Całą głową lecę w romańszczyznę. Ilustracje książkowe Marii Hiszpańskiej-Neumann

Maria Hiszpańska-Neumann, Autoportret | 1956, fot. Zachęta, Narodowa Galeria Sztuki

Do najpopularniejszych polskich grafików zaliczył Marię Hiszpańską-Neumann sam Jan Białostocki. Pisał o niej: „Jest chyba jednym z nielicznych artystów, których dzieła spotyka się na ścianach przypadkowo odwiedzanych mieszkań. Jej grafika podoba się ludziom skądinąd dalekim od świata sztuki”. Zanim Maria Hiszpańska osiągnęła taki status na polskiej scenie artystycznej, życie nielekko ją poturbowało. Studia na Akademii Sztuk Pięknych i normalną drogę rozwoju zawodowego przerwała wojna. Co więcej, znaczną jej część spędziła w obozie Ravensbrück. Okropności tego miejsca dokumentowała na bieżąco, rysując na dostarczanych jej przez współwięźniarki materiałach: papierze pakowym, marginesach niemieckich gazet, niezadrukowanych stronach plakatów propagandowych. Wówczas działała w poczuciu misji. Inny, terapeutyczny wymiar mają grafiki o tematyce obozowej tworzone już po wyjściu z lagru. O tych mówiła: „Musiałam je robić, inaczej bym się udusiła, były to wymioty psychiczne”.

Maria Hiszpańska-Neumann, Pieta II | 1962, fot. Zachęta, Narodowa Galeria Sztuki

Późniejsze wycyzelowane drzeworyty Hiszpańskiej, skoncentrowane przede wszystkim na dwóch ukochanych tematach – małych miasteczkach i dzieciach – mają w sobie ujmującą subtelność i bajkowość, co pozwala przypuszczać, że artystka zwalczyła w sobie demony traumy. Do końca życia jednak na jej pracach kładzie się cień melancholii.

Maria Hiszpańska-Neumann, Pocieszenie | 1958, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie

Maria Hiszpańska-Neumann, Nasza Ziemia | 1957, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie

Maria Hiszpańska-Neumann, Syn marnotrawny | 1957, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie

Przepojona osobliwym smutkiem będzie nawet postać Chrystusa zmartwychwstającego przedstawiona przez nią na mozaice w kościele św. Stanisława Kostki w Tarnowie-Zbylitowskiej Górze. Realizacjami do wnętrz sakralnych zajmowała się Hiszpańska od 1965 r., kiedy została zaproszona do pracy przy wystroju kaplicy Matki Bożej Anielskiej w Warszawie, słynnej później jako przykład tego, że nie tylko kiczem sztuka kościelna stoi. Wcześniej jednak przez całe lata jej główne pole działania i zarobkowania stanowiła ilustracja książkowa.

„Moja droga do książki? Może nawet i przypadkowa”¹ – wyznała Hiszpańska w jednym z wywiadów. Kiedy mówi tak osoba, która od strony graficznej pracowała przy realizacji ponad dziewięćdziesięciu publikacji książkowych, trzeba uznać to za przypadek wyjątkowo dla polskiej kultury szczęśliwy. Grafika użytkowa nie należała do głównych zainteresowań artystki – podczas studiów egzamin z niej przesuwała na sam koniec. W 1939 r. zdążyła zaliczyć malarstwo u Karola Tichego i Mieczysława Kotarbińskiego oraz grafikę warsztatową u Stanisława Ostoi-Chrostowskiego i jego asystenta Wacława Waśkowskiego, ale grafiki użytkowej u Edmunda Bartłomiejczyka – już nie.

Wybuchła wojna. Sytuacja życiowa nie raz jeszcze odciśnie piętno na wyborach artystycznych Hiszpańskiej, sytuacja powojenna była zaś taka, że w oczy zaglądało widmo głodu. Sam talent i miłość do sztuki nie zapewniały wyżywienia i dachu nad głową. „Zważmy, że na 450 artystów mieszkających i pracujących w Warszawie ani jeden z nich nie posiada pracowni, wszyscy natomiast żyją w tak prymitywnych i trudnych warunkach mieszkaniowych jak każdy obywatel stolicy. Całkowity brak sprzętu, przyborów i materiałów do pracy twórczej, a przy tym niezwykle ograniczony rynek zbytu dzieł daje pełny obraz trudnej sytuacji”² – pisał w „Stolicy” recenzent pierwszego salonu warszawskiego ZPAP, w którym brała udział także Hiszpańska.

Po powrocie z Ravensbrück artystka wraz z matką zamieszkuje w szopie na drewno i para się m.in. projektowaniem kartek żywnościowych oraz herbów polskich miast³. W takich właśnie okolicznościach rozpoczyna się droga do tytułu rozpoznawalnej ilustratorki, jednej z nielicznych w okresie powojennym zdobiących książki oryginalnymi drzeworytami:

„Byłam po prostu w biedzie – jak wszyscy. Więc zebrałam paczkę rysunków i rozpoczęłam cierpliwą wędrówkę od wydawnictwa do wydawnictwa w poszukiwaniu nabywców. Nabywców z dobrą wolą, bo w końcu to były jakieś tam moje pierwociny samodzielnej pracy”.

Takich nabywców znajduje w 1946 r. w Spółdzielni Wydawniczej „Wiedza”, kierowanej wówczas przez Wacława Zawadzkiego. Do czasu przekształcenia jej w „Książkę i Wiedzę”, a więc do 1948 r., zdąży dla tej oficyny wykonać projekty trzydziestu okładek, w tym Śmierci miasta Władysława Szpilmana (tak brzmiał pierwszy tytuł bestsellerowej książki Pianista), Germinala Emila Zoli, Pożegnania z Marią Tadeusza Borowskiego, Pałuby Karola Irzykowskiego oraz trzech powieści Karela Čapka: Hordubal, Meteor i Zwyczajne życie. Wykazała się przy tym umiejętnością trafnego łączenia rysunku lub drzeworytu z liternictwem. Najpoważniejszą w tym okresie i robiącą największe wrażenie pracę wykonała jednak Hiszpańska dla innego wydawnictwa – są nią Kwiatki św. Franciszka, które ukazały się nakładem „Łuku” w 1948 r. Do publikacji tej przygotowała nie tylko drzeworyt zdobiący okładkę, ale także kolejny – dekorujący frontyspis (piszę o nim obszerniej w kolejnym rozdziale), a ponadto inicjały swobodnie nawiązujące do romańskiego iluminatorstwa, rozpoczynające każdy rozdział.

Maria Hiszpańska-Neumann, Inicjały z „Pieśni o Rolandzie”, fot. skan z wydania: Warszawa 1952

Dojdzie przy tej okazji do głosu zafascynowanie Hiszpańskiej średniowieczem, którego techniki artystyczne i rozumienie piękna poznawała dogłębnie, już po wojnie studiując historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. O tej swojej wielkiej miłości niejednokrotnie będzie nadmieniać w rozmowie z dziennikarzami, między innymi w ten sposób:

„Ja idę drogą powiązań, które uważam za trwałe między sztuką dawną a pewnym gatunkiem wyczulenia na sprawy współczesne. Jeśli nic mnie nie wiąże z wiekiem XVII, to całą głową lecę w romańszczyznę”⁴.

Maria Hiszpańska-Neumann, Mnisi na górze Athos, ilustracja do „Die pannonischen Legenden” | 1970, drzeworyt barwny, 32 × 11,5 cm, fot. Zachęta, Narodowa Galeria Sztuki

Poza sztuką romańską jej uwagę przykuwał gotycki drzeworyt i francusko-niderlandzkie malarstwo książkowe XV wieku⁵. To zainteresowanie utrzyma się przez całe życie artystki. Odwiedzający jej mieszkanie pod koniec lat pięćdziesiątych zobaczą na półce podręcznej biblioteczki przede wszystkim albumy poświęcone średniowiecznemu malarstwu, rzeźbie i architekturze, w tym publikacje zagraniczne, jak Quattrocento Painting czy Gotische Kathedralen in Frankreich⁶. W 1975 r., pięć lat przed śmiercią, wciąż jeszcze z przekonaniem będzie opowiadać o swoim przywiązaniu do tej epoki: „Średniowiecze jest dla mnie chyba przede wszystkim modelem postawy. Chociaż uważam się za plastyka współczesnego i choć pracuję w dość powszechnie dzisiaj używanych materiałach, w żadnej innej epoce nie czuję się lepiej niż w romańskiej i w gotyku. W późnym gotyku. Rodzaj skupienia wewnętrznego, ogromna siła wiary tamtych artystów, emanująca z ich nieporadnych jeszcze technicznie dzieł, oto co by się chyba przydało również i sztuce naszych dni. Artysta powinien przede wszystkim czuć swój temat i przeżyć go głęboko; najdoskonalsze technicznie «izmy» niewypełnione wewnętrzną treścią nie zaprowadzą nas daleko”⁷.

Nic dziwnego zatem, że wydawcy, dostrzegając u Hiszpańskiej dobre wyczucie średniowiecznego stylu, zapraszali ją do pracy przy kolejnych publikacjach związanych z tą epoką. Właśnie literatura średniowieczna oraz książki, których akcja osadzona jest w tym okresie, stanowią najliczniejszą grupę w dorobku ilustratorskim Hiszpańskiej. Drugi istotny, wyróżniający się zbiór to książki z kręgu kultury iberyjskiej, m.in. Wiersze i dramaty Federica Garcíi Lorki („Książka i Wiedza”, 1951) oraz Z hiszpańskiego. Przekłady poezji Janusza Strasburgera („Czytelnik”, 1956).

Wędrówka w czasie o kilkaset lat wstecz dawała Hiszpańskiej wytchnienie z jednej strony od traumatycznych wspomnień obozowych, z drugiej – od przygnębiającej i uciążliwej rzeczywistości Polski stalinowskiej. Wobec wiejących przez XX wiek wichrów średniowiecze mogło jawić się jako mityczna epoka, w której mówiąc słowami Romana Brandstaettera, „apokaliptyczne konie / Nie wchodziły do mieszkań / Ani nie siadały przy stole / Wraz z domownikami / […] Albowiem chleb owych czasów / Wypiekano jeszcze w piekarniach / A nie w krematoriach”⁸. W latach sześćdziesiątych artystka otwarcie przyznała, że zajmowanie się tematyką średniowieczną traktowała jako ucieczkę i ratowała się w ten sposób tak często, jak tylko się dało.

Ponieważ nad ilustracjami do książek związanych ze średniowieczem pracowała od końca lat czterdziestych aż po lata siedemdziesiąte, ich przegląd pozwala zaobserwować zmiany dokonujące się w jej stylu i technice – przejście od wycyzelowanego, bogatego w szczegóły i wysoce dekoracyjnego drzeworytu sztorcowego (szczytowym osiągnięciem jest tu wspomniany portret św. Franciszka z frontyspisu Kwiatków) do prostoty czy wręcz surowości drzeworytu langowego. Można to wiązać z pogarszającym się wzrokiem i słabszą z wiekiem precyzją ręki, niemniej nawet jeśli artystka musiała brać pod uwagę tego rodzaju ograniczenia, dokonała rozstrzygnięć, które uchroniły jej sztukę przed obniżeniem poziomu. Trafność tych artystycznych decyzji potwierdził tytuł „najpiękniejszej książki roku” nadany przez Ministerstwo Kultury NRD jednej z ostatnich ilustrowanych przez nią książek – legendzie celtyckiej Tristan i Izolda wydanej w 1966 r. nakładem niemieckiej oficyny „Verlag der Nation”. Pięć lat później w ten sam sposób została uhonorowana inna książka, którą zdobiły jej prace – Kudrun („Verlag der Nation”, 1971, polski tytuł: Pieśń o Gudrunie). Powróćmy jednak do początków…

Maria Hiszpańska-Neumann, św. Franciszek | 1947, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Więź

W roku wydania Kwiatków św. Franciszka, a więc w 1948 r., Hiszpańska przygotowuje już drzeworyty do publikacji, którą wspominać będzie bardzo pozytywnie – do perły literatury wieków średnich, czyli Wielkiego Testamentu François Villona („Książka i Wiedza”, 1950). Spowiedź życia tego „włóczęgi, bandyty, sutenera i złodzieja, który część życia spędził w więzieniach, a cudem jedynie uniknął szubienicy”⁹ sprawi, że z Franciszkowych spraw pobożnych przestroić się musi Hiszpańska na poetykę rubasznego żartu i wyznań, przy całym swym tragizmie, śmiałych i dosadnych. Tego, że artystka umiała uchwycić specyfikę dzieła, dowodzi już umieszczony na okładce drzeworyt przedstawiający postaci ze świata Villonowskiej cyganerii – barda i opoja.

Maria Hiszpańska-Neumann, Ilustracje do „Wielkiego Testamentu” François Villona | 1948, ze zbiorów rodziny, fot. M. Neumann

Maria Hiszpańska-Neumann, Ilustracje do Wielkiego Testamentu François Villona | 1948, ze zbiorów rodziny, fot. M. Neumann

Ci dwaj osobnicy w tych samych pozach, ale przedstawieni bardziej szczegółowo, pojawią się także na całostronicowej ilustracji sąsiadującej z Balladą o Wilonie y grubey Małgośce. Stłoczenie na niej osób dalekich od subtelności, wyeksponowanie męskich pośladków i damskich piersi odpowiada nastrojowi tego utworu, bogatego w opisy ludzkiej fizjologii. Poza tym jednak okładkowy drzeworyt znajdziemy w książce jeszcze dwukrotnie, już w identycznej wersji. Przypadkowe, chaotyczne rozmieszczenie przez wydawcę rycin przedstawiających konkretne sceny i wielokrotne ich powtarzanie działa na czytelnika dezorientująco, trudno jednak oskarżać o to samą autorkę. Oprócz trzynastu drobnych drzeworytów wykorzystanych jako winiety wykonała artystka także trzy ryciny całostronicowe. Poza już wspomnianą mamy więc ilustrację obrazującą życie miasta, a zapewne też życie samego Villona – sceny damsko-męskich umizgów, zabójstwa, uwięzienia, ukazane w charakterystyczny dla średniowiecza, symultaniczny sposób. Trzeci z owych większych drzeworytów, przedstawiający prace na polu i zabudowania miejskie, wyraźnie nawiązuje z kolei swą kompozycją do miniaturowego malarstwa braci Limbourg z Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry – układ ciała postaci zajętych sianokosami zapożyczony jest z karty kalendarza na czerwiec.

Maria Hiszpańska-Neumann, Ilustracja do „Żakerii Prospera” Mériméego, ze zbiorów rodziny, fot. M. Neumann

Z tego samego źródła inspirację czerpała Hiszpańska, tworząc pierwszą z całostronicowych ilustracji do Żakerii Prospera Mériméego („Książka i Wiedza”, 1952), dramatu historycznego opowiadającego o francuskiej wojnie chłopskiej z 1358 r. Znowu widoczne są prace rolne, a w górnej strefie – zabudowania warowne. Ponownie też, jak na średniowiecznych miniaturach, plany dalsze umieszczone są nad bliższymi. Tym razem analogie z kalendarzem braci Limbourgów zaznaczą się najwyraźniej w przypadku karty na wrzesień. O podobieństwie tym poza ogólną kompozycją stanowi m.in. obecność koni i wołów, charakterystyczna schylona tyłem do patrzącego postać oraz kobieta niosąca naczynie na głowie. Tak jak w Wielkim Testamencie także w Żakerii kształty zostały określone wyrazistym, grubym konturem, a różnorodne zabiegi fakturowe prowadziły do osiągnięcia bogatej skali szarości. Hiszpańska wykonała do tej książki także liczne winiety ukazujące bohaterów utworu oraz typowych przedstawicieli ówczesnego społeczeństwa francuskiego. Dzięki temu, że jest to ogólne ujęcie postaci, a nie oddanie ich w charakterystycznych, intrygujących scenach, powtarzanie każdej z tych małych rycin w kilku miejscach książki nie wywołuje podczas lektury uczucia dyskomfortu.

Formalnie niezbyt daleko od tych z Wielkiego Testamentu i Żakerii odbiegają ilustracje do dramatu Wojna żaków z panami Romana Brandstaettera („Iskry”, 1954). Znowu będzie tu miała Hiszpańska do czynienia z postaciami żyjącymi na marginesie, niedostosowanymi do norm społecznych – ubogimi wędrownymi rybałtami: rozpoetyzowanym Melchiorem i odzianym w podarte portki Marchołtem „grubym a sprośnym”. Ryciny artystki wzmacniają humorystyczną wymowę utworu. Klasę swojego dowcipu Hiszpańska demonstruje przede wszystkim ilustracją ukazującą trzech profesorów Akademii Krakowskiej przemądrze pocierających brody i gorliwie przytakujących wobec Marchołtowych odpowiedzi na trapiące ich pytania w rodzaju: „Czy ubytek przynosi pożytek?”. Ton jego argumentacji streszcza się zaś w rozpoczynającym każdą kwestię westchnięciu: „Trza się dobrze w głowę podrapać”. Akcja utworu rozgrywa się w 1549 r., wychodzi więc Hiszpańska przy tej okazji poza swoją umiłowaną epokę w świat renesansowego Krakowa z czasów Zygmunta Augusta.

Maria Hiszpańska-Neumann, Ilustracje do „Tristana i Izoldy”, ze zbiorów rodziny, fot. M. Neumann

Maria Hiszpańska-Neumann, Walka ze smokiem, ilustracja do Tristana i Izoldy | 1961, drzeworyt, 30 × 15 cm, ze zbiorów rodziny, fot. M. Neumann

Jeszcze przed Wojną żaków z panami ukazuje się Pieśń o Rolandzie („Książka i Wiedza”, 1952), w której Hiszpańska obrała zupełnie inny sposób ilustrowania. Rysunki na okładkę, kartę tytułową oraz inicjały wykonała tuszem, wyzyskując kontrast czerni i czerwieni. Ten drugi kolor przydaje się zresztą w tej niezmiernie krwawej epopei nie tylko ze względu na swoje walory estetyczne. Inicjały ukazują z reguły wydarzenia, o których opowiada sąsiadujący z nimi fragment, najczęściej sceny batalistyczne. Postaci wpisane w pole litery wymachują mieczami i celują we wrogów włóczniami. Nie szczędzi nam też artystka widoku zwłok i turlających się w pobliżu głów. Jeśli autor pisze, że Roland: „Uderza poganina Justyna z Żelaznej Doliny. Przecina mu na pół całą głowę i przecina ciało i zbroję szmelcowaną”¹⁰, możemy być pewni, że Hiszpańska bez metafor przedstawi taki właśnie obraz. Podobnie jednak jak sama lektura Pieśni o Rolandzie przez nadmiar zbrojnych popisów staje się nierealistyczna i momentami wywołuje pobłażliwy uśmiech, tak też rysunki Hiszpańskiej nie budzą grozy, sprawiając wrażenie dziwnej pantomimy, której uczestnicy najwyraźniej upodobali sobie zastyganie bez pewnych elementów ciała. Odpowiada to doskonale duchowi tekstu, jak też konwencji średniowiecznych miniatur, eksponujących także w scenach walki przede wszystkim element dekoracyjny.

Na rysunki tuszem zdecydowała się Hiszpańska również w przypadku Złotej legendy Jakuba de Voragine („PAX”, 1955), Szaleńców Bożych Zofii Kossak („PAX”, 1957), Opowieści o Cydzie („Nasza Księgarnia”, 1958) oraz Sag islandzkich (Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1960).

Maria Hiszpańska-Neumann, Ilustracja do „Sagi o Njalu” | 1970, drzeworyt, ze zbiorów rodziny, fot. M. Neumann

Maria Hiszpańska-Neumann, Ilustracja do „Legend o królu Arturze”, fot. skan z wydania: Warszawa 1957

Maria Hiszpańska-Neumann, Ilustracja do „Saga rodu z Laxdalu”, fot. skan z wydania: Poznań 1973

Rysowane tuszem inicjały zdobią też karty Legend o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu Sigrid Undset („PAX”, 1956). Największą atrakcję stanowią tu jednak wykonane w technice drzeworytu langowego winiety i całostronicowe ilustracje, których format jest też wyraźnie większy niż we wcześniej omówionych publikacjach. Współgra to z rozmiarem samej książki, ale jest także zgodne z artystycznymi upodobaniami Hiszpańskiej w tym okresie, znajdującymi swój wyraz w jej grafice warsztatowej. Także pod innymi względami drzeworyty te odzwierciedlają zmiany zachodzące w latach pięćdziesiątych w stylu artystki. Rezygnuje ona z dużej ilości szczegółów i modelunku brył, ograniczając się do tego, co w danej scenie najistotniejsze, a siłę ekspresji wzmagając mocnymi kontrastami czerni i bieli.

Tendencja ta jeszcze wyraźniej dojdzie do głosu w tomach sag skandynawskich ukazujących się nakładem Wydawnictwa Poznańskiego. W skład tego cyklu weszły: Saga o Njalu (1968), Saga rodu z Laxdalu (1973) oraz Saga o Egilu (1974). Mocno uproszczone, rzec można nawet: toporne, poddane deformacji i zgeometryzowaniu ryciny odpowiadają grubo ciosanej mentalności bohaterów owych historii. Charakter tych tekstów niech przybliży taki oto fragment:

„Egil ujął oszczep i wbiegł na pokład, zawoławszy na swoich ludzi, aby nikomu z tych, co są na okręcie, nie dali ujść z życiem. Było to łatwe, bo nikt nie stawiał oporu. Zostali zamordowani i leżeli w wodzie wypełniającej okręt; nikt się nie uratował. […] Wtedy Egil wygłosił pieśń: «Rąbałem. Rozochocony – / Krwią rudą chlusnąłem / Na miecza błyskawicę. / Nie dbam o boleść ojca»”¹¹.

W sagach winiet było znacznie mniej, Hiszpańska skoncentrowała się na ilustracjach całostronicowych. Pracując dla wydawnictw niemieckich, z winiet zrezygnowała całkowicie, liczba całostronicowych ilustracji sięgnęła za to dwudziestu w Tristanie i Izoldzie oraz Kudrunie, drugim po Pieśni o Nibelungach wybitnym eposie bohaterskim literatury niemieckiej. Stylistyka rycin zbliżona była do tego, co czytelnicy mieli już wcześniej okazję zobaczyć w Legendach o królu Arturze.

W naturalny sposób rodzi się pytanie: jaka droga doprowadziła Hiszpańską, byłą więźniarkę Ravensbrück, do tak owocnych zawodowo kontaktów z Niemcami? Tę tajemnicę jej wnętrza stara się naświetlić część biograficzna naszej książki. Natomiast o tym, jak od strony praktycznej doszło do tej zagranicznej współpracy, sama artystka opowiadała w roku 1965 następująco: „Robiłam sobie kilka lat temu, ot tak, dla czystej przyjemności, drzeworyty do tematu Tristana i Izoldy. Potem się tak złożyło, że miałam możność wystawienia ich w małej berlińskiej Bücherstube. W trakcie tej wystawki zainteresowało się nią, a raczej jej zawartością, pewne tamtejsze wydawnictwo, «Verlag der Nation», niemające zresztą do tej pory w swoich planach wydawniczych nic związanego z legendą Tristana i Izoldy. Proszę sobie wyobrazić, że zlecili nowe tłumaczenie ze staroniemieckiego tekstu Gottfrieda von Strassburga, kupili drzeworyty i robią książkę, a właściwie – biorąc pod uwagę format – księgę!”. Istotnie, słowo to adekwatnie przylega do tej liczącej 620 stron publikacji wydanej z dużą dbałością o materiały. Zastosowany w niej wąski format o proporcjach 1:2 sprzyjał lubianemu przez artystkę wyciąganiu przedstawień wzwyż.

Trzecia z przygotowanych na niemiecki rynek książek, Die pannonischen Legenden („Union Verlag Berlin”, 1972, polski tytuł: Legendy panońskie) wydana została w bardziej zbliżonym do standardowego formacie. Jej temat – żywot świętych braci, Cyryla i Metodego – wyraźnie mobilizował jednak Hiszpańską do wydłużania sylwetek. Jak jeszcze wielokrotnie zobaczymy, postaci o wyjątkowych walorach duchowych przedstawiać będzie jako chudziutkie i wręcz nienaturalnie rozciągnięte w górę. W Die pannonischen Legenden idzie za tym także format samej ryciny, która zbliża się do proporcji 1:3, nie wypełniając sobą całej strony i pozostawiając z boku spory margines. W dorobku ilustratorskim artystki drzeworyty te będą rzeczą wyjątkową ze względu na wprowadzenie koloru.

Na przestrzeni lat Hiszpańska dowiodła, że jest ilustratorką czułą na nastrój i specyfikę tekstu, umiejącą dostosować do niego charakter swoich rycin i dobrać odpowiednie w danych okolicznościach środki wyrazu. Wrażliwość na sprawy życia wewnętrznego pozwoliła jej zręcznie wydobywać cechy psychiczne postaci, a przy tym niejednokrotnie doprawiać całość szczyptą humoru. Trudne okoliczności, które sprawiły, że Hiszpańska podjęła pracę dla wydawnictw książkowych, wprowadziły do polskiej sztuki ilustracji osobowość barwną i nietuzinkową. Z punktu widzenia zbiorowości przyniosły zatem efekt niewątpliwie pozytywny. Co jednak z perspektywą indywidualną? Wolno zapewne przyjąć, że Hiszpańska ostatecznie nie czuła się na tej drodze zawodowej uwięziona i niespełniona – na kilka lat przed śmiercią stwierdziła: „Okazało się, że zajęcie podjęte w wyniku życiowej konieczności […] nie musi być wcale uwieńczone artystycznym kompromisem”¹².

Artykuł stanowi rozbudowaną wersję rozdziału z książki:
Zostały mi słowa miłości. Maria Hiszpańska-Neumann – życie i twórczość >

• Info
• Lista artykułów

» Ewa Kiedio

Absolwentka filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, redaktorka w Wydawnictwie WIĘŹ, członkini redakcji kwartalnika WIĘŹ i Zespołu Laboratorium WIĘZI. Autorka książek „Osobliwe skutki małżeństwa”, „A piękno świeci w ciemności” (wywiad rzeka z bp. Michałem Janochą), „Zostały mi słowa miłości. Maria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość” (razem z Marią Czarnecką). Publikowała także m.in. w „Tygodniku Powszechnym”.

• Całą głową lecę w romańszczyznę. Ilustracje książkowe Marii Hiszpańskiej-Neumann - 11 stycznia 2021