W latach 1601–1605 miasto to liczyło około 52 400 mieszkańców¹. Nawet trzykrotnie większemu od Warszawy i Krakowa, nie straszne mu były najsroższe dziejowe burze nowożytnej Europy. Choć powtarzające się w XVII stuleciu co pewien czas epidemie pochłaniały od około ośmiu do czternastu tysięcy dusz, to straty demograficzne szybko rekompensował stały napływ ludności². Opłacało się tutaj pracować bądź budować karierę. Gdańsk przełomu XVI i XVII wieku, bo o nim mowa, był prawdziwą perłą w Koronie Rzeczypospolitej. Można porównać go do bezcennego klejnotu, który jednak niezbyt stabilnie trzymał się w uścisku przygotowanej dla niego ciasnej jubilerskiej oprawy. Co nam pozostało ze złotych lat tego prężnego ośrodka? Spróbujmy przenieść się na gwarne ulice nadmotławskiej Serenissimy.

Anton Möller, Grosz czynszowy | 1601, Muzeum Gdańska

Po nieutwardzonym, pofalowanym gruncie, niczym po niewygodnej teatralnej scenie, stąpają żołnierze w antykizujących strojach, faryzeusze i apostołowie. Nieco po prawej od centrum kompozycji dostrzeżemy postać Chrystusa pouczającego podstępnych uczonych w Piśmie o konieczności płacenia podatków. Powyżej rozciąga się jednak nie krajobraz Ziemi Świętej, ale widok gdańskiej Drogi Królewskiej. Widzimy średniowieczną Bramę Długouliczną, którą w kilkanaście lat po namalowaniu tego obrazu zastąpi słynna Złota Brama³. Na próżno szukalibyśmy perły architektury mieszczańskiej – fasady Złotej Kamienicy zbudowanej dla Johanna Speymanna. Powstanie dopiero za kilka lat⁴.

Anton Möller, Grosz czynszowy, detal | 1601, Muzeum Gdańska

Mamy przed sobą niezrównany Grosz czynszowy z kolekcji Muzeum Gdańska, namalowany w 1601 roku na podobraziu z drewna dębowego przez Antona Möllera, malarza pochodzącego z Królewca⁵. Wraz z trzema innymi kompozycjami: zachowaną do dziś w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku Budową świątyni, zaginioną w czasie II wojny światowej Zapłatą monety czynszowej oraz niezachowanym czwartym dziełem o nieznanej bliżej tematyce tworzył cykl przeznaczony do dekoracji Komory Palowej⁶. Wnętrze to, będące miejscem poboru podatków, znajdowało się niegdyś w przyziemiu gdańskiego Ratusza Głównego Miasta. Grosz czynszowy miał zachęcać do skwapliwego spełniania finansowych obowiązków wobec miasta. Do pozbycia się grosza zachęcało również inne wybitne dzieło tego samego twórcy: nawołująca do hojności wobec biednych Tablica Jałmużnicza, zachowana do dziś w gdańskiej Bazylice Mariackiej.

Anton Möller, Tablica Jałmużnicza w Bazylice Mariackiej w Gdańsku | 1607, źródło Wikipedia.org

Grosz czynszowy, czarując pięknem manierystycznej kolorystyki, jest równocześnie bezcennym dokumentem swojej epoki. Ukazuje Gdańsk w momencie, gdy w przestrzeni miejskiej masywne gotyckie formy z wolna ustępowały miejsca późnorenesansowej architekturze. Nie powstały jeszcze ikoniczne budowle utrzymane w stylu manieryzmu niderlandzkiego takie jak Wielka Zbrojownia. Pomimo tego Grosz czynszowy jest równocześnie malarską fantazją. Linie przebiegu Długiego Targu i ulicy Długiej zostały zmienione tak, aby móc zaprezentować widok tego traktu w możliwie najpełniejszy sposób⁷. Patrząc z okien Zielonej Bramy, nie dostrzeglibyśmy równocześnie kompleksu bramnego ulicy Długiej i Dworu Artusa⁸. Ta znacząca korekta perspektywy świadczy o pomysłowości Möllera, który chciał przekazać jak najwięcej informacji o wyglądzie najważniejszych składników centralnej przestrzeni miasta. Dzięki znacznym rozmiarom dzieła, mierzącego aż 500 cm szerokości i 124 cm wysokości, artysta mógł drobiazgowo uwzględnić nawet malowane pasy na ceglanych elewacjach kamienic oraz niezachowane dziś herby umieszczone wówczas w kolistych blendach attyki Ratusza Głównego Miasta⁹.

Anton Möller, Grosz czynszowy, detal | 1601, Muzeum Gdańska

Ale nie była to bynajmniej największa rozmiarami kompozycja, jaka wyszła spod jego pędzla. Prawdziwy malarski gigant, prawie ośmiometrowej wysokości Sąd Ostateczny, do II wojny światowej zdobił wnętrze Dworu Artusa¹⁰. Dziś w tym monumentalnym wnętrzu pozostało tylko jedno oryginalne dzieło artysty, niewielkich rozmiarów Alegoria warunków sądu sprawiedliwego, namalowana w stylu Fransa Florisa wraz z czterema innymi obrazami o tematyce sądowniczej już w 1588 roku¹¹. Jest to równocześnie jedna z najstarszych znanych kompozycji przybysza z Królewca¹². Kolejną wczesną pracą jest pieczołowicie opracowany rysunek Zabawa ludowa pod Malborkiem, wskazujący na inspiracje karnawałową ikonografią Pietera Bruegla starszego. Czy gdańszczanin znał dzieła niderlandzkiego mistrza? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie.

Anton Möller, Zabawa ludowa pod Malborkiem | 1587, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin

Anton Möller pozostaje bowiem postacią dość tajemniczą. Urodził się w Królewcu zapewne około 1563 roku jako syn Urszuli Harman i Antona, medyka oraz cyrulika księcia Albrechta Hohenzollerna¹³. Wychowywał się w rodzinie wielodzietnej. Spekuluje się na temat podróży artystycznych młodego Antona do Pragi, Włoch i Niderlandów, ale nie są one potwierdzone w pełni wiarygodnymi świadectwami z epoki. Zapewne w 1586 roku malarz przybył nad Motławę. Rok później poślubił gdańszczankę Barbarę, z którą miał czworo dzieci: synów Antona młodszego (przyszłego malarza aktywnego we Włoszech) i Johannesa oraz córki Ursulę i Dorotę¹⁴. Nie wiemy jednak, czy był luteraninem, czy też kalwinem. Drugie z wymienionych wyznań wydaje się bardziej prawdopodobne w kontekście pochowania artysty 1 lutego 1611 roku w kościele Świętej Trójcy na Starym Przedmieściu. Jego pastorem był Jacob Fabricius, znany zwolennik poglądów Jana Kalwina¹⁵. Nie wiadomo również, czy Möller przyjął obywatelstwo miejskie. Wiele wskazuje na to, że mieszkał poza murami miasta. Było tak podczas realizowania jego ostatniego zlecenia na obrazy do ołtarza głównego kościoła świętej Katarzyny w Gdańsku. Dziełem artysty jest centralne Ukrzyżowanie. Ukończenie prac nad tym zamówieniem uniemożliwiła jednak śmierć Möllera. Pozostałe, mniejsze kompozycje do ołtarza namalował już Izaak van den Blocke¹⁶.

Zagadką pozostaje także powód, dla którego po około 1605 roku znacznie zmalała liczba realizowanych przez niego zleceń. Czy rzeczywiście, jak głosiły plotki, popadł w konflikt z burmistrzem Johannem von der Linde? Czy pogorszenie stosunków z tym możnym patrycjuszem było następstwem przedstawienia jego córki Agathe jako Pychy we wspomnianym Sądzie Ostatecznym z Dworu Artusa? Może mniejsza aktywność w Gdańsku wynikała jednak z przyjmowania zamówień na obrazy w innych miejscach? Wiadomo na przykład, że malarz wielokrotnie pracował dla mieszkańców rodzinnego Królewca, a w latach 1602–1603 zrealizował prestiżowe i lukratywne zlecenie na kompozycje przeznaczone do dekoracji Sali Rady toruńskiego Ratusza Staromiejskiego¹⁷. Jest jeszcze co najmniej jedna ewentualność. Można przecież podejrzewać, że artysta po prostu podupadł na zdrowiu…

Anton Möller, Alegoria pięciu zmysłów | ok.1600, Rijksmuseum, Amsterdam

Anton Möller, Chrystus wśród dzieci (Alegoria Caritas) | 1609, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin

Anton Möller, Sześciu chłopów (być może flisaków) przy ognisku nad brzegiem rzeki, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin

Dotychczas wspominałem głównie o kompozycjach historycznych i alegorycznych. Oeuvre Antona Möllera to jednak nie tylko wysublimowane i wyżej cenione przez jemu współczesnych gatunki. Malarz ten był najwybitniejszym kronikarzem gdańskiej codzienności około 1600 roku. Oddajmy głos jednej z nawiększych znawczyń malarstwa gdańskiego, Teresie Grzybkowskiej:

„Żaden z artystów gdańskich nie pozostawił tyle co on rysunków satyrycznych i alegorycznych. Ostrość złośliwej satyry Möllera nie ma odpowiednika w rysunku i karykaturze polskiej. Może te złośliwe szkice są rezultatem nienawiści do rezydujących w Gdańsku katolickich duchownych ze świty biskupa Stanisława Karnkowskiego spisujących niezbyt korzystne dla miasta konstytucje. Przypomnijmy, że sztab Karnkowskiego tak bardzo bał się celności drwiny i karykatury, że autorów skazywano bezlitośnie na śmierć. A rysunki Möllera […] szczególnie celnie biją w opilstwo i rozpustę opasłych duchownych. Oto bogato ubrana dama obok wulgarnie wykrzywionego mnicha z sową na ramieniu – tym razem symbolem nie mądrości, lecz rozpusty. Inny rysunek ukazuje pijącego ponad miarę mnicha, jeszcze inny – karnawałowe maski. Natomiast szkic z 1592 r. przedstawia obyczajową scenę z życia flisaków”¹⁸.

Anton Möller, Scena w gospodzie | 1600–1611, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Scenki defekacji czy torsji również nie należą w kompozycjach artysty do rzadkości. Pomimo wyraźnej niechęci malarza żywionej wobec katolików, wszystkim stanom, nacjom i wyznaniom obrywało się po równo. Möller ze swadą wyśmiewał przede wszystkim obżarstwo, pijaństwo i tysiączne odcienie lubieżności. Jego trafne i dosadne rysunki odnajdziemy w szczególności na kartach sztambuchów, w tym bezcennego Albumu amicorum Michaela Heidenreicha ze zbiorów Biblioteki Kórnickiej PAN.

Anton Möller, Żydzi studiujący w synagodze, karta z Andreas Matt, Album amicorum | 1597–1606, źródło: Bibliothèque nationale de France, gallica.bnf.fr

Anton Möller, Orkiestra pijacka (grająca na sprzętach kuchennych), karta z Michael von Heidenreich, Album amicorum, detal | 1601–1612, PAN Biblioteka Kórnicka

Anton Möller, Pokładziny młodej pary, karta z Michael von Heidenreich, Album amicorum | 1601–1612, PAN Biblioteka Kórnicka

Liczne szkice rozproszone są także w zagranicznych, w szczególności niemieckich kolekcjach. Choć nad Motławą działali wówczas malarze tej miary co Izaak van den Blocke, a zwłaszcza Hans Vredeman de Vries, to właśnie autor Grosza czynszowego był najbliżej człowieka. Każdy z wymienionych twórców korzystał z języka alegorii, chętnie łącząc motywy zaczerpnięte z mitologii z nawiązaniami do tematyki biblijnej. Ale spośród artystów aktywnych w Gdańsku na przełomie wieków tylko Möller pozostawił po sobie autonomiczne portrety ludzi swoich czasów, które dotrwały do współczesności. Przypisuje mu się siedem malarskich podobizn przechowywanych w zbiorach polskich i zagranicznych¹⁹. Pośród nich wyróżniają się szczególnie dwa: Portret chłopca ze szczygłem ze zbiorów Muzeum w Gliwicach, przedstawiający najprawdopodobniej syna Bartholomäusa Schachmanna²⁰, oraz zagadkowy Portret patrycjuszki z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku. Przyjrzyjmy się drugiemu z wymienionych dzieł.

Anton Möller, Portret patrycjuszki | 1598, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Na ramie gdańskiego muzealium można odnaleźć napis: „1598 AETATIS SUAE 18”²¹. Wskazuje on jednoznacznie datę powstania dzieła oraz wiek sportretowanej kobiety. Choć rama jest późniejsza od omawianej podobizny, to nie ma powodu, aby wątpić w prawdziwość zapisanych na niej informacji. Artysta sportretował patrycjuszkę w ujęciu do kolan. Ma ona na sobie czerwoną suknię z obcisłym gorsem i białym fartuszkiem, na których tle lśni ciężki podwójny łańcuch z doczepionym doń pomandrem (metalowym pojemnikiem na wonności). Z barwą stroju kontrastuje biel ogromnej, sztywnej krezy i weneckich koronek igłowych w partii wykończeń mankietów. Ubiór uzupełniają bransolety o pancerzowym splocie, nazywane po staropolsku manelami. Nie był to z pewnością ubiór wygodny w noszeniu. Warto jeszcze dodać, że w prawej dłoni kobieta trzyma trudny do identyfikacji owoc, który bywa interpretowany najczęściej jako jabłko, pigwa, granat albo pomarańcza. Niezależnie od ich subtelnych odcieni znaczeniowych, w ogólnym rozrachunku wszystkie odsyłają nas do symboliki płodności i wyrażają nadzieje otoczenia modelki na tyleż rychłe, co liczne ciąże.

W tle obrazu znajduje się kotara. Jak wykazały badania wykonane w świetle podczerwonym, była ona pierwotnie związana w dwa umieszczone symetrycznie po bokach węzły²². Beata Purc-Stępniak interpretuje ten motyw jako znaczący dla symbolicznej wymowy dzieła. Jako tzw. węzeł Herkulesa, oznaczający „moc związku i wierność przyrzeczeniu”, miałby być wyrazem nierozerwalnej miłości małżeńskiej²³. Sama zauważa jednak, że motyw kotary związanej w węzeł pojawia się także w dziecięcym Portrecie chłopca ze szczygłem²⁴.

Twarz młodej i eleganckiej patrycjuszki została ukazana bez oznak emocji. Podobnie jak w konterfektach włoskich arystokratów pędzla Agnolo Bronzina, dominuje tu wytworny dystans i powściągliwość²⁵. Świat wewnętrzny modelki pozostaje dla nas nieodwołalnie zamknięty. Jej głowę wieńczy drogocenny jubilerski wianek. Na szerokiej, zapewne drewnianej obręczy z naszytymi perłami znajduje się subtelny wieniec złożony ze złoconych listków²⁶. Tego typu nakrycia głowy są znane z malarstwa polskiego pierwszej połowy XVII stulecia i bywają interpretowane, w zależności od kształtu i kontekstu, jako wianek panieński albo korona ślubna²⁷.

Anton Möller, Portret patrycjuszki, detal | 1598, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Ten spektakularny wieniec prowokuje ważkie pytanie. Czy patrzymy na pannę, czy też pannę młodą? Okazuje się, że ten imponujący konterfekt kryje wiele tajemnic. Badacze spierają się nie tylko w zakresie identyfikacji wspomnianego owocu. Jedni widzą w omawianym nakryciu głowy koronę ślubną, inni zaś chcą je postrzegać jako jubilerską odmianę wianka panieńskiego. Zależnie od przyjętej interpretacji, w pierwszej wersji mielibyśmy do czynienia ze świeżo upieczoną mężatką, w drugiej zaś z kobietą jeszcze niezamężną, przekonującą widza o swoich walorach jako przyszłej żony. Ale pojawiają się także sugestie, że obcujemy z podobizną mężatki z nieco większym stażem. Aleksandra Jaśniewicz uważa, że gest lewej ręki sugeruje ciążę²⁸. Beata Purc-Stępniak idzie o krok dalej, sugerując rozpacz kobiety po stracie dziecka²⁹. Osobiście skłaniałbym się ku stanowisku tych, którzy widzą w bogatej gdańskiej patrycjuszce pannę. Przemawia za tym m.in. brak pierścienia ślubnego na palcu³⁰ oraz strój kobiety. Porównując jej suknię z zestawem strojów zaprezentowanych przez Antona Möllera w wydanej w 1601 roku Księdze ubiorów gdańskich, nietrudno o wysnucie analogii z przedstawieniem Panny w tańcu³¹. Z tym jednak zastrzeżeniem, że wskazówką nie może być dla nas fartuszek. Ten element ubioru nosiły bowiem zarówno panny, jak i mężatki³². Około 1600 roku pojawia się także jako element stroju panny młodej.

Warsztat Antona Möllera, Spacerujące panny | 1605–1615, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Warsztat Antona Möllera, Spacerujące matrony | 1605–1615, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Temu wybitnemu przykładowi malarstwa gdańskiego złotego wieku towarzyszy jeszcze jedna kontrowersja. Dotyczy ona kwestii być może najistotniejszej: tożsamości modelki. Wszystko wskazuje na to, że bogactwu rodziny zawdzięczała ona utrwalenie swojego wizerunku co najmniej trzykrotnie. Zapewne tę samą osobę zobaczymy na portrecie przypisywanym obecnie młodemu Hermanowi Hanowi, a eksponowanym w Zamku Królewskim na Wawelu³³. Pojawia się ona również jako panna młoda w wielopostaciowej kompozycji Alegoria cnoty małżeńskiej z 1600 roku, przechowywanej w zagranicznej kolekcji prywatnej.

Nieznany, Portret damy z różą | ok. 1600, Muzeum Narodowego w Warszawie

Jedni sądzą, że sportretowaną przez Möllera jest Agathe, córka gdańskiego burmistrza Johanna von der Linde, która poślubiła Valentina von Bodecka. Inni są natomiast zdania, że to Maria Judyta z Bahrów, która wyszła za mąż za Johanna Speymanna³⁴.

Monumentalny nagrobek rodziców tej ostatniej, pozostających w bliskich relacjach z królem Zygmuntem III Wazą, stoi do dziś w gdańskiej Bazylice Mariackiej. Królewskie rozmiary monumentu zwieńczonego dwiema kolosalnymi figurami klęczących Bahrów wywołały wówczas niemały skandal wśród mieszczan, sprzeciwiających się tak ostentacyjnej formie wywyższenia zmarłych. Fundatorem tego niezwykłego nagrobka był zięć Bahrów, wspomniany Johann Speymann, wsławiony odbyciem ryzykownych wypraw morskich z polskim zbożem do Genui w latach 1589–1592, w czasie klęski głodu panującej we Włoszech³⁵. Przyjęty przez papieża, w nagrodę za uratowanie Italii otrzymał od niego tytuł szlachecki³⁶. Johann von der Linde spogląda na nas natomiast z portretu przypisywanego Hermanowi Hanowi. Marsowa mina burmistrza nie budzi sympatii, wskazując na dumę i zaciętość charakteru.

Anton Möller, Portret młodej patrycjuszki z Gdańska | ok. 1580, kolekcja prywatna, depozyt w Muzeum Narodowym w Gdańsku

Którą z dwóch wymienionych kobiet była zdystansowana piękność? Może wszyscy badacze się mylą, a nazwisko właściwej patrycjuszki jeszcze nie zostało odkryte? W tej kwestii zapewne nigdy nie będzie stuprocentowej pewności. Za identyfikacją sportretowanej jako Agathe von der Linde przemawiałyby – jeśli uznać, że mamy do czynienia z portretem panieńskim – daty ślubów tych dwóch par. Połączenie węzłem małżeńskim Marii Judyty z Bahrów i Johanna Speymanna odbyło się 29 lipca 1596 roku, około dwóch lat przed namalowaniem omawianego portretu³⁷. Ślub Agathe von der Linde z Valentinem von Bodeckerem miał natomiast miejsce po dacie namalowania gdańskiej podobizny. Jeżeli Portret patrycjuszki Möllera rzeczywiście przedstawia pannę z domu von der Linde, to intrygująca wydaje się pogłoska o ukazaniu jej zaledwie kilka lat później w niezbyt chwalebnej roli Pychy w scenie Sądu Ostatecznego. Czy relacje pomiędzy zleceniodawcami a artystą tak drastycznie się pogorszyły?

Pewnym jest natomiast, że wszystkie wymienione rodziny słynęły z upodobania do wystawnego życia, pięknych przedmiotów i dobrej sztuki. Zarówno przedstawicieli rodziny Bahrów, jak i von der Linde współcześni nieraz krytykowali za przekroczenie granic religijnych zasad i protestanckiej moralności. Dotyczyły one także ubioru. Musicie wiedzieć, że już w 1540 roku, w sercu reformacyjnego fermentu, wydano w Gdańsku pierwszą ordynację dotyczącą ubiorów przynależnych poszczególnym stanom³⁸. Z biegiem lat uchwalano nad Motławą kolejne tego typu rozporządzenia. Jak podkreśla Magdalena Mielnik:

„Ordynacje przeciwstawiające się zbytkom, tak zwane leges sumpturiae, […] były powszechnie stosowane «jako ważny element kontroli społecznej, środek służący do podtrzymania istniejącego układu określonych hierarchii społecznych, zaakcentowania nierówności klasowych, stanowych czy też zawodowych». Reglamentacji podlegała zresztą nie tylko odzież, ale też obchody wszystkich uroczystości rodzinnych”³⁹.

W praktyce warstwy najbogatsze nie były jednak skrępowane żadnymi większymi ograniczeniami w zakresie stroju. Patrycjusze i patrycjuszki mogli spodziewać się co najwyżej złych spojrzeń, obmowy czy przygany głoszonej przez pastora podczas kazania. Za noszenie kosztowych łańcuchów czy arystokratycznych wianków panieńskich nie groził im, w przeciwieństwie do niżej postawionych w miejskiej hierarchii, areszt ani więzienie… Mogli ponadto pozostawić potomności swoje dumne podobizny, które z zachwytem oglądamy dziś, zwiedzając gdańskie muzea.

Bibliografia:
1. Darecka K., Detale architektury „Drogi Królewskiej” w Gdańsku na obrazie Antona Möllera «Grosz czynszowy», „Wiadomości Konserwatorskie” 2017, nr 52, s. 49–58.
2. Darecka K., Jastrzembska-Olkowska I., Dwór Artusa w Gdańsku: straty wojenne, Gdańsk 2020.
3. Grzybkowska T., Artyści i patrycjusze Gdańska, Warszawa 1996.
4. Grzybkowska T., Złoty wiek malarstwa gdańskiego na tle kultury artystycznej miasta 1520–1620, Warszawa 1990.
5. Jaśniewicz A., Małżeństwo w nowożytnym Gdańsku w świetle XVI- i XVII-wiecznych portretów mieszkańców miasta, „Quart” 2012, nr 3, s. 3–16.
6. Jaśniewicz A., Portret w Gdańsku, od schyłku średniowiecza do późnego baroku (1420–1700). Malarstwo–rysunek, Gdańsk 2018.
7. Kajdańska A., Ubiory w nowożytnym Gdańsku od połowy XVI do końca XVIII wieku, Gdańsk, Sopot 2020.
8. Kaleciński M., Mity Gdańska. Antyk w publicznej sztuce protestanckiej res publiki, Gdańsk 2011.
9. Kizik E., Gdańszczan świat realny i wyobrażony w XVII wieku, „Karto-Teka Gdańska” 2021, nr 2, s. 24‒48.
10. Kowalska H., Obraz Alegoria cnoty małżeńskiej. Klucz do drugiego oblicza sztuki Hermana Hana, „Porta Aurea. Rocznik Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego” 1999, t. 6, s. 147–152.
11. Labuda T., Gdańsk w malarstwie Antoniego Möllera, „Rocznik Gdański” 1990, t. 50, s. 261-274.
12. Mielnik M., Stateczne matrony i cnotliwe panny, czyli „Księga ubiorów gdańskich” Antona Möllera w kontekście europejskiej tradycji „Trachtenbüchern”, „Quart” 2008, nr 3, s. 20–41.
13. Nowacki D., Kilka zapomnianych gedanianów w zbiorach wawelskich, „Porta Aurea. Rocznik Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego” 1999, t. 6, s. 45–52.
14. Purc-Stępniak B., Metafory miłości w „Portrecie patrycjuszki gdańskiej” Antona Möllera, „Roczniki Humanistyczne” 2021, t. 69, nr 4, s. 93–133.
15. Rządzić i olśniewać. Klejnoty i jubilerstwo w Polsce w XVI i XVII wieku. Eseje, red. nauk. D. Nowacki, M. Piwocka, D. Szewczyk-Prokurat, Warszawa 2019.
16. Szmelter‐Fausek B., Olszewska‐Świetlik J., Painting works by Anton Möller on the background of Gdańsk’s painting workshop of the last quarter of the 16th and the first half of the 17th century, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo” 2017, t. 48, s. 133–175.
17. Tylicki J., Obraz Alegoria cnoty małżeńskiej. Klucz do drugiego oblicza sztuki Hermanna Hana, „Biuletyn Historii Sztuki” 1997, t. 59, nr 1–2, s. 41–58.
18. Tylicki J., Rysunek gdański ostatniej ćwierci XVI i pierwszej połowy XVII wieku, Toruń 2005.
19. Zmienność fortuny. Alegorie Hermana Hana, red. J. Żukowski, Warszawa 2023.

• Info
• Lista artykułów

» Piotr Cyniak

Absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował m.in. w „Quarcie” i „Spotkaniach z Zabytkami”. Interesuje się głównie sztuką polską 1. połowy XX stulecia, w szczególności grafiką artystyczną i ikonografią małych miasteczek. Pasjonat podróży, muzyki dawnej i jazzu.

• Arystokratyczna powściągliwość kontra uciechy życia: o „Portrecie patrycjuszki” i innych dziełach Antona Möllera - 17 kwietnia 2025
• Twarze sławnych i zapomnianych. Życie i twórczość Alfonsa Karnego - 17 listopada 2024
• Jan Matejko „Portret Józefa Ciechońskiego” - 7 sierpnia 2023
• Misterium ekspresji. Rzeźby Johanna Georga Pinsla - 5 maja 2023
• Marcello Bacciarelli „Portret Michała Jerzego Mniszcha z córką Elżbietą i psem Kiopkiem” - 29 stycznia 2023
• Wytrwały humanista. Życie i twórczość Tadeusza Kulisiewicza - 15 stycznia 2023
• Między Parchatką a Pociejowem. Życie i twórczość Jana Piotra Norblina - 5 stycznia 2023
• Na wielu strunach. Motyw zesłania w twórczości Jacka Malczewskiego - 9 grudnia 2022
• Paolo Veronese „Alegoria Cnoty i Występku” - 21 listopada 2022
• „Ażeby przedstawić możliwie najwierniej”. Życie i twórczość Bernarda Bellotta zwanego Canalettem - 16 listopada 2022