Alfons Karpiński „Jane z japońską laleczką”

Mecenasem Muzeum Narodowego w Krakowie oraz tego artykułu jest:

Alfons Karpiński, Jane z japońską laleczką, 1909,
olej, płótno, 81 × 65 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Alfons Karpiński, Jane z japońską laleczką | 1909, Muzeum Narodowe w Krakowie

W 1907 roku¹ trzydziestodwuletni Alfons Karpiński przyjeżdża do Paryża. Rozpakowuje walizy w niewielkim hoteliku w Quartier Latin i zaczyna chłonąć atmosferę miasta. Po latach wspominać będzie tak:

„ówczesny Paryż był szalenie malowniczy i wobec różnorodności wrażeń bardzo artystycznie podniecający. Zabytki, wspaniałe galerie sztuki, typy nędzy ludzkiej koczującej między mostami, typy artystów, modelek, studentów robotników, różnej narodowości i ras. Ulica z piętrowymi omnibusami z zaprzęgiem trzech siwych koni. Restauracyjki, kawiarnie i knajpy z klientelą bezpośrednią i swobodną w zachowaniu”².

Coraz większej swobody w malowaniu nabierać będzie sam Karpiński, a wśród bohaterów jego płócien szczególne miejsce zajmie ulubiona modelka imieniem Jane.

Demonizm i paryskie fluidy

Maurice Guibert, Henri de Toulouse-Lautrec | 1894, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Z perspektywy czasu patrząc – pobyt nad Sekwaną bardzo się artyście przysłużył. Już kilka dekad wcześniej dzięki powstałym w latach 1907–1912 obrazom określano go mianem „malarza utalentowanego i podatnego na fluidy Paryża”³. Jak można przypuszczać, nie chodziło tu tylko o jakiś niedefiniowalny genius loci, ale także o twórcze zdobycze wielkich klasyków. Karpiński wyliczał:

„Artystycznym odkryciem dla mnie była sztuka Chardina, Courbeta, Daumiera, Moneta, Degasa i Toulouse-Lautreca, właściwie cała tak bogata sztuka francuska, z której można było czerpać doświadczenie i przetwarzać na własną sztukę”⁴.

Istotę tego przetworzenia wielu badaczy i badaczek chciało ująć w naukowe terminy. Jedni wymieniali „staranną, dość gładką fakturę, lokalny koloryt oparty na stłumionej gamie barwnej […], mocny kontur oraz rozproszony światłocień”⁵, inni zaś definiowali je jako „salonową odmianę malarstwa realistycznego z domieszką secesyjnej dekoracyjności i postimpresjonistycznej techniki”⁶. Z pewnością da się wysnuć jakąś nić pokrewieństwa między zmysłowością prac Toulouse-Lautreca a modelkami Karpińskiego, z Degasem natomiast łączy go perlisty, nieco matowy koloryt.

Henri de Toulouse-Lautrec, Toaleta | 1889, Musée d’Orsay, Paryż

Władysław Ślewiński, Czesząca się | 1897, Muzeum Narodowe w Krakowie

Edgar Degas, Kąpiąca się w wannie | 1886, Hill-Stead Museum, Farmington

U Courbeta i Daumiera mógł terminować w sztuce bacznej obserwacji. Nie oznacza to jednak, że cały malarski parnas zachwycał przybysza z Polski. Karpiński wyznawał otwarcie, że „Renoir, Cézanne, Gauguin i inni moderniści […] mojej malarskiej mentalności nie odpowiadali”⁷.

Pierwsza dekada XX stulecia będzie w biografii artysty okresem szczególnie udanym. Nawet mający zastrzeżenia co do jakości jego późniejszego malarstwa krytycy skłonni byli przyznać, że:

„w latach dziewięćsetnych malował z niewątpliwym talentem liczne portrety, np. bardzo charakterystyczne, czasem nieco demoniczne – w młodopolskim i paryskim stylu”⁸.

Jak wyglądał „paryski styl”, najdobitniej pokazują obrazy, do których pozowała ulubiona modelka – a w tej grupie szczególnie wyróżnia się Jane z japońską laleczką.

Sześć lat spędzonych we francuskiej stolicy nie oznaczało jednak rozbratu z krajowym środowiskiem artystycznym. Zimowe miesiące Karpiński spędzał w Krakowie, w czym niektóre badaczki widzą efekt nie tyle serdecznego sentymentu, co zdroworozsądkowej oszczędności – ogrzewanie pracowni było wszak w Paryżu bardzo kosztowne⁹.

Alfons Karpiński, Ulica paryska | 1911, Muzeum Narodowe w Krakowie

Abstrahując jednak od motywacji skłaniających go do powrotów nad Wisłę, odnotować można w krakowskim środowisku znaczne zainteresowanie jego pracami. Coraz liczniejsze zamówienia portretowe, coraz więcej wystaw, wreszcie, jak sam notował:

„zostaję zaproszony na członka Dyrekcji w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. To powodzenie niestety jednak przeszkadza mi w dalszych wyjazdach na dłużej do Paryża”¹⁰.

Kolor, deseń, linia

Kilka lat temu mogłem wreszcie zobaczyć oryginał Jane z japońską laleczką, znanej mi dotąd tylko z reprodukcji, i muszę przyznać, że była to malarska miłość od pierwszego wejrzenia.

Alfons Karpiński, Jane z japońską laleczką, detal | 1909, Muzeum Narodowe w Krakowie

Ciało modelki biegnie przez płótno zygzakowatą linią. Jeśli patrzeć od lewej krawędzi obrazu, umieszczony w połowie wysokości kadru bucik prowadzi nasz wzrok w górę, miękkim łukiem po linii łydki, aż do kolana, po czym okonturowanym dyskretnie przedramieniem kieruje się w dół do zgięcia łokcia, na koniec zaś linia wznosi się, docierając do prawej krawędzi obrazu w trzech czwartych jego wysokości.

Kompozycyjna maestria przejawia się nie tylko w rytmicznym układzie ciała modelki, ale także umiejętnym rozłożeniu akcentów. Na środku, choć tuż pod górną krawędzią obrazu znajduje się tytułowa japońska laleczka w fioletowo-rubinowej szacie, której echem będzie – umieszczona na tej samej linii, tylko znacznie niżej – liliowa wstążka. Świetlista biel halki odbije się w białej gąbeczce do pudru, stanowiącej z kolei punkt wyznaczający połowę odległości między kobietą a lalką. Czekoladowa plama włosów modelki kontrapunktowana będzie w lewym górnym rogu przez zawias drzwi, zaś pod względem koloru stanowić będzie przedłużenie ciemnobrązowych partii pogrążonego w cieniu oparcia i pończochy.

Rytm linii wiklinowego fotela dialoguje z kraciastym deseniem dywanu, a kiedy przyjrzymy się płótnu z niewielkiej odległości, dostrzeżemy, że poduszka wyściełająca fotel ma florystyczny wzór rymujący się z tapetą w stylizowany kwiatowy deseń. Słowem: wszystko wydaje się doskonale przemyślane, a najlepsze jest to, że cała ta misterna konstrukcja na pierwszy rzut oka wypada najzupełniej naturalnie, nie zdradzając żadnego kompozycyjnego wysiłku.

Znikająca laleczka

Nie minie rok od namalowania obrazu, ledwo werniks zdąży wyschnąć, a już Jane z japońską laleczką ruszy w podróż z Paryża do Lwowa. 22 maja 1910 roku uroczyście zainaugurowana zostanie Powszechna Wystawa Sztuki Polskiej, w towarzyszącym jej katalogu obraz zostanie zreprodukowany, co tym pochlebniej świadczy o stosunku organizatorów. Zastanawia zatem, dlaczego pracę błędnie podpisano¹¹. Następnie płótno na długie lata znika.

Studiując wydany w 1930 roku Ilustrowany katalog obrazów i rzeźb w. XIX i XX Muzeum Narodowego w Krakowie, natrafiam na dwa obrazy Karpińskiego. Pierwszy z nich jest „portretem kobiety w popiersiu, w białej sukni, z zarzuconym czarnym szalem. Rude włosy opasane błękitną wstęgą”, drugi zaś opisano jako „portret żony w pozie stojącej, do kolan, w kapeluszu i czarnem futrze”¹², dający się zidentyfikować jako pozostający do dziś w krakowskich zbiorach konterfekt poślubionej przez Karpińskiego Władysławy Chmielarczykówny, notabene tej samej córki prawnika, którą – jako małą dziewczynkę w różowej sukience – sportretowała u boku siostry zaprzyjaźniona z rodziną Olga Boznańska. Z dziełami paryżanki krakowskiego pochodzenia wielu krytyków i krytyczek łączyło – najzupełniej zresztą słusznie – martwe natury Karpińskiego. Wszystko zostaje w rodzinie.

Czytelniczki i czytelnicy „Wiadomości Literackich” w kwietniu 1935 roku zapoznać się mogli z recenzją ekspozycji przygotowanej przez stołeczną Zachętę. Mieczysław Wallis enigmatycznie wspomniał, że „parę wytwornych studiów portretowych i martwych natur ma na wystawie Karpiński”¹³. Czy zawisła tam także Jane z japońską laleczką? Nie wiemy.

Niespełna rok później Instytut Propagandy Sztuki urządza Salon Zimowy, który zdaniem recenzentów „przedstawia się bogato i zajmująco”. Znów nieocenionym źródłem są „Wiadomości Literackie”, na łamach których krytyk co prawda przeprasza za swój „styl telegraficzny”, ale nie omieszka wymienić „portret kobiecy Karpińskiego”¹⁴. Wzmianka zbyt lapidarna, by móc widzieć w niej ślad Jane.

Wyjaśnieniem zagadki nieobecności obrazu w muzealnych salach jest inwentarzowy zapis krakowskiego Muzeum Narodowego, odnotowujący, że instytucja nabyła obraz dopiero w 1967 roku z rąk kolekcjonera – Tadeusza Litawińskiego¹⁵. W momencie pisania przedwojennego przewodnika płótno Karpińskiego było więc w prywatnych zbiorach i tym mniej prawdopodobne, żeby którakolwiek ze wzmianek w „Wiadomościach Literackich” dotyczyła tego wizerunku Jane. A było ich sporo.

Kim jest Jane?

Alfons Karpiński, Jane | 1908, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli

Tak jak nie od razu Kraków zbudowano, tak i muzealnicy nie od razu zidentyfikowali kobietę pozującą Karpińskiemu. Obraz tytułowany był jako Dziewczyna z lalką japońską lub nawet Przy toalecie¹⁶. W nowszych badaniach modelka określana jest imieniem Jane.

Wiemy o niej zdumiewająco niewiele. Sam malarz w swoich wspomnieniach opisuje ją jako kobietę „o pełnej wyrazu i bardzo ciekawej głowie”¹⁷. Monografistka Karpińskiego, Monika Bartoszek, podaje, że Jane była „stałą modelką” artysty i wiąże z nią najlepsze prace artysty¹⁸.

Wśród najchętniej reprodukowanych i najwyżej cenionych obrazów mistrza znajdują się właśnie dwa portrety paryżanki. Oprócz jej wizerunku z japońską laleczką datowanego ręką artysty na 1909 rok znajduje się w zbiorach krakowskiego Muzeum Narodowego także konterfekt ulubionej modelki w pasiastej sukni, datowany na rok 1908¹⁹, choć niekiedy badaczki oba dzieła uznają za namalowane w roku 1909²⁰, co wydaje się pomyłką wobec autorskiego datowania płótna²¹.

Alfons Karpiński, Modelka Jane | 1908, Muzeum Narodowe w Krakowie

Modelka Jane w pasiastej, whistlerowskiej sukni jest melancholijną damą o przeszywającym spojrzeniu, aż trudno dostrzec w niej zapowiedź malowanej kilkanaście miesięcy później figlarnie frywolnej Jane bawiącej się orientalną laleczką.

Opisując oba wizerunki modelki, Monika Bartoszek kwitowała:

„oba obrazy to wizerunki kobiety wyemancypowanej, samodzielnie troszczącej się o własne utrzymanie i świadomie zwracającej na siebie uwagę”²².

Już w 1916 roku Franciszek Klein komentował, że „to kobieta, która kokietuje, pragnie, flirtuje, nęci, pozuje, która zawsze pamięta, że ją wiecznie śledzi i szuka oko mężczyzny”²³.

Zdumiewająco nikłe są informacje o kobiecie, której wizerunkom – zdaniem niektórych komentatorek – Karpiński zawdzięczał „uznanie krakowskich krytyków i publiczności”. Co więcej, Monika Bartoszek stwierdzała wręcz, że „portretowanym przez siebie kobietom […] Karpiński będzie nadawał cechy paryskich modelek, dzięki czemu zasłynie jako wynalazca pewnego specyficznego typu kobiecego portretu”²⁴. Jeśli iść tym tropem: w każdej modelce malarza byłaby jakaś symboliczna cząstka Jane; obawiam się jednak, że to skojarzenie jest wynikiem wyłącznie formalnej maniery malarskiej, a nie metafizycznego oddziaływania odległej o setki kilometrów modelki. Składowe tej maniery wymieniano już przed dekadami:

„Właściwa mu cecha ładności w połączeniu z biegłą techniką malarską i ustalonym, przyjemnym kolorem”²⁵.

Nie wszyscy jednak byli w swoich opiniach o Jane łaskawi. Jedna z badaczek utyskiwała:

„mimo że jej uroda pozostawia wiele do życzenia […], potrafi to jednak zatuszować wdziękiem i kokieterią”²⁶.

Wolałbym spojrzeć na nią nie przez pryzmat urody, a raczej niemal aktorskiej zdolności wcielania się w role, dzięki czemu mogła pozować do dzieł tak różnych w charakterze jak melancholijny wizerunek damy w pasiastej sukni czy frywolna dziewczyna w porannym negliżu.

Alter ego

Obecność japońskiej laleczki w dłoni Jane nie jest przypadkowa. Karpiński zetknął się ze sztuką Dalekiego Wschodu już podczas studiów w Krakowie i Wiedniu, nad Sekwaną orientalne fascynacje zostały podsycone tak skutecznie, że choć na pierwszy rzut oka obraz wygląda bardzo francusko, to zdaniem Anny Król stanowi „doskonały przykład adaptacji drzeworytów ukiyo-e”²⁷. Analogii z drzeworytami japońskimi dopatrywano się w płasko prowadzonej plamie barwnej i predylekcji do ornamentalnego konturu. Jednak nawet sam temat – toaleta pięknej kobiety, zwanej bijin²⁸ – ma swoją chlubną tradycję w sztuce Japonii.

O znaczeniu sceny wiele mówi nam także rodzaj lalki, bowiem wnikliwej znawczyni udało się rozpoznać w niej ichimatsu-ningyō²⁹, a zatem lalkę przeznaczoną do zabawy.

Sekretne życia laleczek

Ichimatsu-ningyõ rozsiadły się na dobre w wielu polskich obrazach. O ile jednak przeważnie laleczki tego typu występowały w roli komponentów budujących martwe natury, Karpiński umieścił ningyõ w ręku bohaterki swojego obrazu, a w zasadzie – uczynił dalekowschodnią zabawkę niemal alter ego tytułowej piękności.

Badaczka japońskich tropów w polskim malarstwie – cytowana już Anna Król – zwróciła uwagę na szczególny fakt: ningyõ występować będą wyłącznie u naszych malarek i malarzy, lub to mających za sobą pobyt w Paryżu, lub właśnie we francuskiej stolicy aktualnie przebywających³⁰.

A wszystko zaczęło się od Mehoffera. Już w 1894 roku  namalował znajdujące się dziś w prywatnej kolekcji Japońskie laleczki. Na kadrowanym nieco z ukosa stole szklanka wody i wazon z liściastym bukietem towarzyszą zagadkowemu sympozjum trzech nieożywionych postaci, które dzięki pędzlowi artysty ożywają w tajemniczy sposób.

Gustaw Gwozdecki, Martwa natura z japońską laleczką | ok. 1910, Muzeum Śląskie w Katowicach

W zupełnie innej roli obsadził ichimatsu-ningyõ Gustaw Gwozdecki malując w 1911 roku Martwą naturę z japońską laleczką. Część badaczek i badaczy wskazywała, że artysta zawdzięczał fascynację Dalekim Wschodem Feliksowi „Manggha”Jasieńskiemu, co wydaje się wielce prawdopodobne; na pewno jednak nie zawdzięczał mu wypożyczonej na czas malowania laleczki, bo wiemy, że w zbiorze krakowskiego kolekcjonera nie było ningyõ ³¹. Z całą pewnością wydawana w Paryżu z datą 1901 praca Jasieńskiego Manggha. Promenades a travers le monde, l’art et les idees, a później jej polski przekład publikowany na łamach „Miesięcznika Literackiego i Artystycznego” odegrały ogromną rolę w popularyzacji tych wzorców³².

Gwozdecki łączył w drugiej dekadzie XX stulecia inspirację japońskim rzemiosłem z fascynacją Matisse’owskim fowizmem³³, zupełnie inaczej niż Olga Boznańska, która chętnie ustawiała ningyõ wśród europejskich porcelan, szkła, obramionych grafik, posążków i kwiatów, a całość malowała we właściwym sobie duchu nastrojowego intymizmu.

Olga Boznańska, Martwa natura | po 1920, Muzeum Narodowe w Krakowie

Olga Boznańska, Martwa natura z wazą | 1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

Fascynuje mnie, jak wielki wyrazowy potencjał tkwił w ichimatsu-ningyõ widzianych oczami polskich artystek i artystów początku XX wieku. Mehoffer nadawał im tajemnicze życie, budując nośną dekadencką metaforę, dla Gwozdeckiego kształt lalki stawał się asumptem do formalnych eksperymentów, niekoniecznie obciążonych treściowym balastem, zaś Boznańska, jak na wielką kolorystkę przystało, doskonale harmonizowała ich blade karnacje ze spopielałymi barwami kwiatów.

Karpiński lokuje się więc między tradycją wytyczoną przez Mehoffera a estetycznym podejściem Boznańskiej. I choć przez lwią część swojej twórczej kariery pozostawał pod wpływem jej pracy³⁴, to w kwestii malarskiego wykorzystania ningyõ chronologicznie wyprzedził swoją mistrzynię.

Sprawa nabiera interpretacyjnych rumieńców, kiedy zdamy sobie sprawę, że w podobnych scenach porannych toalet modelki trzymają zwierciadło, w którym mogą się przeglądać. Tym razem to lalka staje się lustrzanym odbiciem bohaterki.

Utagawa Kunisada, Kobieta z lustrem malująca brwi | ok. 1820, Muzeum Narodowe w Krakowie

Alfons Karpiński, Jane z japońską laleczką | 1909, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wędrówki fotela

Jedenaście lat temu na rynku aukcyjnym pojawił się obraz zatytułowany Hania z psem, w którym Karpiński umieścił modelkę na – jak się zdaje – tym samym fotelu. Kompozycja obrazu i dyspozycja barwna kojarzy się z francuskimi nabistami i ich recepcją sztuki japońskiej. Urzekająca subtelność kolorystyki, niebanalność ujęcia i dekoracyjność obrazu pozwalają stawiać go wśród najlepszych kreacji Karpińskiego z lat paryskich.

Alfons Karpiński, Hania z psem | niedatowane, kolekcja prywatna, źródło: Desa Unicum

Oparcie wiklinowego mebla pojawiło się także w tle akwarelowego portretu Bronisławy Kumanieckiej, która wydaje się zdumiewająco podobna do Jane. Najwyraźniej znów wszystkie interpretacyjne drogi prowadzą do Paryża.

Postscriptum

Zdawało mi się, że kończę pisać ten tekst. Miałem w pamięci fotografię malarza, którą w 1916 roku opublikował Franciszek Klein przy swoim tekście Alfons Karpiński. Sylwetka, i pamiętałem nawet, że na sztaludze, przed którą siedzi artysta, jest Jane z japońską laleczką. Zdjęcie od razu wygląda na pozowane – obraz jest skończony, a malarz pod krawatem. Brylantyna błyszczy we włosach prawie tak silnie jak światło odbite od wyglansowanych butów. Na stoliczku farby, przed nimi rama i taboret, przy lewej krawędzi fotografii znany nam już wiklinowy fotel, ale Jane dawno umknęła. Pozornie – nic niezwykłego.

Ciekawie robi się natomiast, kiedy przyjrzymy się uważnie obecnemu na zdjęciu obrazowi. Mimo że dysponujemy czarno-białą fotografią, w dodatku płótno ułożone jest pod kątem, co zakłamuje proporcje, różnica rzuca się w oczy: malarski kadr obejmuje oba buty modelki w całości, podczas gdy dzisiaj nosek jednego z nich domalować musi nasza wyobraźnia. Analogicznie z drugiej strony – na zdjęciu widzimy dokładnie tył głowy Jane, a od krawędzi obrazu dzieli go jeszcze kilkucentymetrowa przestrzeń. Współcześnie kadr ucina tylną część fryzury. Płótno zostało więc zwężone z obu stron. Ale na tym nie koniec.

Archiwalna odbitka pokazuje ciemny przedmiot umieszczony na lewo od kolana modelki. Patrząc na to samo miejsce w obrazie, znajdziemy dziś mlecznobiały dzbanek. Karpiński musiał więc zmienić zdanie co do tej części tła, nie tylko zamieniając przedmiot, ale krańcowo rozjaśniając tę partię.

Nie znamy daty powstania zdjęcia, ale skoro wykorzystano je w publikacji z 1916 roku, musiało powstać najpóźniej na początku I wojny światowej. Przemalowanie, doprowadzające obraz do dzisiejszego stanu, nastąpiło po wykonaniu fotografii, z tego zaś można wnioskować, że około 1916 roku dzieło było jeszcze w posiadaniu autora. Nie udało mi się znaleźć żadnej informacji o tym, kiedy i od kogo Tadeusz Litawiński nabył obraz. Być może bezpośrednio od Karpińskiego, a wtedy krakowskie Muzeum Narodowe byłoby trzecim właścicielem pracy. I oby do trzech razy sztuka.

Bibliografia:
1. Bartoszek M., Alfons Karpiński. Z salonu i buduaru, Kraków 2003.
2. Dobrowolski T., Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1963.
3. Dobrowolski T., Sztuka polska ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976.
4. Ilustrowany katalog obrazów i rzeźb w. XIX i XX Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków 1930.
5. Katalog Powszechnej Wystawy Sztuki Polskiej we Lwowie 1910 w Pałacu Sztuki, poz. 123, il. 122, Lwów 1910.
6. Król A., Martwa natura z japońską laleczką, Kraków 2010.
7. Małkiewicz B., Alfons Karpiński i jego koledzy, Stalowa Wola 2000.
8. Wallis M., Salon Zimowy w IPS-ie, „Wiadomości Literackie”, 23 II 1935.
9. Wallis M., Sztuka w Zachęcie, „Wiadomości Literackie”, 14 IV 1935.

Mecenasem Muzeum Narodowego w Krakowie oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023