Na wielu strunach. Motyw zesłania w twórczości Jacka Malczewskiego

„Jeżeli porcelana, to wyłącznie taka,
której nie żal pod butem tragarza lub gąsienicą czołgu;
jeżeli fotel, to niezbyt wygodny, tak aby
nie było przykro podnieść się i odejść;
jeżeli odzież, to tyle, ile można unieść w walizce,
jeżeli książki, to te, które można unieść w pamięci,
jeżeli plany, to takie, by można o nich zapomnieć,
kiedy nadejdzie czas następnej przeprowadzki
na inną ulicę, kontynent, etap dziejowy
lub świat:
kto ci powiedział, że wolno ci się przyzwyczajać?
kto ci powiedział, że cokolwiek jest na zawsze?
czy nikt ci nie powiedział, że nie będziesz nigdy
w świecie
czuł się jak u siebie w domu?”¹.

Polacy docierali na odległe tereny położone w głębi Rosji w charakterze jeńców wojennych już w trakcie walk toczonych na początku XVII wieku z Państwem Moskiewskim². Intensyfikacja obecności Polaków w Rosji, sprowadzanych tu siłą w ramach represji, wiąże się z procesem utraty przez Polskę niepodległości, a w szczególności z wydarzeniami konfederacji barskiej³. Zjawisko zesłania i syberyjskiej katorgi jako metody walki z niepokornymi przedstawicielami narodu polskiego zaistniało jednak na masową skalę dopiero w ramach represji po upadku powstania listopadowego i zniesieniu Konstytucji Królestwa Polskiego.

Artykuł 25 tego dokumentu zawierał bowiem wzmiankę, na podstawie której obywatel Królestwa Polskiego powinien być sądzony i poddawany karze wyłącznie na terenie Kongresówki⁴. Po 1830 roku przestała ona obowiązywać. Szczególne nasilenie represji, przyjmujących formę zesłania na Syberię bądź na tereny położone w europejskiej części Rosji, nastąpiło w wyniku powstania styczniowego i bezpośrednio poprzedzających ten zryw burzliwych wydarzeń w 1861 roku. To one wyzwoliły gigantyczne zainteresowanie artystów zesłaniami na Syberię.

Chociaż tematyka narodowowyzwoleńcza i martyrologiczna zajmowały niepoślednie miejsce w twórczości niektórych twórców jeszcze przed rokiem 1861, to dopiero lata 60. XIX wieku przyniosły intensyfikację zainteresowania malarzy i grafików aktualnymi wydarzeniami: manifestacji patriotycznych, walk powstańczych, a wkrótce także popowstaniowych represji.

Szczególne miejsce pośród artystów, którzy podjęli próbę zobrazowania losów polskich zesłańców, zajmuje Aleksander Sochaczewski. Ten malarz pochodzenia żydowskiego, w tamtym czasie student Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, został skazany w 1863 roku na zesłanie w głąb Rosji za udział w działalności konspiracyjnej⁵.

Podczas rewizji w jego mieszkaniu odnaleziono między innymi broń palną, formy do odlewania kul oraz przygotowane do wysłania paczki zawierające kolportowane metodą konspiracyjną odezwy⁶. Sochaczewski po dotarciu na Syberię pracował początkowo w kopalniach soli w Usolu, by na początku lat 70., po amnestii, która objęła uczestników polskich walk o wolność, osiąść w Irkucku⁷. Zwolniony z odbywania kary w 1884 roku dotarł, zatrzymując się na dłuższy czas we Lwowie, do Monachium. Tam otworzył własną pracownię. Po powrocie z Rosji Sochaczewski poświęcił się niemal wyłącznie ukazywaniu realiów życia Polaków na Syberii. Swoich obrazów nie sprzedawał. Cała kolekcja licząca aż 124 przejmujące i autentyczne świadectwa morderczej pracy i codziennej niedoli zesłańców znalazła się w 1913 roku we Lwowie⁸. Stamtąd została przekazana w 1956 roku do zbiorów Muzeum Historycznego miasta stołecznego Warszawy. Współcześnie wszystkie te unikatowe płótna, należące do zbiorów Muzeum Niepodległości, można oglądać w Pawilonie X Cytadeli Warszawskiej.

Tematykę popowstaniowych represji chętnie podejmowali także plastycy, którzy nigdy nie byli na Syberii. Warto wymienić w tym miejscu choćby Artura Grottgera, Witolda Pruszkowskiego, Stefana Popowskiego, Henryka Rauchingera czy Stanisława Witkiewicza.

Wiele spośród ich dzieł można było odnaleźć w polskich domach w postaci fotograficznych i graficznych reprodukcji. Syberia w życiu Polaków szybko stała się synonimem miejsca zsyłki, stanowiącej wyniszczające doświadczenie narodowe.

Nazywano ją, jak podaje Zofia Trojanowicz, „ziemią przeklętą”, „lodowym piekłem”, „krainą, gdzie nie ma nadziei”, „krainą wiecznych śniegów i wiecznej tęsknoty”, „dzieckiem nieszczęść, łez i cierpień Rosji i Polski”, „czyśćcem odkupienia” oraz „ziemią milczenia i grozy”⁹. Pisząc o zesłaniu, raz po raz uruchamiano więc szeroki zasób poetyki romantycznej. Chętnie nawiązywano także do utworów poetyckich i prozatorskich. Największą bodaj popularnością cieszył się Anhelli Juliusza Słowackiego.

Lektura właśnie tego dzieła stała się bodźcem do podjęcia tematyki patriotycznej przez Jacka Malczewskiego. Początki udokumentowanego zainteresowania tematyką sybirską wyznacza jego pobyt w Paryżu w latach 1876–1877¹⁰. Jak powszechnie wiadomo, osobą, która wzbudziła w młodym malarzu szacunek dla twórczości poety z Krzemieńca, był Julian Malczewski. Artysta tak pisał do ojca z Paryża:

„…Od Ciebie tylko czekam decyzji, co zacząć i co robić – Czy godzi mi się robić rzeczy klasyczne czy nie? np. czy król Edyp, pojęty po mojemu, jest treścią do obrazu czy nie, czy np. śmierć Ellenai albo Elsinoe sama – nie byłaby dla mnie rzeczą stosowniejszą?”¹¹.

W listach pisanych do syna ojciec artysty wyrażał wątpliwość, czy Anhelli stanowi pożądane źródło inspiracji dla malarza. Wyliczył jedynie kilka scen, które jego zdaniem mogły zostać przetłumaczone na język form malarskich¹². Syn przysyłał do Radomia szkice przedstawiające śmierć Ellenai z prośbą o ich ocenę, zaś ojciec wyliczał w listach proponowane poprawki dotyczące problemów kompozycyjnych, wyrazowych i ikonograficznych¹³.

W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie zachowało się kilka spośród wykonanych w Paryżu szkiców przygotowawczych do obrazów ukończonych w 1882 i 1883 roku: Niedzieli w kopalni oraz słynnej Śmierci Ellenai. Druga spośród wymienionych prac inspirowana była Anhellim Juliusza Słowackiego, pierwsza natomiast stanowiła wczesny przykład rezygnacji artysty z bezpośredniego nawiązywania do dzieł literackich. Styl obu tych prac jest zbliżony. Jedynie znajomość kontekstu: tytułu obrazu oraz zainteresowania artysty Anhellim sprawiają, że w postaciach ukazanych w Śmierci Ellenai dostrzegamy bohaterów poematu Juliusza Słowackiego.

Ewolucję koncepcji artystycznej Śmierci Ellenai, dostrzegalną w rysunkach ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, śledziło wielu badaczy. Najczęściej reprodukowany rysunek z okresu paryskiego to liryczna scena o pełnej uroku, choć nieco naiwnej ekspresji. Akcesoria ograniczono do minimum. Całość została silnie odrealniona poprzez nagromadzenie swobodnie prowadzonych kresek, zatopionych w mgławicowych cieniach. Malczewski szybko zrezygnował jednak ze stosowania takiej stylistyki na rzecz konkretyzacji przedstawianej sceny.

Finalna, malarska wersja Śmierci Ellenai zaskakuje pedantycznym opracowaniem szczegółów wyposażenia skromnej chaty, w której rozgrywa się dramat śmierci wygnanki. Liryczny charakter zachowała jedynie „anielska” postać Ellenai. Dzieło od początku budziło skojarzenia z rozsławioną Śmiercią Barbary Radziwiłłówny Józefa Simmlera. Słowa ojca artysty okazały się prorocze.

W recenzjach z wystaw, na których prezentowano prace Malczewskiego, wielokrotnie poruszano problem adekwatności zastosowanego przez artystę języka malarskiego do wyrażenia atmosfery utworu Słowackiego. Nowa, realistyczna konwencja zastosowana w Śmierci Ellenai wydawała się nieadekwatna dla oddania atmosfery poematu, w którym obrazy pojawiały się „jakby za mgłą świetlaną, perłową, jakby poza pryzmatem z łez tęsknoty i bolesnej miłości”, jeśli posłużyć się słowami Juliana Malczewskiego z listu do syna¹⁴. Do wyobraźni komentatorów silniej przemawiały dzieła Witolda Pruszkowskiego, takie jak nieco późniejsza Śmierć Ellenai.

Na tym etapie swojego rozwoju artystycznego Jacek Malczewski nie próbował jednak odnaleźć malarskiego odpowiednika scen z Anhellego. Ogromny dystans dzieli wnętrze chaty z płótna autora Melancholii od opisanej przez Słowackiego, położonej na dalekiej północy, „pustej chaty w lodzie wykutej”¹⁵.

Innym arcydziełem sybirskim Malczewskiego z wczesnych lat 80. była wspomniana już Niedziela w kopalni ukończona w 1882 roku. Przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie rysunki przygotowawcze dokumentują szereg trudności, jakie musiał pokonać artysta, zanim zdecydował się na stworzenie malarskiej reprezentacji tematu.

Największym wyzwaniem okazało się ukazanie dużej grupy postaci o zróżnicowanych wyrazach twarzy na tle skalnej ściany. Artysta zdecydował się na ujęcie, które nazwalibyśmy panoramicznym. Pierwszy plan zajmują porzucone taczki, na lewej z nich malarz umieścił swoją sygnaturę. W głębi dostrzeżemy zróżnicowanych wiekowo, pogrążonych w rozpaczy mężczyzn. Tworzą oni plastyczną, niemal po rzeźbiarsku potraktowaną grupę opartą na zarysie półkola. Kompozycyjne klamry omawianej sceny tworzą: postać żandarma ukazanego w głębi, po lewej stronie oraz umieszczone po prawej postacie mężczyzny i kobiety. Ci ostatni wydają się boleśnie odseparowani od reszty sybiraków.

Czy Malczewski chciał w ten sposób zwrócić uwagę na akty wewnętrznego ostracyzmu w środowisku zesłańców, opisywane przez niektórych pamiętnikarzy? Wiązały się one nie tylko z kwestiami klasowymi, ale dotyczyły również charakteru przewinień, za które skazywano na zsyłkę. Niezależnie od odpowiedzi tylko widz może solidaryzować się z tym dwojgiem odepchniętych. Kto wie, może jednak sami wybrali sobie taki los? Tego niestety raczej już się nie dowiemy.

Namalowawszy Śmierć Ellenai i Niedzielę w kopalni, Malczewski nie zrażał się krytyką. Szedł dalej jasno wytyczoną drogą realizmu, coraz silniej dystansując się wobec romantycznej konwencji polskiej sztuki patriotycznej. W 1884 roku stworzył drugą wersję Niedzieli w kopalni, przechowywaną obecnie w stołecznym Muzeum Niepodległości. Rok później powstał Nocleg na etapie, który zapoczątkował grupę prac wykonywanych w formacie wydłużonego w poziomie prostokąta. Wszystkie ukazywały sybiraków podczas noclegów w stacjach etapowych, czyli budynkach przeznaczonych na noclegi w trakcie podróży do docelowego miejsca zsyłki. Duża liczba postaci rozciągniętych między strzegącymi ich żandarmami została ukazana w skomplikowanych perspektywicznych skrótach. Panoramiczne ujęcie pobudza wyobraźnię: można odnieść wrażenie, że ukazano jedynie niewielki wycinek niekończącego się szeregu postaci. Taka aranżacja potęguje wrażenie metonimiczności zobrazowanej sceny: symbolicznego przedstawienia niekończącej się serii indywidualnych dramatów osób zesłanych na Syberię.

Przełom lat 80. i 90. przyniósł intensyfikację artystycznej ekspresji. W 1891 roku powstała słynna Śmierć na etapie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. Panoramiczne ujęcie znane nam już m.in. z pierwszej wersji Niedzieli w kopalni zostało zastąpione niemal fotograficznym kadrowaniem kompozycji. Dopiero w tych obrazach Malczewski uwolnił się w pełni spod jarzma ograniczeń akademickiego komponowania, które starał się przekraczać już we wcześniejszych obrazach, takich jak Zesłanie studentów. Studenci zgromadzeni „pod wielką mapą Imperium” zainspirowali po latach pieśniarza Jacka Kaczmarskiego, w lapidarny sposób rekonstruującego myśli młodych zesłańców w słynnej piosence z albumu Muzeum.

Powróćmy jednak do mistrzowskiej Śmierci na etapie. Przy zastosowaniu ulubionych trudnych skrótów perspektywicznych Malczewski przedstawił w obrazie poznańskim postacie mężczyzn siedzących bądź leżących na pryczach. W śmiały sposób ukazał niektóre spośród nich w sposób fragmentaryczny, sugerując, że znajdują kontynuację gdzieś poza krawędziami wyznaczającymi granice płótna. Na drugi plan wysunął główne, kulminacyjne akcenty treściowe. Te nowatorskie zabiegi, w połączeniu z brutalną, naturalistyczną charakterystyką poszczególnych postaci i rzeczy, doprowadziły do stworzenia wizji wyostrzonej, surowej, widzianej jakby oczyma chłodnego obserwatora. Artyście udało się wykreować pozór rzeczywistości obiektywnej. Natarczywie perswazyjna kreacja Malczewskiego miała przede wszystkim wzbudzać sprzeciw widza. Ten rodzaj sztuki protestu¹⁶ to prawdziwa antyteza konwencji romantycznej. Brutalne łączenie motywów tragicznych, takich jak śmierć człowieka, z zupełnie trywialnymi przejawami upokarzającej codzienności skrajnie odbiega od przyjętych przez romantyków kategorii heroizmu i wzniosłości. Odarcie malowanych scen z majestatu śmierci nie doprowadziło jednak do trywializacji ukazanych sytuacji. Propozycja Malczewskiego wyróżnia się niezwykłą siłą wyrazu m.in. właśnie dzięki próbie przywołania różnorodnych aspektów dramatycznego położenia zesłańców.

W tamtych latach tematyka sybirska stanowiła dla Malczewskiego nie tylko główną oś zainteresowań, ale również przyczynę bólu i licznych rozterek. Już w 1884 roku, wyjeżdżając z Karolem Lanckorońskim do Azji Mniejszej, pragnął uwolnić się od wewnętrznej potrzeby ciągłego powracania do pewnych motywów i wątków:

„Hellada przede mną – jakże jej spokój i rytm nie ma zamieszkać w mojem ciele gotyckiem co prawda, ale młodem jeszcze. Może figury wyobraźni mojej już się pozbędą czół pomarszczonych i pochylonych i rąk szarpiących niewolnicze kajdany i oczów osłupiałych z przerażenia…”¹⁷.

Jak wiadomo, tak się jednak nie stało. Omawiana tematyka towarzyszyć miała Malczewskiemu jeszcze przez długie lata jego artystycznej działalności. Interesujące są w tym kontekście listy artysty pisane na początku lat 90. do Karola Lanckorońskiego. W liście z 3 lutego 1891 roku artysta donosił o swoich aktualnych artystycznych bolączkach:

„… ja żyję z butami w najlepszej komitywie i wysnuwam z tak błahej skóry różne kombinacje obrazowe. Sądzę jednak, że się ten okres ma ku końcowi. Sztuka bowiem tem się ogromnie martwi i załamuje ręce […]. Dawniej choć sztuka była pogodną, no a teraz! użal się Boże. Zresztą cóż podarte buty – mogą mówić wesołego, albo aksamity i zbroje mistrza Jana. Nic a nic! Ściskam dłoń Drogiego pana Hrabiego i obiecuję się poprawić tak w sztuce, jak i w korespondencyi”¹⁸.

Znaczenie tego fragmentu staje się czytelne dopiero w kontekście rysunków jemu towarzyszących. Oprócz załamującej ręce personifikacji Sztuki na karcie listowej odnaleźć można także rysunek wykonany w konwencji karykatury, ukazujący diagonalnie ustawioną prycz. Jedynymi przedmiotami widocznymi na pryczy są karykaturalnie wyolbrzymione buty syberyjskich zesłańców. W 1891 roku Malczewski był więc w stanie zdystansować się wobec przedmiotu swoich studiów: w podobnym czasie powstawały przecież jedne z najlepszych jego prac o tematyce sybirskiej.

Przyjrzyjmy się jednej z nich. W 1892 roku nasz bohater sięgnął po nowy, nieobecny do tej pory w jego twórczości motyw: w zjawiskowej Wigilii na Syberii ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie zobrazował spotkanie wigilijne zesłańców.

Wokół stołu znajdującego się w ascetycznym wnętrzu artysta zgromadził ośmiu mężczyzn w różnym wieku. Nie odnajdziemy tu jednak ani świątecznej choinki, ani też bogactwa smakowitych potraw. Na próżno poszukiwalibyśmy jakiegokolwiek z tradycyjnych bożonarodzeniowych dań. Uwagę zwraca także skromność ubiorów zesłańców. Fizyczne oznaki biedy to jednak nie wszystko. Ponad siankiem i pustymi talerzami unosi się przede wszystkim nastrój bezbrzeżnego smutku i tęsknoty za ojczyzną. Nawet ta szczególna noc nie przynosi zesłańcom odrobiny ukojenia. Ekspresję tego antyrosyjskiego malarskiego oskarżenia wzmagają przemyślana kompozycja i chłodna kolorystyka płótna. W Wigilii na Syberii płaszczyzna stołu kończy się tuż przed dolną krawędzią obrazu. Malczewski nie tylko zwraca w ten sposób uwagę na wyzierające spod obrusu sianko, ale także skraca dystans pomiędzy widzem a grupą zesłańców. Możemy odnieść wrażenie uczestniczenia w tej intymnej, pełnej smutku scenie. To wyjątkowe dzieło należy bez wątpienia do najbardziej udanych obrazów o patriotycznej treści eksponowanych w krakowskich Sukiennicach.

Motyw skromnego posiłku zesłańców powróci po latach w twórczości Malczewskiego w przykuwającym uwagę tryptyku Chrystus w Emaus z 1909 roku. Tytułowej postaci – noszącej rysy samego autora – towarzyszą tutaj tylko dwaj zesłańcy. Ich dłonie spoczywają na szklankach z herbatą.

Na stole odnajdziemy jedynie jedną rybę oraz malutkie kawałki chleba. To wymowne płótno wprowadza nas w wiek XX – wtedy to Malczewski zrezygnował z realizmu na rzecz symbolizmu. Wybijała właśnie szczęśliwa godzina malarstwa polskiego. Jak słusznie zauważyła Maria Poprzęcka:

„[…] niezwykłość sztuki polskiej około roku 1900 nie jest wynikiem przesilenia czy radykalnego przetasowania artystycznych założeń, lecz właśnie przełamania wewnętrznej sprzeczności między «co» i «jak» , zawęźlenia w nierozerwalny splot (użyjmy tu określenia Żeromskiego): «klauzuli obowiązków, która nakładała na sztukę świadomość niedoli powszechnej» i «twórczości czystej» . Splot ten najwyraźniej widoczny jest w twórczości dwóch Matejkowskich uczniów: Wyspiańskiego i Malczewskiego. U Wyspiańskiego w kartonach do witraży wawelskich, które «nowatorstwo i siłę zniewalającą historii na równi umacniają». Malczewski zaś czasem aż nazbyt natarczywie rzecz tę w swych obrazach wykłada, mieszając narodową martyrologię i męki tworzenia, plącząc «wielkie dręczycielki artystów» – chimery i atrybuty sybirskich udręczeń”¹⁹.

Swoistą „natarczywość” przekazu formułowanego przez Malczewskiego osobiście uznałbym jednak za ogromny walor jego twórczości, w XX stuleciu kondensującej problemy formy i treści w zjawiskowe malarskie poematy. Nie sposób nie zgodzić się z Waldemarem Okoniem, który uważał, że „widowiska poetyckie” Malczewskiego „noszą cechy szeroko rozumianego utworu poetyckiego, i to nie tylko w sensie ogólnych konotacji, lecz również cech strukturalnego samego przekazu”²⁰.

Malując owe „poetyckie widowiska”, artysta nie mógł chyba nie powrócić do ukochanego Anhellego. Tym razem, w pierwszej dekadzie nowego stulecia, uczynił to jednak nie wyposażony w plecak pełen narzędzi i wytrychów formalnych malarza realisty, ale właśnie niczym rasowy poeta i… muzyk. Pierwsze wielkie dwudziestowieczne arcydzieło, Śmierć Ellenai z lat 1906–1907, wydaje się swoistą rekapitulacją artystycznych osiągnięć z lat 80. i 90. poprzedniego stulecia. Autor Błędnego koła powrócił tutaj do ulubionych skrótów, aby doprowadzić perspektywiczną wirtuozerię do granic możliwości. Stopa Ellenai mierzy w widza, niemal przebijając powierzchnię obrazu. Połyskliwy koloryt jej ubrań zapowiada już malarskie wspaniałości, które artysta stworzy w kolejnych latach.

Obok prac takich jak Modląca się dziewczynka z 1908 roku, w których ograniczy się do przedstawienia jednej osoby na tle zaśnieżonego, przejmującego chłodem pejzażu, powstawać będą liczne kompozycje wielopostaciowe. Ukoronowaniem serii prac inspirowanych Anhellim Słowackiego staną się dwa dzieła ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu ukazujące Eloe z Ellenai oraz Eloe z kolekcji Lwowskiej Galerii Sztuki. W tych dwuosobowych obrazach Ellenai spoczywa na skrzydłach Eloe. Pomimo realistycznej wyrazistości zgromadzonych rekwizytów płótna te nie tracą niczego ze swojej poetyckiej aury. Konkretniejsze w wyrazie od dzieł Pruszkowskiego są znakomitymi ekwiwalentami tekstu polskiego wieszcza. Siarczysty mróz zostaje zaklęty w błękitnawym śniegu i różanej zorzy, mamiąc oczy zniewalającą kolorystyką. Malczewski po raz kolejny skraca dystans. Dzięki zastosowanym zabiegom kompozycyjnym widz staje się częścią tych intymnych scen.

Motywy inspirowane Poematem litości, jak nazwał Anhellego Józef Ujejski, pojawiają się także w dziełach autotematycznych Malczewskiego. W autoportrecie Na jednej strunie powstałym w bogatym artystycznie 1908 roku artysta sportretował się w szynelu sybirskiego zesłańcy narzuconym na napierśnik zbroi płytowej. W jego dłoniach zobaczymy ludowe skrzypce znane specjalistom jako złóbcoki. Za plecami naszego bohatera odnajdziemy postacie znane nam dobrze z obrazów poznańskich i lwowskich: anielicę Eloe oraz „pasterkę renów” Ellenai. Ten rozbudowany autoportret można uznać za symbol dojrzałej twórczości autora Śmierci na etapie. Będąc jego artystycznym credo, ukazuje również proces konwencjonalizacji i archetypizacji motywów sybirskich w jego dorobku. Zagłębiając się bardziej w prywatną ikonosferę, motywy sybirskie takie jak szynel coraz częściej traktował jako patriotyczne rekwizyty. Rezygnował nie tylko z prób tworzenia realistycznych scen z życia zesłańców, ale również z kreowania plastycznych ekwiwalentów pisarstwa Słowackiego. W dziełach takich jak Grosz czynszowy odnosił się do tragicznych losów naszego narodu, snując równocześnie mesjańską pieśń zakrojoną na miarę gigantów romantyzmów. W innych pracach – takich jak emblematyczny tryptyk Moje życie – odnosił się do własnego dzieciństwa i wychowania na szlacheckiej wsi w atmosferze kultu dla bojowników o wolność z czasów powstania styczniowego.

O motywach sybirskich nie zapomniał nawet u progu niepodległości. Żywiąc nadzieję na wskrzeszenie wolnej Polski, umieszczał wojskowy szynel, kojarzony w jego oeuvre głównie z tematyką zesłania²¹, na płótnach takich jak Wizja Ezechiela z kolekcji Muzeum Archidiecezji Warszawskiej czy Polonia przechowywana w Muzeum Narodowym w Kielcach.

Marzenie Malczewskiego o wolnej Polsce się ziściło. Oglądając obrazy autora Śmierci Ellenai, pamiętajmy o tysiącach Polaków, których życia naznaczyło zesłanie. O setkach rozbitych rodzin i złamanych istnień. O nieludzkiej pracy, ucisku i poniżeniu. Pomyślmy o bezsilnym gniewie i łzach, których krople wypełniłyby gigantyczne łzawnice. Przyglądając się malarskim pamiątkom opresji i zniewolenia, zadumajmy się także nad fotografiami osób, które zesłano w głąb Rosji.

Chciałbym, aby swoistą codą tego tekstu stało się zdjęcie zbiorowe dziewięciu zesłańców, wykonane w okolicach Mińska Litewskiego na początku 1862 roku. Mamy przed sobą podobizny Polaków i Żydów: Stanisława Ambrożewicza, Jakuba Feingolda, Władysława Garczyńskiego, Bernarda Goldmana, Józefa Hertza, Saladyna Wiktora Ramlowa, Henryka Senatora, Maksymiliana Unszlichta i Leona Wagenfisza. Kilku spośród nich urodziło się w 1841 roku. Skazani w październiku 1861 roku za udział w obchodach rocznicy śmierci Tadeusza Kościuszki w momencie aresztowania mieli w większości zaledwie dwadzieścia lat…

„Mamy obowiązek chronić dziedzictwo kulturowe, będące świadectwem przeszłości, ale i nośnikiem pokoju dla przyszłości”.

– Audrey Azoulay, dyrektor generalna UNESCO.

Wystawa Idę w świat i trwam. Obrazy Jacka Malczewskiego z Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki jest gestem pomocy i solidarności z Ukrainą w ochronie wspólnego dziedzictwa. Twórczość Jacka Malczewskiego, będąca świadectwem i krytyczną analizą burzliwej i dramatycznej historii Polski, współcześnie staje się świadkiem (doświadczającym) barbarzyństwa wojny. Symbolicznie podróż tych obrazów jest jak wojenna tułaczka w poszukiwaniu bezpiecznego schronienia, jak Ukraińscy uchodźcy. Wystawa będzie opowiadać o kruchości dziedzictwa oraz jego wartości, przedstawiona jako opowieść o solidarności, o pracy muzealnika, artysty w czasie wojny, o ratowaniu dziedzictwa, o tym, czym jest dziedzictwo oraz co i z jakich powodów należy chronić. Są to znaczenia, które jeszcze mocniej uwypuklają się w obliczu wojny.
Wystawa trwa do 31 marca 2023 roku.

Bibliografia:
1.  Aleksander Sochaczewski 1843–1923: malarz syberyjskiej katorgi: życie, twórczość i dzieje kolekcji, oprac. H. Boczek, B. Meller, Warszawa 1993.
2. Brus A., Kaczyńska E., Śliwowska W., Zesłanie i katorga na Syberii w dziejach Polaków 1815–1914, Warszawa 1992.
3. Heydel A., Jacek Malczewski: Człowiek i artysta, Kraków 1933.
4. Jakimowicz A., Jacek Malczewski i jego epoka, Warszawa 1971.
5. Kudelska D., Listy Jacka Malczewskiego do Ojca, „Kresy” nr 48, 2001.
6. Listy J. Malczewskiego do Karola Lanckorońskiego, oprac. M. Paszkiewicz, „Rocznik Historii Sztuki” t. 18, 1990.
7. Okoń W., Sztuka i narracja: o narracji wizualnej w malarstwie polskim II połowy XIX wieku, Wrocław 1988.
8. Poprzęcka M., „Szczęśliwa godzina”. Malarstwo polskie około roku 1900, w: Sztuka około 1900 w Europie Środkowej: centra i prowincje artystyczne. Materiały międzynarodowej konferencji zorganizowanej w dniach 20–24 października 1994, Kraków 1997.
9. Puciata-Pawłowska J., Jacek Malczewski, Wrocław 1968.
10. Trojanowicz Z., Sybir romantyków, Poznań 1993.