♫ Jacek Malczewski „Hamlet polski”

Mecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:

Jacek Malczewski, Hamlet polski, 1903,
olej, płótno, 100 × 148 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jacek Malczewski, Hamlet polski – portret Aleksandra Wielopolskiego | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie

Romantycy odkrywają na nowo Szekspira. Pod koniec wieku pary i żelaza księgarskie półki uginają się od kolejnych wydań dzieł angielskiego mistrza, a jego dramaty nie schodzą z teatralnych afiszy. Szekspirowskie postaci ożywają na scenach, powodując nie tylko westchnienia mieszczańskiej publiki, ale także rozpalając wyobraźnię kompozytorów. W salach koncertowych rozbrzmiewa orkiestrowa fantazja Piotra Czajkowskiego na motywach Romea i Julii lub zainspirowane historią kochanków z Werony dzieło Hektora Berlioza. Nie na darmo Oskar Wilde przedstawia wówczas angielskiego mistrza jako synonim stylu i doskonałej jedności¹. Słowem: gdzie nie spojrzeć, Szekspir.

Tuż za odkryciem Szekspira dramaturga idzie odkrycie bohaterów pisanych przez niego dramatów jako wdzięcznych tematów malarskich. Jedno z prerafaelickich arcydzieł, czyli powstała tuż po połowie XIX wieku Ofelia Johna Everetta Millaisa, stanowi przykład łatwości połączenia bohaterki sędziwego dramatu z nową estetyką.

John Everett Millais, Ofelia | 1851–1852, Tate Britain, Londyn

Ale polscy malarze bynajmniej nie pozostawali w tyle. Władysław Czachórski poświęci aktorom występującym przed duńskim księciem Hamletem wielki obraz, którego powstanie poprzedzone zostanie wieloma rysunkowymi i olejnymi studiami. Aleksander Gierymski scenę z Kupca weneckiego wybierze na temat swojego malarskiego dyplomu. U schyłku XIX stulecia dramaty angielskiego mistrza zadomowiły się w galeriach sztuki na dobre.

Aleksander Gierymski, Szkic ze sceną sądu z „Kupca weneckiego”, tzw. modello | 1872, kolekcja prywatna

O ile malarzom wypadało znać historię duńskiego księcia, to dla wielu aktorów punktem honoru był portret w roli Hamleta. Dlatego Wincenty Rapacki uwieczniony zostanie przez Karola Millera z czaszką w dłoniach. Posępny pejzaż i pełna melancholii mina nie mogą pozostawiać wątpliwości co do kreowanej przez niego postaci. W słynnej Tece Melpomeny wydanej nakładem krakowskiej oficyny Aureliusza Pruszyńskiego w 1904 roku znalazła się litografia Włodzimierza Bystrzyńskiego ukazująca Leona Stępowskiego wśród czaszek. Aktor ubrany jest w wariację na temat szekspirowskiej kryzy, zaś na czubku głowy znalazła się czapeczka z cokolwiek wyliniałym pawim piórkiem. Jest więc Hamlet krakowski, od którego już raptem jeden krok do Hamleta polskiego.

Włodzimierz Bystrzyński-Sobiesław, Leon Stępowski w roli Hamleta | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Helena Modrzejewska jako Ofelia w Hamlecie Szekspira | ok. 1867, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Belle époque to czas wspaniałych zakładów fotograficznych, czyniących wiele, by schlebiać rozmaitości gustów. Biblioteka Narodowa może poszczycić się imponującym zbiorem zdjęć pokazujących, że i przed obiektywem szekspirowskie dramatis personae czuły się nie tylko na czasie, ale i – na miejscu. Począwszy od młodziutkiej Heleny Modrzejewskiej, uwiecznionej przez Walerego Rzewuskiego jako Ofelia zadumana nad losem Hamleta; przez zdjęcia Modrzejewskiej coraz mniej młodej, ale wciąż z wdziękiem kreującej rolę córki Poloniusza, aż po tuziny łamaczy damskich serc: Hamletem był wąsaty Mattia Battistini sfotografowany w warszawskim zakładzie Rembrandt, w tę samą rolę choć jakby z większym zaangażowaniem wcielał się również Bolesław Ładnowski przed obiektywem stołecznej spółki Karoll i Troczewski. Przykłady można mnożyć aż po czasy powojenne. Benedykt Jerzy Dorys w hamletycznej konwencji sportretuje w latach 30. XX wieku Karola Adwentowicza. Swoją drogą, fascynujące jest, z jaką wyrazistością te kostiumowe portrety pokazują zmianę myślenia o Hamlecie. Od nostalgicznych, lirycznych kreacji, przez swadę retorycznych gestów i przesadnych grymasów, aż po kreacje pełne dramatycznego napięcia, gwałtowności i okrucieństwa.

Jakiego Hamleta widział Jacek Malczewski? Zgodnie z duchem swojej epoki krakowski malarz dostrzegał w szekspirowskim bohaterze raczej symbol wahania. Duński książę zapisze się w zbiorowej świadomości jako figura symbolizująca egzystencjalne rozterki. W przypadku obrazu Malczewskiego nie będzie to jednak szesnastowieczny książę rozważający „to be or not to be”, tylko człowiek stojący przed dylematem politycznym. Wszystko zaczęło się jednak zgoła niewinnie, bo od portretowego zamówienia.

Czterdziestodwuletni Aleksander Wielopolski staje przed sztalugą Malczewskiego. Hrabia amatorsko zajmuje się malarstwem² i bynajmniej nie jest najsłynniejszym przedstawicielem rodu noszącym to imię. Jego dziadek zapisał się w historii jako postać niejednoznaczna, by nie powiedzieć – kontrowersyjna. Jako Naczelnik Rządu Cywilnego Królestwa Polskiego był reprezentantem stronnictwa postulującego ugodę z caratem, co dla wielu było synonimem zdrady. Na ocenie margrabiego zaciążyła dodatkowo ogłoszona przez niego branka do rosyjskiego wojska, uznawana za bezpośrednią przyczynę wybuchu powstania styczniowego³. Mniej sprzecznych emocji budziła natomiast jego działalność reformatorska na polu gospodarczym i społecznym. Sympatię miłośników krajowego muzealnictwa Wielopolski może sobie zaskarbić autorstwem ustawy, na mocy której powołano do życia w 1862 roku Muzeum Sztuk Pięknych, będące dziadkiem warszawskiego Muzeum Narodowego. Czy mógłby przypuszczać, że portret jego wnuka zawiśnie w instytucji, którą powołał do życia?

Pomysł na portret aktora w stroju Hamleta nie był w 1903 roku żadnym ikonograficznym novum, ale obsadzenie w szekspirowskiej roli arystokraty nieparającego się aktorstwem mogło budzić zdziwienie. Jeszcze większe wątpliwości mogło wywołać odejście od tradycyjnych rekwizytów, zamienienie nieodłącznej niegdyś czaszki na margerytkę oraz otoczenie bohatera dwiema postaciami spoza szekspirowskiego świata.

Na obrazie widzimy modus operandi charakterystyczny dla Malczewskiego – uniwersalne tropy kulturowe łączy z doświadczeniem specyficznie polskim. Próbuje uniwersalizować lokalność i umiejscowić to, co ogólne. Bywa, że harpie i pegazy towarzyszą Matce Boskiej w ludowej chustce siedzącej na tle sielskiego pejzażu⁴; bywa że Chrystus siada do Wigilii z syberyjskimi zesłańcami⁵. Dlaczego więc nadwiślański arystokrata nie mógłby być duńskim księciem otoczonym przez dwie polityczne alegorie?

Jacek Malczewski, Chrystus w Emaus – środkowa część tryptyku | 1909, Muzeum Narodowe w Warszawie

Postać Wielopolskiego vel Hamleta flankują dwie symboliczne wizje Polski. Jedna z nich, czerwona, to Polska romantyczna. Uchwycona w ekspresyjnej pozie, z dramatycznie wykrzywioną krzykiem twarzą, zrywająca nadludzkim wysiłkiem kajdany, którymi spętano jej ręce. To Polska naga, czyli wolna, nieustępliwa i nieokrzesana.

Istnieje jednak alternatywa. Polska biała, pełna pozytywistycznej pokory. Nie ma tu mowy o szamotaniu się w okowach i makach przypominających o przelewanej krwi, jest skupienie, powaga i akceptacja własnego losu. Próba urządzenia się w zastanej sytuacji. Którą z nich ma wybrać polski Hamlet? Wybór może być niełatwy.

Również dla odbiorców dzieła dylemat jest skomplikowany, ponieważ dwie symboliczne figury towarzyszące Wielopolskiemu można odczytywać na wiele polskich sposobów. Elżbieta Charazińska poszła tropem pierwszego biografa malarza⁶, widząc w nich Polskę „starą, w koronie z powrósła, ze skutymi kajdanami, to Polska dawna, Piastowska”, druga zaś będzie „młodą, rewolucyjną Polską”⁷. Aneta Błaszczyk-Biały podejmie podobny trop, pisząc o „zniewolonej Rzeczpospolitej”, której przeciwstawione będzie „uosobienie Polski czerwonej, socjalizującej młodzieży”⁸. Kontynuując tę myśl, można by więc pokusić się o interpretację Hamleta polskiego na tle konfliktu pokoleń, czy – biorąc rzecz szerzej – odwiecznej walki „starego” z „nowym”.

Jacek Malczewski, Hamlet polski – portret Aleksandra Wielopolskiego, detal | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jacek Malczewski, Hamlet polski – portret Aleksandra Wielopolskiego, detal | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na marginesie odnotować muszę, że sądy komentatorów nie stroniły niekiedy od wartościowania i jawnego faworyzowania jednej ze stron. U progu XXI wieku pisano o postaci „w wieńcu z maków, o wyzywającej, głupiej twarzy, nerwowo szarpiącej okowy kajdan”⁹. Jak widać nie wszystkim romantyczna ekspresja heroicznego gestu przypadała do gustu. I jeśli ktoś pomyślałby, że interpretatorskie schody mamy już za sobą, to byłby w sporym błędzie, bo najciekawsze przed nami. Malczewski z właściwą sobie predylekcją do niejednoznaczności i niedopowiedzeń dolewa oliwy do interpretacyjnego ognia, umieszczając w dłoni Hamleta biały kwiat.

Gest modela doczekał się wielu interpretacji. Najpierw Wielopolskiemu wymierzono prztyczek w nos, uznając go za niebacznego na polityczne wybory, a skupionego wyłącznie na błahej zabawie z kwiatkiem¹⁰. W 1933 roku Adam Heydel kwitował gorzko: „nie dostrzega dramatu. Bawi się margerytką”¹¹. Sugerowano, że malarski zapał arystokraty przysłonił mu istotne problemy, którymi powinien był się zająć. Hamletyczną zadumę odczytywano jako „przejaw ironii twórcy wobec bezideowego estetyzmu i indyferentyzmu narodowego, jaki reprezentował Wielopolski”¹². Inni zaś mówią o margerytce jako symbolu dawnej estetyki oraz „indywidualnych wartości duchowych”¹³, które malarz arystokrata próbuje w burzliwych czasach uchronić, by przekazać przyszłości. Ochrona może jednak dotyczyć nie tylko kolejnych pokoleń, ale i samego zainteresowanego.

Jacek Malczewski, Hamlet polski – portret Aleksandra Wielopolskiego, detal | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie

Są też widzący w wątłej roślinie odniesienie do kontemplacji przyrody. Natura jawiłaby się tu jako opozycja wobec kultury i politycznych rozterek. „Dylemat między potrzebą czynu a zachowaniem postawy kontemplacyjnej symbolizuje chroniony w dłoniach portretowanego kwiat margerytki”¹⁴, co przenosi nas do sędziwej ikonografii zestawiającej dwa sposoby życia: vita activa oraz vita contemplativa. Czy więc dylemat polskiego Hamleta można wyprowadzić z poletka polityki na szerokie wody lifestyle’owe? Sądzę, że tak.

Wiele par interpretatorskich oczu tak bardzo skupiało się na dwóch postaciach kobiecych i margerytce, że zupełnie pomijało strój modela, a przecież ubiór Wielopolskiego także odbiega od ikonograficznej tradycji Hamletów z przełomu XIX i XX stulecia. Aneta Błaszczyk-Biały kreację arystokraty określi mianem „artystowskiej”, w czym widzieć możemy nawiązanie do twórczych upodobań modela, ale dostrzeże jednocześnie ironię Malczewskiego, nakładającego na golf kamizelkę upozowaną na puncowany pancerz¹⁵. Bardzo wymowne wydaje się zrzucenie pancerza w imię ciepłego sweterka¹⁶.

Czy ów wygodny sweterek zamiast uwierającego pancerza nie jest odniesieniem do ugodowej postawy dziadka modela, dla którego walka ustępować musiała trosce o dobre stosunki z zaborcą? Brak zbroi można by odczytać też jako symbol bezbronności; paradoksalnie – bezradny Hamlet próbowałby ratować margerytkę.

A przecież zbroi sam Malczewski nie unikał. W roku wybuchu I wojny światowej sportretuje się w żelaznym stroju, za który zatknięty będzie więdnący aster. Połączenie wydaje się znajome. Wizerunek własny w pancerzu powracać będzie wielokrotnie, czasami w towarzystwie gęślików i motyli, czasami – bohaterów dzieł Słowackiego, Eloe i Ellenai.

Jacek Malczewski, Autoportret w zbroi ze skrzypeczkami | 1908, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zasada będzie analogiczna: twardość i połysk zbroi kontrastowany z eterycznością motylich lub anielskich skrzydeł. Twardość zimnego metalu znajdzie przeciwwagę w bezpretensjonalności rośliny lub ludowego instrumentu.

Wróćmy jednak do Hamleta polskiego, bo najciekawsze czai się u dołu obrazu. Oto talia modela ściśnięta jest pasem, w którym miejsce nabojów zajmują tuby z farbami. Metafora o ogromnej sile oddziaływania, choć znów – niejednoznaczna. W ten sposób Hamlet polski staje się także wielkim pytaniem o rolę artysty w zmieniającym się świecie. Co może zdziałać malarstwo w społeczeństwie wbiegającym w XX wiek i czy artystowskie idee sztuki dla sztuki nie położą kresu jej społecznie kreacyjnej roli?

I tu przed interpretatorami pojawia się kolejny wątek. Niejeden już uprawiał domysły, sugerując, że pod postacią Wielopolskiego kryje się w istocie autobiograficzny gest samego Malczewskiego, a wahania modela są hamletyzowaniem malarza¹⁷. Jedna z badaczek stwierdziła niedawno, że „w kompozycjach Malczewskiego model pełni często funkcję medium przekazującego osobiste refleksje i dylematy autora”¹⁸ wobec czego uprawnionym wydaje się chwilowe utożsamienie Wielopolskiego z Malczewskim.

Problemy, poruszane przez polskiego Hamleta jak refreny, powracają w dossier malarza. Dość wspomnieć, że w tym samym 1903 roku maluje on Ojczyznę znajdującą się obecnie w zbiorach wrocławskiego Muzeum Narodowego. Tutaj Polska przedstawiona jest jako matka z dumą znosząca cierpienia i niepokoje. Towarzyszy jej dwójka dzieci – apatyczny chłopiec, ufnie pokładający głowę na ramieniu matki-ojczyzny, i dziewczynka trzymająca kajdany. Choć potomstwo matki-Polski przybiera odmienne postawy, to czy można tu mówić o wyborze? Trudno nie odnieść wrażenia, że widzimy ten sam dramat, tyle że w innej obsadzie i w świetle innej sceny.

Jacek Malczewski, Ojczyzna (Uczucie), Tryptyk Prawo – Ojczyzna – Sztuka | 1903, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Hamlet polski będzie rezonował w twórczości Malczewskiego także w sferze rozwiązań plastycznych. Postać Polonii umieszczona przy prawej krawędzi płótna odbije się echem, kiedy dwa lata później malarz stworzy portret własny z żoną. W Pierwiosnku Maria Malczewska – również umieszczona po prawej stronie kompozycji – wystąpi ze skroniami przybranymi fantastycznym wieńcem z kłosami.

Jacek Malczewski, Pierwiosnek – portret własny z żoną | 1905, Muzeum Narodowe w Warszawie

Pomysł dostrzeżenia w postaci Wielopolskiego medium do konfesyjnej opowieści samego malarza wydaje się uzasadniony. Dotąd stawiałem jednak jeszcze jeden znak równości – widząc w Hamlecie synonim człowieka wahającego się. Nie bez kozery w języku utrwaliło się „hamletyzowanie” jako – cytuję słownik Doroszewskiego – „rozmyślanie, analizowanie, marzenie o czynach i niedziałanie”¹⁹. Sądzę, że warto jednak zrobić krok dalej i spojrzeć na inne odczytania Hamleta. Fryderyk Nietzsche z właściwą sobie przekorą stwierdza, że to nie wątpienie, ale pewność doprowadza Hamleta do szaleństwa; przyznając jednocześnie: „nie znam lektury bardziej rozdzierającej serce niż lektura Szekspira: cóż musiał wycierpieć człowiek, żeby do tego stopnia odczuwać potrzebę stania się błaznem!”²⁰. Nietzsche pozbawi Hamleta dwóch najsilniej konstytuujących go, zdawałoby się, przymiotów – refleksyjności i godności. To błazen, który wie, a stąd już rzut kamieniem do matejkowskiego stańczyka. Czy jednak Hamlet Malczewskiego doprowadzony jest do szaleństwa pewnością?

Niemiecki filozof nie był w tym poglądzie osamotniony, bo po kilku dekadach podobną, choć może mniej radykalną interpretację wysunął Erich Fromm. Uczony psychoanalityk stawia tezę, jakoby „Hamlet nie tłumił swego kazirodczego pragnienia, ale świadomość rzeczywistości”²¹. Znów – nie ma mowy o wyborze, jest mowa o wyparciu.

Oba te stanowiska przemawiałyby za interpretacją obrazu, według których margerytka oznacza eskapistyczne tendencje, odwrócenie wzroku od takiej czy innej rzeczywistości politycznej, przeniesienie akcentu ze spraw społecznych na najzupełniej indywidualne, aż po psychoanalityczne wyparcie. Żeby jednak nie wypierać rzeczywistości, na koniec spójrzmy na realia, w których osadzona jest akcja malarskiego dramatu.

Jacek Malczewski, Święta Agnieszka | 1920–1921, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ukazany w tle Hamleta polskiego równinny pejzaż powtarzany będzie przez Malczewskiego z lubością w tuzinach wariantów. Zszarzałe łany pól zwieńczone na horyzoncie kępami drzew towarzyszą malarskiej Świętej Agnieszce, portretowi Jana Kasprowicza czy bohaterom tryptyku Muzyka. Staną się symbolicznym „wszędzie” i dojmującym „nigdzie”; ostrzeżeniem przed niebezpieczeństwami uniwersalizacji.

Jacek Malczewski, Portret Jana Kasprowicza | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie

Pejzażu w Hamlecie polskim nikt nie spuentował zręczniej niż Wiesław Juszczak, notując, że „nie został nam tutaj pokazany jakiś człowiek na tle pejzażu, który reprezentować może przyrodę w ogóle, lecz Polak na tle Polski”²², z czego wysnuć mogę wniosek, że wszyscy jesteśmy po trosze polskimi Hamletami.

Bibliografia:
1. 111 arcydzieł MNW, red. D. Folga-Januszewska, Warszawa 2000.
2. Błaszczyk-Biały A., Hamlet polski, w: Galeria sztuki XIX wieku. Przewodnik, Warszawa 2022.
3. Fromm E., Rewizja psychoanalizy, Kraków 2021.
4. Galeria malarstwa polskiego MNW, red. E. Micke-Boniarek, E. Charazińska, Warszawa 2003.
5. Hamlet polski – portret Aleksandra Wielopolskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie, https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/katalog/509329.
6. Hamletyzować, hasło w: Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, https://sjp.pwn.pl/doroszewski/hamletyzowac;5432586.html.
7. Heydel A., Jacek Malczewski, człowiek i artysta, Kraków 1933.
8. Juszczak W., Malarstwo polskie. Modernizm, Warszawa 1977.
9. Kudelska D., Malczewski. Obrazy i słowa, Warszawa 2012.
10. MNW. Arcydzieła malarstwa, red. D. Folga-Januszewska, Warszawa 2005.
11. Nietzsche F., Ecce homo. Jak się staje tym, czym się jest, Kraków 2021.
12. Nowaczyński A., Oskar Wilde. Studium, aforyzmy, nowele, Kraków 1906.

Mecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:

PGE – Polska Grupa Energetyczna od wielu lat wspiera i promuje polską kulturę przez sponsoring ważnych wydarzeń kulturalnych oraz instytucji kultury. Grupa PGE angażuje się w dbałość o polską kulturę i polskie dziedzictwo narodowe, ale też w upowszechnienie wizerunku muzeów jako miejsc otwartych i przyjaznych dla publiczności, proponujących wciąż nowe i interesujące projekty. Podkreśla również niezwykle ważną rolę edukacji w procesie poznawania polskiej sztuki.

PGE jest Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Lublinie, Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Narodowego w Kielcach, a także Mecenasem Edukacji Nowego Skarbca Koronnego na Zamku Królewskim na Wawelu.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
• Rafał Malczewski „Rurociąg w polu” - 20 lipca 2023
• Alfons Karpiński „Jane z japońską laleczką” - 4 lipca 2023
• Wiedeńskie wojaże - 21 kwietnia 2023