Giovanni Battista Piranesi i jego „Więzienia Wyobraźni”

W 1792 roku Francisco Goya rezygnuje z życia publicznego i wyjeżdża do swojego przyjaciela do Andaluzji. Podczas tego pobytu mają miejsce dwa kluczowe wydarzenia dla jego późniejszej twórczości: choroba, w wyniku której Goya głuchnie, i zetknięcie z cyklem rycin Giovanniego Battisty Piranesiego Carceri d’Invenzione. Z punktu widzenia historii sztuki, a przede wszystkim ikonografii i pewnego nastroju irracjonalnego niepokoju, drugie wydarzenie ma znacznie większy wpływ na twórczość hiszpańskiego malarza. Co do tego stopnia zawładnęło jego wyobraźnią, że tak chętnie sięgał po motywy z rycin Piranesiego?

Giovanni Battista Piranesi, Tablica XVI z cyklu Carceri d’Invenzione | 1835, Muzeum Narodowe w Krakowie

Przy pierwszym zetknięciu z Carceri uderza nas brak podobieństwa do czegokolwiek, co widzieliśmy wcześniej. Mimo iż sam tytuł sugeruje odczytanie ich znaczenia, nadal mamy wątpliwości i zastanawiamy się, czy jest to koszmarna fatamorgana, czy może dopadła nas gorączka, podczas której – według jednej z opowieści – miał tworzyć swoje „dziwne linearne uniwersum”¹ portrecista rzymskich ruin. Jednak, gdy przyjrzymy się dokładniej atmosferze tego cyklu, zauważymy, że aż kipi ona od odniesień – zarówno dawnych, jak i współczesnych, a także autotematycznych.

Giovanni Battista Piranesi, Więzienie, koło tortur, drewniany ganek z cyklu Carceri d’Invenzione | 1835, Muzeum Narodowe w Krakowie

Przestrzeń więzień wypełnia zastygłe w ruchu powietrze, tylko gdzieniegdzie buchają kłęby pary wydobywającej się z niewielkich kotłów czy bezpośrednio z wnętrza ziemi. To powietrze ma dwojaki charakter. Jolanta Wnuk² odczytuje w nim klarowność weneckiej mgły – takiej jak u Canaletta. Takie porównanie nie dziwi, jeśli przypomnimy sobie, że Piranesi urodził się i wychowywał w aurze otaczającej lagunę Najjaśniejszej (jak zwano Wenecję). Zresztą sam do końca życia określał siebie jako architetto veneziano. Drugim wątkiem związanym z powietrzem są wspomniane opary. Marguerite Yourcenar³ dopatruje się w nich reminiscencji oparów z urn antycznych, na przykład takich, nad jakimi wprawiała się w trans Pytia, nim zapowiedziała czyjąś klęskę lub tryumf. Tutaj dotykamy kolejnego wątku związanego z przestrzenią  – onirycznego charakteru całości. Podobnie jak Pytia, tak i my zostajemy postawieni wobec tajemnicy, której nie jesteśmy w stanie odgadnąć. Czas nie istnieje, ruiny zastygły w niezmiennym kształcie. Możemy obserwować jedynie konkretny moment uwieczniony przez rytownika. Przestrzeń jest zniekształcona. Nie widzimy jej końca ani początku, co oznacza, że sami staliśmy się jej częścią. Lęk, którego niekiedy doświadczamy, wynika właśnie z tej nieskończoności, czegoś na kształt lęku wobec przestrzeni. Tu właśnie uwypukla się jeden z irracjonalnych aspektów Carceri – nie jesteśmy w stanie odgadnąć ogólnego planu całości. Zostaliśmy postawieni w sytuacji zastanej, w dodatku zawsze z boku centralnego przedstawienia (zgodnie z barokowym „światem asymetrii”). Co więcej, mamy wrażenie, że jeśli wejdziemy w głąb, przed nami otworzy się następna przestrzeń, a za nią kolejna, i tak bez końca. Jeśli nadal mamy w pamięci tytuł architetto veneziano, jakim mianował się Piranesi, a zwłaszcza jego pierwszy człon, możemy przyjrzeć się źródłom tych wyolbrzymionych, niekończących się przestrzeni. Syn kamieniarza, uczeń wuja Matteo, inżyniera i architekta, u którego zdobywał podstawy wiedzy architektonicznej, nigdy nie zrezygnował ze swojej pasji do konstruowania budowli. W licznych cyklach rycin przedstawiających widoki osiemnastowiecznego Rzymu pieczołowicie odtwarzał miasto, którym za jego sprawą zachwycił się Goethe (niejako zawiedziony konfrontacją grafiki z rzeczywistością).

Giovanni Battista Piranesi, Teatro di Marcello | ok. 1757, Metropolitan Museum, Nowy Jork

Ta dokumentacyjna pasja uwidacznia się także w Carceri. Piranesi z właściwą sobie pieczołowitością odtwarza każdy szczegół wizji powstałej w jego wyobraźni. To swoista architektura idealna. Znana jest myśl rytownika mówiąca, że gdyby poproszono go o stworzenie nowego wszechświata, byłby wystarczająco głupi, by powołać go do życia. Wspomniana już Jolanta Wnuk⁴ sugeruje, że wizja architektoniczna zaprezentowana w Więzieniach może przedstawiać taki właśnie świat. Jak on wygląda i w jaki sposób został skonstruowany? Trzeba od razu zaznaczyć, że świat Piranesiego jest więzieniem. I niczym poza tym. Oglądany z dalekiej, a zarazem bliskiej perspektywy (efekt usunięcia fasady, o którym pisze Yourcenar⁵) jest zbudowanyprzede wszystkim z kamienia i uzupełniony o elementy drewniane i metalowe. Konstrukcje – głównie spiętrzone do niemożliwości łuki, rotundy – odwołują się do architektury antycznej z elementami gotyckimi. Brak tu nawiązań do jakiegokolwiek porządku architektonicznego. Jest to raczej synteza wiedzy o starożytności, którą artysta wyniósł z wnikliwych studiów pozostałości rzymskich w połączeniu z jego pasją antykwaryczną. Jeśli chcielibyśmy doszukiwać się cytatów z konkretnych budowli (bądź ich typów), to jedynymi tropami, podpowiedzianymi przez wnikliwe oko Yourcenar⁶, byłyby Zamek Anioła w Rzymie i antyczne zbiorniki wodne. Natomiast elementy gotycyzujące ograniczają się do zamieszczonych wieżyczek strażniczych (jak na przykład w rycinie XI, stan II) i kojarzonych z średniowieczem narzędzi kaźni – gigantycznych kół najeżonych kolcami, pręgierzy, szubienic. Warto podkreślić, że te szubienice czy łańcuchy równie dobrze mogłyby być wyposażeniem jakiegoś portu albo warsztatu budowniczego – naturalnie trzeba by najpierw zdemontować kolce. Całość architektoniczną uzupełniają elementy potęgujące wrażenie osaczenia i dziwności. Wygląda na to, że Piranesi wybrał konsensus pomiędzy tradycyjnym klaustrofobicznym więzieniem (zakratowane okna, zwisające latarnie) a nieograniczoną wyobraźnią (dziwne maszkarony, trofea, powiewające sztandary). Ta druga z pewnością podyktowała mu specyficzne ujęcie postaci umieszczonych w tym pełnym klęski krajobrazie.

Giovanni Battista Piranesi, Tablica XV z cyklu Carceri d’Invenzione | 1835, Muzeum Narodowe w Krakowie

Giovanni Battista Piranesi, Tablica XVI z cyklu Carceri d’Invenzione | 1835, Muzeum Narodowe w Krakowie

Kim więc są zamknięci w Więzieniach Piranesiego? To maleńkie postacie zagubione w przepastnej przestrzeni. To trybiki operowanych przez siebie maszyn, organicznie z nimi zrośnięte, spętane, przygwożdżone, zazwyczaj pochylone, a czasem nawet zwisające z kamiennych konstrukcji. Jeśli zazwyczaj w cyklach graficznych architetto veneziano możemy doszukiwać się przedstawicieli konkretnych profesji czy warstw społecznych, to w nowym wspaniałym świecie Carceri człowiek jako jednostka nie istnieje. Możemy wyróżnić dwa typy, które się tu pojawiają. Są to ludzie ubrani we współczesne, choć mocno wyświechtane stroje i mefistofeliczne, nagie postacie. Zarówno jedni, jak i drudzy odgrywają podwójną rolę katów i ofiar. Spętani na kształt Herkulesa czy Prometeusza (trop oczywiście autorstwa Yourcenar⁷) na rycinie X, chwilę wcześniej zrzucają swoich demonicznych przyjaciół z gigantycznego koła młyńskiego (na rycinie IX). Między postaciami brak jest jakiegokolwiek kontaktu, woli działania czy chęci wyrwania się z błędnego koła, labiryntu więzienia. Jedyne, co ich interesuje, to stan ich współwięźniów, z którego mogą szydzić.

Ten specyficzny stan zawieszenia połączony z maniakalno-absurdalną atmosferą Piranesi konstruuje z motywów od dawna funkcjonujących w kulturze europejskiej. Najważniejszą rolę odgrywa tu Dante, którego Inferno miało chyba największy wpływ na demoniczny wymiar Carceri. Opary dymu, analogie do kręgów Piekła (jakoby kolejne piętra więzień), a przede wszystkim lęk związany z niemożnością wyjścia z sytuacji to wyraźne inspiracje dziełem florentczyka. Kolejny włoski trop to Sąd Ostateczny z Kaplicy Sykstyńskiej innego Toskańczyka – Michała Anioła.

Michał Anioł, Sąd ostateczny, fresk | 1536–1541, Kaplica Sykstyńska, Watykan

Oba przedstawienia zostały skonstruowane na zasadzie kaskadowego spiętrzenia. Pokazują ciało ludzkie porwane niewidocznym wirem. Wreszcie każde z nich odnosi się do przeznaczenia, które czeka człowieka. Jednak fresk Il Divino daje nadzieję na sprawiedliwy dzień sadu, a ryciny wenecjanina zabijają ją, niejako pokazując piekło zrealizowane na ziemi. Podążając tym tropem, powinniśmy zwrócić uwagę na narzędzia męczeństwa odtworzone przez Piranesiego. Wiele z nich odnosi się do wątków hagiograficznych czy nawet chrystologicznych. Koło młyńskie może być równie dobrze kołem św. Katarzyny Aleksandryjskiej, opary w tej interpretacji unoszą się znad rusztu, na którym przypiekają św. Wawrzyńca (ich źródło jest przecież niewidoczne), a spętany mężczyzna z reliefu z ryciny V przypomina Chrystusa, za którym stoją rzymscy żołnierze. Ostatnim wątkiem ikonograficznym, do jakiego nawiązuje rytownik, jest on sam. Płaskorzeźby czy klatki schodowe pojawiają się też w innych cyklach graficznych. Znamienne jest, że mimo ewidentnej odrębności Carceri uwidaczniają się tu cechy charakterystyczne dla całej twórczości Piranesiego. Zaczynając od strony tytułowej, gdzie możemy zobaczyć perfekcyjnie oddaną tablicę z inskrypcją (liternictwo było jego pasją), przez powracające motywy, na przykład girlandy łańcuchów, a kończąc na właściwym dla niego umiłowaniu wolnej przestrzeni. Czy aby na pewno?

Giovanni Battista Piranesi, Tablica XIII z cyklu Carceri d’Invenzione | 1835, Muzeum Narodowe w Krakowie

Giovanni Battista Piranesi, Tablica VII (F 30) z cyklu Carceri d’Invenzione | 1835, Muzeum Narodowe w Krakowie

Kiedy zastanowimy się nad tym, kto i w jakich okolicznościach nawiązywał do wypracowanego przez Piranesiego rozwiązania, dochodzimy do wniosku, że ta wolna przestrzeń stała się swego rodzaju obsesją. Lot czarowników Goi wzbudza niepokój między innymi dlatego, że dosłownie nie wiemy, na czym stoimy. Przestrzeń jest jedynie zasugerowana, ale nieskończenie otwarta i ciemna. Niczym czarna dziura odpycha i pociąga zarazem. Budzi ciekawość, ale jednocześnie lęk, zupełnie jak otwarto-zamknięte więzienia. Do tej kuszącej niepewności nawiązywali zarówno osiemnastowieczni autorzy, tacy jak de Sade czy wspomniany już Goya, jak i dwudziestowieczni twórcy. Ahistorycznie można by stwierdzić, że od początku wędrówki przez Więzienia towarzyszy nam iście kafkowski klimat. Nic dziwnego, bo osaczenie, jakiego doznaje Józef K., wynika w znacznej mierze z zapętlenia otaczającej go przestrzeni:

„K. zwrócił się ku schodom, by dojść do pokoju rozpraw, ale znowu przystanął, gdyż oprócz schodów zauważył w podwórzu jeszcze trzy różne klatki schodowe, a ponadto na końcu podwórza małe przejście, które zdawało się prowadzić na jeszcze inne podwórze”.

Niepokój, który wywołują nieskończone liczby rozwiązań, to właśnie tytułowe Carceri d’Invenzione – więzienia wyobraźni.

Bibliografia:
1. Ficacci L., Piranesi. The Complete Etchings, Roma 2000.
2. Yourcenar M., Czarny mózg Piranesiego, tłum. J.M. Kłoczowski, Gdańsk 2004.
3. Wnuk J., Giovanni Battista Piranesi. Pejzaż rzeczywisty i fantastyczny, Gliwice 2005.
4. Wendorf R., Piranesi’s double ruin, „Eighteen-Century Studies” t. 34, nr 2, 2001, s. 161–180.
5. Hind A.M., Giovanni Battista Piranesi and his Carceri, „Burlington Magazine of Conaisseurs” t. 19, nr 98, 1911, s. 81–91.

• Info
• Lista artykułów

» Anna Krawczyk

Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, asystentka w Zbiorach Sztuki Polskiej do 1914 r. Muzeum Narodowego w Warszawie. Zajmuje się sztuką międzywojenną, kazimierską kolonią artystyczną, a szczególnie twórczością Antoniego Michalaka. Współpracowała m.in. z „Newsweekiem”, „Magazynem Szum” i „Spotkaniami z zabytkami”.

• Twarzą w twarz z nowojorskimi obrazami Bractwa św. Łukasza - 10 sierpnia 2023
• Giovanni Battista Piranesi i jego „Więzienia Wyobraźni” - 29 maja 2023
• Antoni Michalak. Od rzeczy - 21 października 2022