Bronisław Linke „Autobus”

Bronisław Linke, Autobus, 1955, 1959-1961,
olej, płótno, 134 × 178,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Bronisław Linke, Autobus | 1955, 1959-1961, Muzeum Narodowe w Warszawie

Obraz Bronisława Linkego Autobus należy do najwybitniejszych, szczególnie doniosłych znaczeniowo dzieł sztuki polskiej okresu PRL. Tworzony etapami, powstał nie od razu. Malarz pracował nad nim w ciągu sześciu lat: rozpoczął malowanie w roku 1955, a więc w czasach politycznej Odwilży, wznowił prace w roku 1959 i ostatecznie ukończył go na krótko przed śmiercią. Znaczący ślad tego procesu dojrzewania artysta utrwalił i pozostawił w prawym dolnym rogu obrazu, gdzie oprócz sygnatury autora płótna widnieje dopisek: „1955”, a pod nim „1959–1961”.

Nie całkiem zapomniane, lecz przecież prawie nieobecne – nie tylko w świadomości zbiorowej, ale nawet w pamięci współczesnych historyków sztuki – niezwykłe dzieło Linkego jest czymś więcej niż jednym ze znakomitych dokonań sztuki polskiej, należącym do klasyki rodzimego malarstwa okresu PRL. Osobiście uważam je za osiągnięcie artystyczne najwyższej klasy, godne porównania z dwoma powstałymi dokładnie w tym samym czasie innymi arcydziełami tamtego okresu: Zezowatym szczęściem Andrzeja Munka (1959–1960) oraz Kartoteką Tadeusza Różewicza (1960).

Na wskazaną wyżej nikłą obecność dzieła Linkego w zbiorowej świadomości i pamięci złożył się szereg przyczyn. Dziewięć lat po śmierci artysty, który zmarł w roku 1962, Autobus zakupiło Muzeum Narodowe w Warszawie. O ile mi wiadomo, w latach 70. przez dłuższy czas ze względów politycznych pozostawał on kłopotliwym prohibitem. Niewiele również – jak na tej klasy obraz – mówiło się o nim i pisało. Długo nie był też nigdzie publicznie prezentowany. Dopiero niedawno mieliśmy okazję zobaczyć je na wystawie retrospektywnej Linkego w CSW w Toruniu, po tym jednak znów wrócił do magazynu. Arcydzieło Linkego niestety nie wchodzi w skład stałej ekspozycji stołecznego Muzeum Narodowego, ale mam nadzieję, że się to w najbliższej przyszłości zmieni.

Wspaniały obraz Bronisława Linkego to jednak nie tylko eksponat muzealny. Do dziś dostarcza on twórczej inspiracji – wywoływany i przypominany przy różnych okazjach: na przykład w znanej piosence Jacka Kaczmarskiego czy na okładce powieści Jerzego Pilcha Marsz Polonia¹. Czerwony autobus Kaczmarskiego stanowi sugestywną transpozycję tego obrazu – rodzaj śpiewanej interpretacji wyrosłej z głęboko osobistego przeżycia barda:

„Pędzimy przez polską dzicz.
Wertepy, chaszcze, błota.
Patrz w tył – tam nie ma nic.
Żałoba i sromota”.

Nieprzypadkowo też Autobus Linkego zajął eksponowane miejsce na słynnej wystawie „Polaków portret własny” otwartej w październiku 1979 roku w salach Muzeum Narodowego w Krakowie. Był jak znalazł – jako wymowne świadectwo kontrkulturowych aspiracji sztuki społecznie zaangażowanej, tworzonej przez wybitnych artystów w czasach Polski Ludowej.

Panorama

Z gatunkowego punktu widzenia Autobus można zaklasyfikować jako szczególnego rodzaju odmianę portretu grupowego we wnętrzu. O reprezentatywności ukazanej w nim grupy ludzi, egzemplarycznej pod wieloma względami, powiemy szerzej za chwilę. W tym miejscu spróbujmy umownie określić obraz Linkego jako panoramę (gr. pan = „wszech, wszystko” + hórama = „widok, widowisko”) mając na uwadze trzy znamienne cechy obrazu: po pierwsze, złudzenie rozległości i głębi ukazanej przestrzeni, po drugie, ruch służący zorientowaniu obserwatora w otoczeniu, i po trzecie, przemyślną aranżację postaci, mikrosytuacji i wszelkich realiów podporządkowaną obserwowaniu poruszającego się obiektu.

Zadziwiające, że malarz zdołał pomieścić – i z niezrównaną precyzją każdego detalu ukazać – aż tyle postaci, rekwizytów i sytuacji w tak niewielkim formacie. W zestawieniu z płótnami Siemiradzkiego czy Matejki jego obraz wydaje się niemal malarską miniaturą, czymś w rodzaju minipanoramy. Stosunkowo niewielkie są rozmiary tego oleju na płótnie, wynoszą bowiem zaledwie 134 × 178,5 cm, a skromny format dzieła pozostaje w jaskrawej dysproporcji względem jego nad wyraz misternej i pojemnej konstrukcji.

Rama przedstawienia została skadrowana bardzo ciasno, co zwiększa wrażenie iście klaustrofobicznej atmosfery całości. Choć wydaje się to niemal niewykonalne optycznie – niczym w podkrakowskiej chacie na weselu – dzięki niezwykłemu kunsztowi malarza nie tylko we wnętrzu autobusu, ale i w samym obrazie zakomponowanych zostało i stłoczonych jedna przy drugiej ponad czterdzieści postaci. A skoro już o tym mowa, Autobus pod względem właściwego mu zamysłu artystycznego przywodzi jeszcze na myśl dwa inne wielkie dzieła polskiego modernizmu, mianowicie Melancholię i Błędne koło Jacka Malczewskiego.

Jacek Malczewski, Melancholia | 1890–1894, Muzeum Narodowe w Poznaniu, wł. Fundacja im. Raczyńskich w Rogalinie

Jacek Malczewski, Błędne koło | 1895–1897, Muzeum Narodowe w Poznaniu, wł. Fundacja im. Raczyńskich w Rogalinie

Kilka słów o indywidualnym autorskim stylu tego dzieła. Przyjęto uważać, iż styl Linkego jest czymś na kształt jego własnej wersji realizmu metaforycznego. Nie do końca zgadzam się z tym nieco zbyt ogólnikowym określeniem. Przedstawienia metaforyczne (mówimy tutaj zarówno o tak zwanej małej, jak i wielkiej metaforze) w sztukach wizualnych mają to do siebie, iż zazwyczaj odwołują się do prezentowanego wprost konkretu.

Narracja plastyczna Autobusu w mistrzowski sposób godzi w sobie zbliżenie i detal (stary bilet autobusowy, pudełko zapałek, paczka po papierosach, naklejka na flaszce spirytusu etc.) z planem ogólnym, zwanym w żargonie filmowym „total”. W zależności od kierunku interpretacji, realia te można odczytywać na dwa odmienne sposoby: ad abstractum bądź ad concretum. Najbardziej nośna interpretacyjnie wydaje się jednak metoda pośrednia, kojarząca jedno z drugim i dostrzegająca głęboki związek oraz ambiwalentny charakter tego typu metaforycznych przedstawień². Chodzi o to, iż każda ukazana rzecz (postać, sceneria, kostium, rekwizyt etc.) staje się w nich za sprawą przemyślnych zabiegów autorskich znakiem czegoś więcej. Dostrzeżona i zainscenizowana na obrazie w umiejętny sposób, okazuje się ona rzeczą-znakiem – nie dowolną jednak, jak w przypadku emblematu czy alegorii, lecz wyposażoną w szczególnego rodzaju atrybuty i kulturowe podteksty.

Właśnie w ten sposób daje o sobie znać wizja malarska Linkego, z ogromną sugestywnością przemieniająca rzeczy w znaki. Sens każdego z takich wizualnych obiektów, które w ramach tego obrazu niosą z sobą jakiekolwiek znaczenie, zależy od sposobu ich malarskiego zaprezentowania. Idąc dalej tym tropem, odkrywamy, iż rdzeniem estetycznym zaprezentowanej w Autobusie wizji świata, jaki otacza samego artystę i nas jest – konsekwentnie wydobyty przez malarza – turpizm jego przedstawienia.

Wywołany przez to efekt obcości, prowadzi jednak do paradoksalnego w swej wymowie spostrzeżenia. Otóż szokujący tu i ówdzie turpizm Autobusu okazuje się dotyczyć czegoś bardzo bliskiego widzowi, a mianowicie zanurzonej w znajomym hic et nunc Warszawy końca lat 50. rzeczywistości, w której nolens volens żyją zarówno artysta, jak i adresaci przekazu. Chodziło zatem o to, by pokazać swoje jako obce. Dla obu stron przekazu ów znajomy świat – wraz z upiorną galerią zaludniających go figur – stanowi jedynie możliwe, ich własne otoczenie. Jest on właśnie taki. Innego nie mają, choć zapewne wielu o nim marzy.

Kartoteka postaci

Zgodnie z własnym przywiązaniem do realizmu w każdym szczególe Linke namalował warszawski autobus w dwu – już wtedy standardowych dla pojazdów stołecznej komunikacji – kolorach: żółtym i czerwonym. Przydał im jednak turpistyczny walor: na górze jadowita żółć, na dole równie przykra dla oka agresywna czerwień. Rzeczywistość, którą obserwujemy, znajduje się w stadium całkowitego rozkładu. Rozkład ten dotyczy zarówno ludzi, jak i rzeczywistości, w jakiej żyją (stąd obecność motywu błota, zgnilizny, gangreny i ślady pantofelków na podłodze i we wnętrzu pojazdu).

Bronisław Linke, Autobus, detal | 1955, 1959-1961, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wypełniający centrum obrazu pojazd pędzi po drodze nieco inaczej niż w rzeczywistości: z odjętym dachem i burtą. Widoczne są tylko rozpostarte na całej długości wehikułu ożebrowania konstrukcji dachowej. Przywilejem artysty i swoistym handicapem widza staje się w związku z tym przemyślnie zaprojektowany punkt widzenia przynoszący percepcyjny efekt superpozycji. Dzięki temu umownemu zabiegowi możemy zajrzeć do wnętrza autobusu, przyglądając się dokładnie każdemu rekwizytowi i każdemu z jadących nim pasażerów.

Od swoich znakomitych poprzedników (Boscha, Brueglów, Malczewskiego i in.) malarz przejął zasadę „wielkiego wzoru”, na podobieństwo fresku umożliwiającą artyście ukazanie dowolnie licznej grupy ludzi. W jego malowidle nie ma jednego głównego bohatera. Mamy tu do czynienia z dziesiątkami stłoczonych w autobusowym ścisku postaci i jednocześnie z wieloznacznym wizerunkiem zatomizowanej – przygodnie połączonej wspólnie pokonywaną drogą – zbiorowości, na którą pada przenikliwe spojrzenie autora obrazu. Wszechwidzące oko artysty wydaje się dostrzegać najdrobniejszy nawet detal i rys charakteru każdej z portretowanych osób, domagając się podobnie wyczulonej na szczegół spostrzegawczości u widza.

Autobus nie daje się ogarnąć jednym, nawet najbardziej uważnym i wnikliwym spojrzeniem. Należy on do tych dzieł malarskich, które projektują skupiony, kontemplacyjny styl odbioru, organizując trajektorię spojrzenia – niczym kamera filmowa prowadzona od postaci do postaci i od szczegółu do szczegółu – na zasadzie zabiegu narracyjnego określanego w terminologii filmowej fachowym terminem repollero. Badacz studiujący ten niezmiernie pojemny znaczeniowo obraz musi w trakcie jego zgłębiania odpowiedzieć równie zaangażowaną i skupioną obserwacją.

Spróbujmy przyjrzeć się przez chwilę każdej z ukazanych figur. Na froncie dachu nad szoferką widać dwa żółte popiersia ciał ludzi – niczym ofiary w ruinach współczesnych Pompejów organicznie wtopionych w żółtą karoserię. Za kierownicą autobusu siedzi manekin: antropomorficzna drewniana kukła bez głowy trzymająca kierownicę martwymi dłońmi w stanie zaawansowanego rozkładu. Przed manekinem na pulpicie sterowniczym – termos i kanapki zawinięte w papier. To on prowadzi ten pojazd widmo. W szoferce obok kierowcy – trzej mali pasażerowie o starych obliczach, wszyscy z zamkniętymi powiekami.

Bronisław Linke, Autobus, detal | 1955, 1959-1961, Muzeum Narodowe w Warszawie

Za kierowcą i za taflą przegrody szoferki – mężczyzna bez twarzy, w modnych wąskich spodniach i czerwonych skarpetach, trzymający się oburącz metalowego drążka. Za nim dwoje dzieci (jedno z nich trzyma za ogon zwłoki dręczonego kotka z głową w dół) oraz dwie postaci kobiece. U góry, nad nim w drugim szeregu cztery dalsze postaci: kolejna głowa zasłonięta płaszczyzną dachu, obok niej maska diabła z czerwonymi rogami, młody „iblowski” inteligent z okolic Pałacu Staszica z numerem francuskiego pisma artystycznego „Les Nouvelles littéraires”, odświętnie ubrany z czarną aksamitką zamiast krawata. Nieco dalej młody człowiek w zielonym mundurze trzymający w dłoniach przestrzelony hełm oraz ekscentryczna postać z głową w kształcie cytryny, medalem na szyi i świecą komunijną w ręku.

Tuż obok sylwetka w hełmie kosmonauty, wewnątrz bezcielesna i wydrążona, w miejscu głowy nosząca maskę przeciwgazową, nad nią wojskowy namiot pałatka do ochrony przed promieniowaniem, a poniżej kolejna niepozorna postać ściśnięta w tłoku. Za to całkiem wygodnie, na zniszczonym skórzanym siedzeniu autobusu rozsiada się prolet z rumianą zadowoloną gębą, w kombinezonie roboczym, robociarskiej czapce i zabłoconych, upapranych wapnem gumiakach. Wielkimi dłońmi wykonuje gest „tu się zgina skrzydło pingwina” (w wersji dosadnej „takiego wała jak Polska cała”), nazwany wiele lat później gestem Kozakiewicza.

W dół od zajmującej centrum figury proletariusza rozciąga się niczym strumień zastygłej lawy – przyklejona do nadgarstka jego prawej dłoni – wizyjna kompozycja złożona z fragmentów obalonego muru i zatopionych w nim (vide: wspomniany wcześniej motyw Pompejów): oka, ucha, krzyczących ust, gołych pośladków i ud oraz wypiętego krowiego zadu z uniesionym ogonem i czerwonym odbytem. Uzupełnia ją figura kopulującego psa. Poniżej, tuż przy dolnej krawędzi ramy obrazu widać skierowany ku ziemi metalowy kadłub wielkiej bomby ze stożkowatymi sterownikami, częściowo zasłoniętym napisem BOM… i ostro zakończoną głowicą. U nasady sterowników kadłub bomby wlecze za sobą ruiny domów.

Konsekwentnie utrzymany wizyjno-halucynacyjny wyraz obrazu Autobus ogarnia również swoim zasięgiem wszelkie inne sportretowane w nim postaci. Mamy tutaj dwoje trzymających się za ręce młodych egzystencjalistów: modnie ostrzyżoną „na Simonę” szczupłą brunetkę w czerwonych balowych rękawiczkach oraz brodatego hamletycznego rudzielca w czerwonym golfie i wąskich dżinsach, z fryzurą „na Oliviera”. Na drugim planie płótna widać ujętą en face postać z wąsikiem ubraną w sutannę, z monetami zamiast oczu, oraz mężczyznę w żółtym swetrze czytającego gazetę. Ponad jego prawym ramieniem wyrasta wyprowadzona prosto z łamów gazety zagadkowa figura z rękami wzniesionymi ku niebu, przebita na wskroś drążkiem pasażerskiego uchwytu i wyrywająca się w górę na zewnątrz pojazdu.

Bliżej widza, na pierwszym planie: wyraziście wyeksponowana ramą okna autobusu, za szybą siedzi pogrążona we śnie naga kobieta z nagim dzieckiem na kolanach (powrócimy jeszcze do nich w dalszych rozważaniach). Między wspomnianą parą młodych egzystencjalistów a nagą matką z dzieckiem – ogromna mucha łażąca po szybie. W prawo od tych dwojga – bezgłowy mężczyzna, elegancko ubrany (postać pusta w środku i bez butów) niczym cenzor siedzący na kilku ryzach papieru. Dalej młodziutka naga dziewczyna z woskową twarzą lalki, nagim biustem i drewnianymi nogami manekina, którą lubieżnie obłapia siwy staruch. Przy nich rozpycha się monstrualny insekt, wielki karaluch z komunistycznym orderem na odwłoku i parą długich czułków zwróconych w stronę kursu autobusu.

Wyżej, w dalszym planie widać okazałą sylwetę krakusa w sukmanie, czapce z pawim piórem i z kosą osadzoną na sztorc. Zamiast spodziewanego wizerunku realnej osoby w środku wydrążonej figury krakusa – litrowa butelka spirytusu rektyfikowanego z dokładnie widoczną etykietką i napisem „do użytku wewnętrznego”. W prawo poniżej karalucha odrażająca postać z osmalonymi i poszarpanymi skrzydłami, upadły anioł, niczym eksponat wyjęty z atlasu chorób wenerycznych – ma zropiałą twarz i dwa ogromne wrzody widoczne na goleni oraz stopie drugiej bosej nogi.

Lekko w prawo i wyżej od karalucha stoi nędzarka z chustą na głowie i czerwonym nosem, obejmująca oburącz wielki okrągły bochen spleśniałego chleba i dźwigająca dwa inne worki pełne równie spleśniałego pieczywa. Nad babiną, po prawej ręce krakusa – śpiący mężczyzna z baczkami. Nad dziewczyną i staruchem – konduktorka z odmrożonymi dłońmi w kolorze fioletowym, z ostro wymalowanymi ustami i paznokciami, w charakterystycznej czapce konduktorskiej z tamtego okresu i z torbą zawieszoną na szyi.

Najdalej na prawo zamyka kompozycję czujna figura Stalina z przymkniętymi oczami, w mundurze generalissimusa, z nosem tuż przy spleśniałym chlebie nędzarki, z kratą więzienną w piersi i z zamurowanym (dosłownie!) sercem w miejscu orderów. Z kolei na szybie przegrody za kierowcą widać rozpłaszczoną na niej maskę (śpiącego lub martwego) Hitlera. Nieprzypadkowo złowrogie historyczne postaci obu katów XX-wiecznej Polski umieszczone zostały przez artystę po dwóch stronach obrazu. Hitler i Stalin tworzą w tym obrazie upiorny kontrapunkt namalowany w formie znajdującego się nie na zewnątrz, lecz w środku autobusu, jadącego razem ze swymi ofiarami, straszliwego tandemu dyktatorów ciemiężycieli.

Autobus jako karykatura

Mimo iż Linke był mistrzem rysunku prasowego i karykatury (pamiętny plakat Aniołek podsłuchiwacz, 1953), unikał jednak w swoim dziele łatwych efektów wynikających z przerysowania cech portretowanych postaci. Inaczej niż w późniejszym malarstwie Jerzego Dudy-Gracza, charakterystycznym dla kontrkulturowej ekspresji występującej w dekadzie Gierka, nie ma w tym zbiorowym portrecie Polaków lat 50. szyderczego, drwiącego spojrzenia na człowieka i społeczeństwo. Autor Autobusu nie uprawia łatwej w wymowie karykatury o charakterze publicystycznym. Jego dzieło, choć osadzone głęboko w realiach swego czasu, nie jest też satyrą na rodaków.

Sportretowana przez Linkego w tym wstrząsającym wizerunku rodzima zbiorowość okazuje się organizmem pogrążonym w zbiorowej malignie i upiornym letargu, chorym, znękanym, strudzonym mordęgą życia codziennego w nieludzkich warunkach, jakie zafundował im po wojnie najlepszy z ustrojów. W świetle wizji zaprezentowanej przez artystę stanowi ona społeczeństwo ludzi udręczonych i zniewolonych, o czym była już wcześniej mowa.

Bronisław Linke, Cyrk | 1955–1958, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zawarte w autobusowej panoramie krytyczne spojrzenie na to, co jest i jak jest, (czytaj: jacy naprawdę jesteśmy i jak wygląda nasza rzeczywistość), uruchamia w dziele niecodzienny rodzaj psychospołecznej empatii. Łączy się ono i koresponduje emocjonalnie z wyrozumiałym, współczującym traktowaniem własnego (to znaczy wspólnego nam wszystkim i samemu artyście) świata. Linke nie szydzi i nie drwi z pasażerów. Jego obraz okazuje się smutną i pełną goryczy parodią PRL jako topornego uniwersum – parodią beznadziejnej, ułudnej, pełnej udręki codziennej egzystencji oraz nieludzkiego i utopijnego ustroju „sprawiedliwości społecznej”, na który zostały skazane miliony ludzi.

Pałac Kultury i Nauki oraz plac Defilad – widok z dachu budynku przy ulicy Marszałkowskiej. Widoczna młodzież idąca w pochodzie ulicą Marszałkowską | 1955, fot. NAC

Linke zaczął malować Autobus w roku 1955. 22 lipca tego samego roku uroczyście oddany został do użytku dar narodów ZSRR, Pałac Kultury i Nauki w Warszawie. Istnieje widoczna zbieżność i pewna analogia pozwalająca łączyć jego obraz nie tylko z tamtym monumentalnym założeniem architektonicznym, ale też z poetyką i ikonografią socrealizmu. Grupa kilkudziesięciu postaci sportretowanych na tym płótnie funkcjonuje na kształt szyderczej parodii malarskiej tamtego stylu ikonograficznego. Parodii, która okazuje się wizualną reminiscencją innej grupy: tworzącej sztucznie upozowany pierwszomajowy „żywy obraz” przesuwający się na platformie podczas parady przed trybuną. Z tym że w tamtym pochodzie obserwujemy odświętną atrapę społeczeństwa totalitarnego, a tutaj mamy żywych ludzi i ich powszedni znojny dzień jak co dzień.

Daje o sobie znać jeszcze jedna zbieżność łącząca dzieło Linkego ze sztandarowymi budowlami realnego socjalizmu w stolicy. Dotyczy ona serii monumentalnych rzeźb wkomponowanych w architekturę Pałacu Kultury, MDM i Placu Konstytucji, ukazujących emblematyczne postaci reprezentantów mas pracujących: cieśli, murarzy, robotników, górników, hutników, chłopów, matek z dziećmi itp. Analogicznie jak w Autobusie czasem są to pojedyncze kamienne figury, czasem niewielkie paruosobowe ansamble.

Parodia, jakiej dokonał malarz, sięga wprost do poetyki tych rzeźb. Została ona ufundowana na demistyfikacji ich hieratycznego patosu. Artysta obramowuje wykreowane przez siebie ansamble, wyodrębnia poszczególnych ludzi i ich grupy nie po to, by „zmarmurzyć” swoich bohaterów w ideologicznej abstrakcji, lecz – przeciwnie – aby zaprezentować ich ciężki los. Tak odczytany Autobus okazuje się przewrotną i niezmiernie nośną w swym wyrazie parodią i zarazem przenikliwą krytyką PRL, stylistycznie wyprowadzoną wprost z karykatury poetyki socrealizmu.

Chausson

Chausson nie jest zwykłym autobusem, jakich wiele³. Z kilku powodów należy mu się po latach coś więcej niż sucha wzmianka. Studiowana po latach historia chaussona w Polsce stanowi niezmiernie ciekawy dokument swego czasu. W dziejach powojennej Warszawy autobusowi miejskiemu tej właśnie marki przypada miejsce tak znaczące i eksponowane, że śmiało może uchodzić za „tekst kultury”. Spróbujmy zatem przyjrzeć mu się bardziej uważnie, mając przede wszystkim w pamięci fakt, że autor interesującego nas obrazu nie tylko wyeksponował sam pojazd, ale także odmalował jego wizerunek z iście detaliczną dokładnością każdego szczegółu (liście na wietrze, tytuł czasopisma, porzucony bilet autobusowy na podłodze, rozjechany bidon, odpadki, ślady bieżnika odciśnięte w błocku na drodze itp.). Malarz, urodzony werysta, nie omieszkał też wyraźnie wykaligrafować znanej na całym świecie od XIX wieku marki najwyższej jakości opon: Dunlop.

Malując Autobus, Linke odwoływał się empatycznie do zbiorowego doświadczenia bardzo wielu ludzi. Dojeżdżanie w zrujnowanym mieście i kraju wiązało się z codzienną mordęgą milionów obywateli. Zanim chaussony pojawiły się na ulicach Warszawy, transport odbywał się w stolicy czym popadnie. Autobusów i trolejbusów było jak na lekarstwo. Radzono sobie rozmaicie, głównie służyły do tego zdezelowane, pofrontowe ciężarówki, lory, riksze, platformy i furmanki. Luksusem i obiektem pożądania tysięcy mieszkańców, niczym w filmie De Siki, był zwykły rower. Nic dziwnego, że posiadanie własnego (a tym bardziej nowoczesnego) taboru komunikacyjnego stanowiło marzenie nie tylko stolicy, ale także bardzo wielu innych zniszczonych przez wojnę miast.

Autobus chausson na ulicy Nowy Świat w Warszawie | 1957–1960, źródło: NAC

Produkowany przez renomowany francuski koncern o nazwie Société Anonyme des Usines Chausson autobus oznaczony symbolem APH 47 uchodził wtedy za najlepszy na świecie. Do opinii tej przyczyniał się długi szereg technicznych rozwiązań. Przede wszystkim jednak pojazdy te cechowała doskonała jakość wykonania, dzięki której wytrzymywały one nieprawdopodobne wręcz przeciążenia i najbardziej forsowną codzienną eksploatację.

Wbrew obiegowej opinii francuskie autobusy marki Chausson nie zostały Polsce podarowane, lecz zakupione. Wspominam o tym, bo historia owego zakupu warta jest po dziesiątkach lat przypomnienia. W tamtym okresie zawarcie kontraktu handlowego na tak strategiczne dobro jak paręset autobusów miejskich dla stolicy, stanowiło decyzję polityczną. Chausson był autobusem najwyższej klasy. Miał tylko jedną, ale niestety zasadniczą wadę: produkowano go w kapitalistycznej Francji. Nic dziwnego, że pierwszych osiem chaussonów zaraz po przewiezieniu ich znad Sekwany wyjechało na ulice Warszawy wśród propagandowych fanfar i w pełni zrozumiałych zachwytów w dniu 22 lipca!

To, iż w latach 1947–1949 zakupiono dla Warszawy 200 sztuk chaussonów, stało się możliwe nie z tego powodu, że wraz z nimi kupione zostały także trolejbusy Vetra, lecz dlatego, że równocześnie z Francji sprowadzono dla władz bezpieczeństwa transport samochodów osobowych typu Citroën BL 11. Samochody te wkrótce zyskały złą sławę jako zapowiadająca nieszczęście szara i czarna „cytryna”. Tak przemyślnie „ubezpieczona” transakcja zakupu pojazdów z imperialistycznego Zachodu miała więc ideologicznie charakter wiązany, skutecznie otwierając chaussonom drogę na warszawskie ulice.

W realiach powojennej stolicy autobus (zwany przez mieszkańców „hałsonem”) bardzo szybko stał się doskonale rozpoznawalnym dla wszystkich rekwizytem – budzącym pozytywne skojarzenia znakiem odbudowującego się miasta. Po przejściu przez propagandową rekwizytornię nowego ustroju wkrótce zyskał też stały epitet „czerwony”, niczym Eos różanopalca i szybkonogi Achilles. Nie tyle zimny, obcy i obojętny pojazd mechaniczny co żywy organizm używany do masowego transportu i bezlitośnie eksploatowany każdego dnia. Oczekiwany na przystankach przez tłumy pasażerów. Zatłoczony, oblegany, wiecznie przeciążony…

Harrison Forman, Warszawa, scena uliczna | ok. 1960, Harrison Forman Collection / UWM Libraries, Milwaukee

Chausson pojawia się już w Skarbie Buczkowskiego (1948), a potem w licznych filmach z lat 50. Występuje też w dramatycznej scenie na kartach Złego Tyrmanda. Andrzej Łapicki w socrealistycznym dokumencie Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego Czy jesteś wśród nich? (1954), bolejąc nad zniszczeniami, jakich dokonują w warszawskich autobusach wandale, wypowiada zza kadru niezapomnianą retoryczną kwestię:

„Poczciwe czerwone autobusy dopiero na cmentarzu porządnie odpoczywają”.

Warto przy tym zwrócić uwagę na pełen sympatii i zarazem empatyczny przymiotnik „poczciwy”.

Autobus Chausson APH 522 (Chłopiec stojący w wejściu to Witold Cymer wieloletni pracownik MZK i MZA i piłkarz warszawskiej Legii) | druga połowa lat 50., fot. archiwum MZA

Kilkanaście miesięcy później, wiosną 1955 czerwony autobus (ciągle na chodzie, choć nadal starszego typu, jeszcze z serii APH 49) stanie się kluczowym rekwizytem dokumentalnej impresji Andrzeja Munka pt. Niedzielny poranek. W chwili, kiedy opuszcza rankiem stołeczną zajezdnię, kierując się w naszą stronę, narrator filmu głosem Kazimierza Rudzkiego wygłasza zza kadru pod jego adresem pełną wymownej adoracji kwestię:

„Marzenie wszystkich warszawiaków. Mieć taki własny autobus, co?”

W obrazie Linkego, inaczej niż u Munka, Chausson APH 49 zostaje zastąpiony nowszą wersją. W ciągu kolejnych kilku lat, w okresie 1950–1953, kupowanie czegokolwiek od Francuzów stało się absolutnie niemożliwe. Dopiero w roku 1954, na samym początku politycznej Odwilży, dotarł do Warszawy kolejny transport zmodernizowanych chaussonów. Malarz uwiecznił w swym dziele właśnie jeden z nich: pamiętny model APH 520. Do jego charakterystycznych cech należała bardziej aerodynamiczna sylwetka, szeroko rozpostarte bocianie skrzydła na masce z napisem „Chausson” i nadający wnętrzu pojazdu światowy posmak (odwrócony, a więc czytelny dla pasażerów w środku pojazdu) napis wytrawiony fabrycznie na szybie:

„Issue de secours” („Wyjście ratunkowe”).

Piosenka Szpilmana-Winklera

Gorzki jak piołun obraz Linkego można potraktować jako szyderczą glossę malarską do pewnej niezwykle przed laty popularnej piosenki. Nie jest dziełem przypadku, że wiele osób wypowiadających się na temat Autobusu (z Jackiem Kaczmarskim włącznie) posługuje się mimowiednie tytułem Czerwony autobus. Jeśli spojrzeć szerzej i odwołać się do intertekstualnych kontekstów płótna Linkego, pojawią się nie tylko Wesele Wyspiańskiego, wspomniane płótna Malczewskiego czy Poemat dla dorosłych Ważyka. Oprócz tego nasuwa się jeszcze skojarzenie nie tylko o wiele bardziej bezpośrednie, ale i powszechnie znane dzięki swej obecności w kulturze popularnej PRL lat 50.

Chodzi o jeden z największych socrealistycznych szlagierów tamtych lat: piosenkę Czerwony autobus z muzyką Władysława Szpilmana i słowami Kazimierza Winklera. W najbardziej popularnym, klasycznym z wykonań śpiewał ją z nieskazitelnie wyrazistą dykcją spiker radiowy, piosenkarz i aktor Andrzej Bogucki z towarzyszeniem chóru Czejanda. I tak też, ta dziarska, optymistyczna pieśń dla mas pracujących została zapamiętana przez miliony ówczesnych Polaków. W latach 50. nie było chyba między Odrą a Bugiem nikogo, kto nie znałby słów:

„Autobus czerwony przez ulice mego miasta mknie,
Mija nowe, jasne domy i ogrodów złoty cień”.

Zbylut Grzywacz, Pomóż włączyć się do ruchu (Autobus), z cyklu Wiosna ’82 | 1982, kolekcja prywatna

Czerwony autobus to Mydełko Fa na antenie realnego socjalizmu. Bohater tej piosenki jest wzorcowym obywatelem PRL: skromny, bez wymagań, zadowolony z tego, co ma. Do życia potrzeba mu bardzo niewiele. Zachwyca się jazdą autobusem, rano przed pracą wystarcza mu do szczęścia uśmiech nieznajomej dziewczyny.

Aksamitny „przedwojenny” głos Andrzeja Boguckiego niesie z sobą oficjalnie obowiązujący, chciałoby się powiedzieć, urzędowy optymizm, aplikowany masom budującym nowy ustrój. Lukrowany soc („w tej tonacji radości, w której serce moje gra”) tworzy poranną idyllę. W obrazie Linkego jest na odwrót: utrudzeni, zmęczeni ludzie wracają wieczorem do domów. Sielanka piosenki Czerwony autobus zostaje w nim zastąpiona upiorną drastycznością każdego szczegółu malarskiej wizji.

Warto jeszcze przytoczyć końcowe słowa piosenki Szpilmana i Winklera, bowiem w kontekście obrazu Linkego nabierają one wielce przewrotnej wymowy:

„Autobus czerwony, a w nim ludzie, choćby każdy z was.
Wszyscy patrzą, jakby pierwszy raz zobaczyli miasto swe”.

Kompozycja

Autobus oparty został na zasadach kompozycji wertykalnej. Całość składa się z trzech planów. Plan środkowy wypełnia masywna sylweta miejskiego autobusu. O szczegółach jego przedstawienia była już mowa. W górnej części panoramy tworzącej jego tło widać szary, późnojesienny polski pejzaż: prozaiczną (czytaj: całkiem niepoetyczną) szarugę z gołym pniem i konarami pojedynczego drzewa, z którego spadają niesione wiatrem ostatnie liście. Wspomnianą szarość wypełnia siny tuman z mgieł i pajęczyn. Akcentem dominującym w tym fragmencie pracy jest zamierzona przez malarza i konsekwentnie wyprowadzona nieokreśloność przedstawień, skontrastowana znaczeniowo z wyrazistym weryzmem pozostałych dwu części. To droga w niewiadomym kierunku, znikąd donikąd i na dodatek jazda „pod prąd”: z prawa na lewo.

W części dolnej – na prawach panoramy bezpośrednio usytuowanej tuż przy obserwatorze – widać drogę, po której toczy się autobus. Nie jest to, jak można by się spodziewać, gładka nawierzchnia asfaltowej ulicy. Wprost przeciwnie, jej nawierzchnia jest fatalna: błotnista, pełna kolein i wertepów, zasłana różnymi odpadkami. To droga, po której – najkrócej mówiąc – bardzo źle się jedzie. A jechać, chcąc nie chcąc, trzeba, bowiem w granicach ukazanego świata innej drogi po prostu nie ma.

Linke klaustrofobicznie zamyka perspektywę swego obrazu, nie dając jego bohaterom i postronnemu obserwatorowi żadnej alternatywy. Podobną do Autobusu kompozycję portretu zbiorowego zawiera słynny obraz Andrzeja Wróblewskiego pt. Kolejka trwa (1956), w którym obserwujemy z boku proces przesuwania się grupy anonimowych ludzi oczekujących na przyjęcie w jakiejś poczekalni.

Andrzej Wróblewski, Kolejka trwa | 1956, Muzeum Narodowe w Warszawie

Autobus Linkego nie jest galerią pewnej liczby statycznie ukazanych upiorów. Niezwykły kunszt formalny tego dzieła wyraża się mistrzowskim wyważeniem przez malarza proporcji pomiędzy portretem licznej zbiorowości a kapitalną indywidualizacją poszczególnych postaci. Mamy tu i wymowną całość, i tworzące ją fragmenty. Gdyby potraktować tę panoramę w kategoriach wielkiego spektaklu (ergo „wielkiego wzoru”), dostrzeżemy i odczytamy w jego kompozycji zarówno wyższe piętro uogólnienia (los wspólny), jak i uplasowane na niższym piętrze paruosobowe ansamble, w ramach których dochodzą do głosu poszczególne mikrosytuacje, a wraz z nimi kapitalnie uchwycone charakterystyki pojedynczych figur (los osobny). Spostrzeżenie to obejmuje swym zasięgiem bez wyjątku wszystkie sportretowane postaci, choć niekoniecznie dotyczy każdej z nich w równym stopniu.

Obraz Linkego nie ma wprawdzie głównego bohatera, ale kluczem do kompozycji malarskiej Autobusu okazuje się jedna – zdawać by się mogło: całkiem niepozorna – postać. Nie jest nią ani kierowca-manekin, ani, wbrew swemu wyeksponowanemu usytuowaniu, opisany wyżej prolet z jego wulgarnym gestem odmowy. Aby zorientować się lepiej w zamyśle kompozycyjnym autora, trzeba najpierw postawić sobie pytanie: w jaką stronę skierowane są spojrzenia postaci w autobusie? Odpowiedź okazuje się zaskakująca. W żadną, bowiem wszystkie jadą nim z zamkniętymi oczami. Wszystkie – z wyjątkiem jednej.

Bronisław Linke, Autobus, detal | 1955, 1959-1961, Muzeum Narodowe w Warszawie

Chodzi o szeroko otwarte oczy nagiego dziecka na kolanach matki. Właśnie ono zostało umieszczone w centralnym miejscu kompozycji całości i jemu przypada rola postaci nadającej jej główny akcent i ton. Nie jest dziełem przypadku, że dziecko i matka otrzymały z woli autora osobną ramę wewnętrzną w formie okna autobusu i że właśnie przy nich, obok głowy dziecka widnieje odwrócony napis-komunikat: „Issue de secours”. Trudno byłoby wskazać drugie dzieło portretowe, w którym malarz świadomie rezygnuje z namalowania wyrazu oczu uchwyconego w spojrzeniach portretowanych postaci. Nie ulega jednak wątpliwości, że wszyscy pozostali stłoczeni w autobusie pasażerowie mają oczy zamknięte i nie widzą rzeczywistości, która tak szczelnie wypełnia ich codzienną egzystencję. A może nie chcą widzieć? Nie umieją zobaczyć?

Linke namalował zbiorowość umęczoną i pogrążoną w letargu. Z fotograficzną pamięcią każdego, najdrobniejszego nawet szczegółu ukazał jej niewymownie prozaiczną codzienność i los. Tylko szeroko otwarte oczy dziecka zdają się widzieć otaczający świat „nagim spojrzeniem” peerelowskiego Kandyda i tylko jemu przypada z woli artysty ów wyraz porażającego zdumienia.

Szkic do portretu

Kim był Bronisław Wojciech Linke? Życiorys Linkego nie jest powszechnie znany, warto go więc w skrócie przypomnieć. Artysta urodził się w roku 1906 w Dorpacie (estońska nazwa: Tartu). Jego ojciec, z zawodu notariusz, był szeroko znanym społecznikiem, nieformalnym liderem tamtejszej Polonii. Po odzyskaniu niepodległości Linkowie powrócili z Estonii do kraju i zamieszkali w Kaliszu. Przyszły twórca Autobusu rozpoczął studia plastyczne w najpierw w Szkole Rzemiosł Artystycznych w Bydgoszczy, potem na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W latach 1927–1931 studiował grafikę i malarstwo w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych w pracowni prof. Tadeusza Pruszkowskiego.

Podczas studiów młody Linke został członkiem sławnej loży wolnomalarskiej. Z okresu przedwojennego pochodzą trzy cykle jego prac: Wojna, Miasto i Śląsk (seria znakomitych gwaszy). Warto je tu przywołać z okazji studiów nad realizmem Autobusu, dostrzegając przy okazji pewną konsekwentnie biegnącą trajektorię rozwoju tej twórczości. Na artystyczną wyprawę na Śląsk malarz wybrał się wspólnie ze swoim bliskim przyjacielem, Stanisławem Ignacym Witkiewiczem. Przedwojenne prace Linkego po większej części przepadły (kilka z nich znajduje się w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie), zachowały się jedynie ich reprodukcje fotograficzne.

Po wybuchu wojny jako artysta, którego nazwisko figuruje na listach proskrypcyjnych wrogów III Rzeszy (wielokrotnie publikował znakomite karykatury Hitlera), we wrześniu 1939 uciekł przed hitlerowcami do Lwowa. Z tamtego okresu pochodzi porażający w swym osobistym wyrazie niewielkich rozmiarów obraz pt. Autoportret (1939). Linke został deportowany w głąb terytorium ZSRR, gdzie spędził siedem ciężkich lat na zesłaniu w Orsku na Uralu. Dzięki usilnym staraniom wyciągnęła go stamtąd dopiero w roku 1946 Maria Dąbrowska.

Bronisław Linke, Autoportret | 1939, Muzeum Narodowe w Warszawie

Po powrocie do kraju Linke stworzył szereg prac, z których na szczególną uwagę zasługuje cykl Kamienie krzyczą (1946–1956), ukazujący tragedię Zagłady. Z późniejszych lat pochodzi wiele doskonałych obrazów, między innymi Cyrk (1958) oraz Autobus (1955–1961). Z doktryną socrealizmu artysta miał na pieńku od samego początku jej wprowadzania w Polsce. Po obejrzeniu obrazu noszącego tytuł Ural komisja kwalifikacyjna I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki (listopad 1949) odrzuciła pracę artysty w pierwszej eliminacji, umieszczając w protokole obrad kąśliwą uwagę „malarstwo bardzo niedołężne”, skądinąd świadczącą o jej nader wyostrzonej czujności ideologicznej⁴.

Jako twórca Linke nie potrafił kłamać. Uderzającą cechą jego prac jest wiarygodność artystycznej relacji, która łączy je z ukazywanym światem – wyrażająca się w przywiązaniu do konkretu. Nie chodzi tu bynajmniej o wierność zewnętrzną, rozumianą w kategoriach realistycznego odwzorowania wyglądów, lecz o wiarygodność wewnętrzną tych dzieł wynikającą z poetyki doświadczenia, której artysta pozostał konsekwentnie wierny do końca. Nic dziwnego, że w okresie socrealizmu wybitny grafik i malarz popadł w niełaskę, przechodząc na pozycję twórcy pracującego bez rozgłosu i niemal niewychodzącego poza krąg najbliższych przyjaciół.

Bronisław Linke z Marią Dąbrowską i Anną Kowalską, Warszawa, 10 października 1951, fot. Muzeum Literatury w Warszawie

Przez następne lata Linke niemal nie wystawiał i nie pokazywał swych prac, ograniczając własną aktywność twórczą do wnętrza pracowni. Jego „bardzo niedołężne” malarstwo stanowi dzisiaj jeden z koronnych dowodów na to, iż sztuka polska za czasów PRL zdołała mimo wszystko zachować rozległy margines wolności i wyrazić za pośrednictwem niezmiernie nośnej parodii malarskiej należny dystans i krytyczny stosunek do świata, w którym na co dzień żyli – dzieląc swój los ze zwykłymi ludźmi — wybitni artyści.

• Info
• Lista artykułów

» Marek Hendrykowski

Historyk i teoretyk filmu, medioznawca. Badacz dziejów kina i sztuki filmowej, profesor zwyczajny Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, twórca poznańskiej szkoły filmoznawczej, profesor zwyczajny w Katedrze Filmu, Telewizji i Nowych Mediów UAM. Ekspert Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Od 2003 roku redaktor naczelny międzynarodowego czasopisma „Images”.

• Stanisław Wyspiański „Podwójny portret Elizy Pareńskiej” - 17 maja 2023
• Dramat Andrzeja Wróblewskiego - 11 stycznia 2023
• Bronisław Linke „Autobus” - 9 maja 2022