikający na noc, do tego chadzający własnymi ścieżkami, o naturze pełnej sprzeczności, zdolny do przenikania mroku i nigdy nie wyzuty całkowicie z dzikości15. W mitologii starożytnych Greków i Rzymian kot był ulubionym zwierzęciem bogini Artemidy (Diany)16.
Biblia, często mówiąca o zwierzętach, koty niemal przemilcza. Tylko raz wspomina je Księga Barucha w kontekście posągów pogańskich bóstw: „Na ciała i głowy ich zlatują nietoperze, jaskółki i inne ptaki, i koty po nich łażą” (Ba 6,19–21). W średniowieczu zaś utrwalił się głównie negatywny obraz kota: jego niezależność, tajemniczość, fakt polowania nocą oraz czarne lub pręgowane ubarwienie sierści w pismach teologów, kaznodziejskich oracjach i w powszechnej opinii stawały się uosobieniem fałszu, diabła, czarodziejstw i sabatów17. Według św. Alberta Wielkiego (ok. 1193/1200–1280) kot po obcięciu wąsów traci odwagę i zdaniem tegoż filozofa i teologa żółć dzikiego kota powoduje wydalenie z macicy martwego płodu18. Jednakowoż mnisi irlandzcy porównywali pilność kota w łowieniu myszy do gorliwości, z jaką sami łowią Boże natchnienia, a niekiedy pojawiała się myśl, iż kota jako doskonałego łowcę można porównać z Chrystusem, łowcą dusz19.
Psałterz Luttrella, detal | 1325-1335, British Library, Londyn
Patronką kotów była także św. Gertruda z Nivelles (626–659), której imię przywoływano w walce z plagą myszy20. Również w sztuce późnego średniowiecza i wczesnej nowożytności kotu przypisano więcej pozytywnych niż negatywnych konotacji, a nawet kojarzył się on z rozpoznaniem Syna Bożego, czyli światła w ciemności, prowadzącego świat do zbawienia21. Kota przedstawiono przykładowo w scenie zwiastowania należącej do retabulum z kościoła pw. Trzech Króli w Elblągu (ok. 1520, dziś w katedrze pw. św. Mikołaja w tym samym mieście), dłuta bliżej nieokreślonego mistrza Schoffstaina22. Szarawo umaszczone zwierzę schowało się w dolnej niszy pulpitu, przy którym zasiada Matka Boska. Wydaje się, że w tym przypadku kot jako wróg myszy (która symbolicznie kojarzyłaby się z diabłem) byłby jednocześnie wrogiem szatana, podobnie jak mający się niebawem narodzić Chrystus23.
Jacopo Carucci zwany Pontormo, Wieczerza w Emaus, detal | 1525, Gallerie degli Uffizi, Florencja
W takim kontekście można by hipotetycznie rozumieć obecność kota czy dwóch kotów ukrywających się pod stołem, przy którym zasiedli apostołowie i Jezus Chrystus na interesującym nas obrazie Jacopa Pontorma w Gallerie degli Uffizi. Koty byłyby tu zwierzętami zaprzyjaźnionymi z Chrystusem, który przez zmartwychwstanie stał się zwycięzcą śmierci i szatana, a także z apostołami jako świadkami powstania Zbawiciela z martwych.
Jacopo Carucci zwany Pontormo, Wieczerza w Emaus, detal | 1525, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Przyjrzyjmy się teraz obecnemu na omawianej Wieczerzy w Emaus psu. Był on zwierzęciem towarzyszącym człowiekowi od zarania dziejów i przez wieki zyskał szereg odniesień w kulturze i sztuce, zarówno pozytywnych, jak i negatywnych24. W mitologii greckiej i rzymskiej pies stanowił atrybut Diany, bogini polowań, oraz innych myśliwych, takich jak Adonis, Kefalos i Akteon25. Historyk i pisarz rzymski Pliniusz Starszy (23–79) wspominał na kartach Naturalis historiae, że z psów tworzono najwierniejsze oddziały pomocnicze w wojnach26. W Biblii zwierzę to było raczej postrzegane jako nieczyste, symbol obżarstwa czy głupoty, o czym mówi Księga Przysłów (Prz 26,11): „Jak pies, który się wraca do wymiotów swoich, tak głupi, który powtarza głupstwa swoje”27. Psie pazury symbolizowały w Biblii zło, z którego, zgodnie z Księgą Psalmów (Ps 22,21), wyzwolić mógł tylko Bóg28. Jednak pies występuje także w scenach z życia Chrystusa, a Nowy Testament widzi w nim symbol duchowych pasterzy czy kaznodziejów29. Określenia psa użył sam Jezus Chrystus w rozmowie z kobietą kananejską proszącą o uzdrowienie córki, nazywając tak pogan w odróżnieniu od dzieci Izraelitów (Mt 15,26–27), a później w sztuce przedstawiano ten epizod z udziałem psów30. Ojcowie Kościoła, powołując się na przypowieść o Dobrym Pasterzu (J 10,1–18) oraz na ostrzeżenie przed fałszywymi prorokami (Mt 7,15), ukazywali psa jako symbol czujności, wiernego stróża trzody i przeciwnika wilka31. Święta Hildegarda z Bingen (1098–1179) pisała z kolei, że szatan nienawidzi psa i ucieka przed nim ze względu na jego wierność wobec człowieka32. Pies w średniowieczu mógł być symbolem wierności lennika wobec wasala lub wierności małżeńskiej, a także był kojarzony jako znający drogę i prowadzący dusze zmarłych ze świata doczesnego w zaświaty33.
Konflikt, skan z C. Ripa, Ikonologia, Kraków 2004
Wolność, skan z C. Ripa, Ikonologia, Kraków 2004
Rozejm, skan z C. Ripa, Ikonologia, Kraków 2004
W okresie nowożytnym psy stały się symbolami odwagi, wierności i lojalności34. Znane są dzieła sztuki włoskiego renesansu i manieryzmu, jakie mogą tego dowieść. Na powstałym w 1451 roku malowidle ściennym we wnętrzu Tempio Malatestiano w Rimini pędzla Piera della Francesca (1412–1492) przedstawiono profilowo ujętego kondotiera Sigismonda Pandolfa Malatestę (1417–1468), wznoszącego modły ku jego patronowi, św. Zygmuntowi35. Towarzyszący adorantowi biały chart, patrzący przed siebie i czekający na swego pana, z pewnością symbolizuje wierność36. Dwa psy towarzyszą kobietom na obrazie Vittorego Carpaccia (ok. 1465–1525/1526), datowanym na lata 1493–1495 i przedstawiającym Dwie Wenecjanki37. Pies w tym przypadku może być postrzegany jako symbol wierności małżeńskiej: małżonkowie kobiet są nieobecni, być może uczestniczą w polowaniu zobrazowanym w górnej części malowidła38. Na portrecie Damy w czerwieni (1535–1540) pędzla Jacopa Pontorma łaciaty, biało-brązowy piesek patrzący lśniącymi oczkami na widza, kojarzyć się może z odwagą, czujnością, głęboką przyjaźnią z człowiekiem oraz wiernością małżeńską39.
Vittore Carpaccio Dwie wenecjanki , detal | 1490-95, Museo Correr, Wenecja
W podobnym kontekście wierności oraz odwagi możemy odczytywać symbolikę psa, który przysiadł w lewym dolnym rogu interesującej nas Wieczerzy w Emaus. Chodziłoby tu o wierność i lojalność apostołów wobec Chrystusa, jak również odwagę głoszenia prawdy o Jego zmartwychwstaniu.
Bibliografia:
1. Berti L., L’opera completa del Pontormo, Milano 1973.
2. Biedermann H., Leksykon symboli, tłum. J. Rubinowicz, Warszawa 2001.
3. Borghini R., Il Riposo. Per Michele Nestenus e Francesco Moucke, con Licenza de’ Superiori, Firenze 1730.
4. Clapp M.F., Jacopo Carucci da Pontormo. His life and work, New Haven–London–Oxford 1916.
5. Conti A., Pontormo, Milano 2021.
6. Dettlaff D., Dettlaff J.F., Kościoły Diecezji Elbląskiej, Bydgoszcz 2006.
7. Dittrich S., Dittrich L., Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des. 14.–17. Jahrhunderts, Petersberg 2005.
8. Fara G.M., Pontormo. Supper al Emmaus, w: Pontormo and Rosso Fiorentino. Diverging Paths of Mannerism, Florence, Palazzo Strozzi, red. C. Falciani, A. Natali, Florence 2014.
9. Nicco-Fasola G., Alcune revisioni sul Pontormo: Empoli, 30 novembre 1956–2 gennaio 1957. Città di Empoli. Onoranze a Jacopo Pontormo nel quarto centenario della morte, Quaderni Pontormeschi, t. 4, Firenze 1956/1957.
10. Filipek S., Canis lupus familiaris. Symbolika psa w historii, sztuce i literaturze – zarys problematyki, „Roczniki Humanistyczne” nr 69, 2021, s. 447-470.
11. Gáldy A.M., Pontormo, Jacopo (Jacopo (Carucci) da; il Pontormo), w: De Gruyter Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, red. A. Beyer, B. Savoy, W. Tegethoff, Berlin–Boston 2017, s. 313-316.
12. Gentili A., Carpaccio, Firenze 1996.
13. Goosen L., Gertrudis van Nijvel, w: Van Afra tot Zevenslapers. Heiligen in religie en kunsten, red. A.B.J.M. Goosen, Antwerpen 1992, s. 166-167.
14. Impelluso L., Natura i jej symbole. Rośliny i zwierzęta, tłum. H. Cieśla, Warszawa 2006.
15. Jagla J., Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych, portal Niezła Sztuka, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/kot-w-malarstwie-i-grafice-sredniowiecza-oraz-czasow-nowozytnych.
16. Keener Ch.L., Eucharistic Fellowship: Pontormo’s Supper at Emmaus, w: Faith, politics and arts. Early modern cultural transfer between Catholics and Protestants, red. Ch. Strunck, Wiesbaden 2019, s. 59-76.
17. Klenczon W., Kotki, kocury i kociaki. Kocie sprawy w sztuce, portal Niezła Sztuka, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/kotki-kocury-i-kociaki-kot-w-sztuce.
18. Kobielus S., Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002.
19. Laskowski B., Piero della Francesca, Milano 2007.
20. Lurker M., Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994.
21. Micheletti E., Trybuna i Złoty Wiek, w: Uffizi. Historia i zbiory, red. G.C. Argan, tłum. J. Guze, W. Dobrowolski, Warszawa 1995, s. 130-173.
22. Pieraccini E., Guida della R. Galleria antica e moderna e Tribuna del David, Firenze–Roma 1893.
23. Sztych D., Kot – dobrotliwe bóstwo czy pomiot szatana?, „Przegląd Hodowlany” nr 11, 2011, s. 24-27.
24. Toesca E., Il Pontormo. Con cinquantasei tavole, Roma 1943.
25. Meloni Trkulja S., CARUCCI, Iacopo, detto il Pontormo, w: Dizionario Biografico degli Italiani, t. 20, Roma 1977, https://www.treccani.it/enciclopedia/carucci-iacopo-detto-il-pontormo_(Dizionario-Biografico).
26. Vasari G., Vite de’ piv eccellenti Pittori, Scvltori et Architettori. Terza Parte. Licenza et Priuilegio di N. S. Pio V et delli Illustrissimi et Eccellentissimi Signori Duca, et Principe di Fiorenza, e Siena, Fiorenza 1568.
27. Vasari G., Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. i wstęp K. Estreicher, t. 6, Warszawa–Kraków 1987.
28. Wirtz R.C., Florence. Art & Architecture, Königswinter 2005.
- G.M. Fara, Pontormo. Supper al Emmaus, w: Pontormo and Rosso Fiorentino. Diverging Paths of Mannerism, Florence, Palazzo Strozzi, red. C. Falciani, A. Natali, Florence 2014, s. 210; Giorgio Vasari pisał: „W roku 1522 pojawił się we Florencji słaby mór i dlatego wiele osób wyjechało, chroniąc się przed zaraźliwą chorobą. To dało Pontormie sposobność ucieczki z miasta. Mając pewnego znajomego przeora w klasztorze Kartuzów, zbudowanym przez Acciaiuolich o trzy mile od Florencji, osiadł tam i na życzenie przeora miał malować niektóre freski w rogu pięknego dużego dziedzińca, otaczającego trawnik”, cyt. za: G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. i wstęp K. Estreicher, t. 6, Warszawa–Kraków 1987, s. 172. ↩
- F. Mortimer Clapp, Jacopo Carucci da Pontormo. His life and work, New Haven–London–Oxford 1916, s. 114. ↩
- G. Vasari, Żywoty…, op. cit., s. 157. ↩
- „Nieco wcześniej nadesłano z Niemiec do Florencji wielki zbiór rycin, nader miękko wykonanych rylcem Albrechta Dürera, znakomitego malarza niemieckiego i niezwykłego wykonawcę miedziorytów i drzeworytów. Między innymi były wielkie i małe ryciny o Męce Chrystusowej”, cyt. za: G. Vasari, Żywoty…, op. cit., s. 173. ↩
- Giorgio Vasari zwrócił uwagę, iż: „Wszyscy bowiem jednogłośnie ocenili piękno i znakomitość rycin Albrechta. Wziął się zatem Jakub do naśladownictwa jego stylu, starając się, aby w twarze i postacie tchnąć z pełną odwagą żywość i pomysłowość Albrechta”, jakkolwiek nieco dalej pisał: „Lekkość początkowej maniery Pontorma otrzymana przezeń od natury, pełna słodyczy i wdzięku, zmieniła się z powodu poznania Dürera i jego stylu, tak że można odnaleźć w tych wszystkich dziełach Pontorma, mimo że są całkiem trafne, tylko trochę piękna i wdzięku, jakimi dotąd obdarzał swe postacie”, cyt. za: G. Vasari, Żywoty… op. cit., s. 173. ↩
- Zob. E. Pieraccini, Guida della R. Galleria antica e moderna e Tribuna del David, Firenze–Roma 1893, s. 92. O obrazie wspomniał w biografii artysty także Giorgio Vasari: „Do pokoju gościnnego swych ojców wykonał olejno na wielkim płótnie, bez większego trudu trafnie odczytując modele, obraz Chrystusa przy stole ze św. Kleofasem i św. Łukaszem, wielkości naturalnej”, cyt. za: G. Vasari, Żywoty… op. cit., s. 176. ↩
- E. Micheletti, Trybuna i Złoty Wiek, w: Uffizi. Historia i zbiory, red. G.C. Argan, tłum. J. Guze, W. Dobrowolski, Warszawa 1995, s. 137. ↩
- Cyt. za: G. Vasari, Żywoty…, op. cit., s. 176. ↩
- E. Toesca, Il Pontormo. Con cinquantasei tavole, Roma 1943, s. 14. ↩
- E. Micheletti, op. cit., s. 137. ↩
- R.C. Wirtz, Florence. Art & Architecture, Königswinter 2005, s. 177; Wspominał o tym także Giorgio Vasari, zob. przyp. 8. ↩
- G.M. Fara, Pontormo. Supper al Emmaus, w: Pontormo and Rosso Fiorentino. Diverging Paths of Mannerism, Florence, Palazzo Strozzi, 8. March–20. July 2014, red. C. Falciani, A. Natali, Florence 2014 s. 210. ↩
- L. Berti, L’opera completa del Pontormo, Milano 1973, s. 100. ↩
- Za taką tezą opowiedziała się przykładowo: Ch.L. Keener, Eucharistic Fellowship. Pontormo’s Supper at Emmaus, w: Faith, politics and arts. Early modern cultural transfer between Catholics and Protestants, red. Ch. Strunck, Wiesbaden 2019, s. 59–76. ↩
- D. Sztych, Kot – dobrotliwe bóstwo czy pomiot szatana?, „Przegląd Hodowlany” nr 11, 2011, s. 24. ↩
- H. Biedermann, Leksykon symboli, tłum. J. Rubinowicz, Warszawa 2001, s. 158; L. Impelluso, Natura i jej symbole. Rośliny i zwierzęta, tłum. H. Cieśla, Warszawa 2006, s. 223; D. Sztych, op. cit., s. 24. ↩
- W. Klenczon, Kotki, kocury i kociaki. Kocie sprawy w sztuce, portal Niezła Sztuka, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/kotki-kocury-i-kociaki-kot-w-sztuce (dostęp: 19.09.2024). ↩
- S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002, s. 151. ↩
- Ibidem, s. 151. ↩
- Ibidem, s. 152. ↩
- S. Dittrich, L. Dittrich, Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des. 14.–17. Jahrhunderts, Petersberg 2005, s. 254. ↩
- Zob. D. Dettlaff, J.F. Dettlaff, Kościoły Diecezji Elbląskiej, Bydgoszcz 2006, t. 1, s. 48. ↩
- J. Jagla, Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych, portal Niezła Sztuka, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/kot-w-malarstwie-i-grafice-sredniowiecza-oraz-czasow-nowozytnych (dostęp: 19.09.2024). ↩
- S. Filipek, Canis lupus familiaris. Symbolika psa w historii, sztuce i literaturze – zarys problematyki, „Roczniki Humanistyczne” nr 69, 2021, s. 447. ↩
- L. Impelluso, op. cit., s. 203. ↩
- S. Kobielus, op. cit., s. 261. ↩
- Ibidem, s. 258. ↩
- Ibidem, s. 259. ↩
- S. Filipek, op. cit., s. 452. ↩
- Ibidem, s. 453. ↩
- S. Kobielus, op. cit., s. 259. ↩
- Ibidem, s. 259. ↩
- M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 327; H. Biedermann, op. cit., s. 284. ↩
- S. Filipek, op. cit., s. 458. ↩
- B. Laskowski, Piero della Francesca, Milano 2007, s. 70. ↩
- L. Impelluso, op. cit., s. 205. ↩
- A. Gentili, Carpaccio, Firenze 1996, s. 4, 6. ↩
- L. Impelluso, op. cit., s. 207. ↩
- Ibidem, s. 208. ↩
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Jacopo Pontormo „Wieczerza w Emaus” - 30 grudnia 2024
- Filippo Lippi „Matka Boska z Dzieciątkiem i scenami z życia świętej Anny” - 21 października 2024
- Jacopo Pontormo „Portret Cosimo il Vecchio” - 24 lutego 2023
- Zagadka tycjanowskiego „Portretu mężczyzny o niebieskich oczach” - 23 października 2022
- Tycjan „La Bella” - 22 grudnia 2021
- Diotisalvi – mistrz budowli na planie centralnym w romanizmie toskańskim - 21 lipca 2021
- Od prostoty wiejskiej willi Valmarana w Vigardolo do monumentalizmu pałacu miejskiego Valmarana w Vicenzy - 13 maja 2021
- Finale d’Agugliaro – willa renesansowa i folwark szlachecki w dolinie, wśród urodzajnych pól - 13 stycznia 2021
- Willa w Bagnolo di Lonigo – wczoraj i dziś - 17 lipca 2020
- Willa w Pojana Maggiore – Palladiański artystyczny „hymn” na cześć zwycięstwa militarnego i życia na wsi - 4 maja 2020
