Valentine Penrose była poetką i autorką onirycznych kolaży. Lee Miller razem z Manem Rayem odkryła technikę fotografii solaryzowanej, a potem z narażeniem życia dokumentowała okropności II wojny światowej. Meret Oppenheim stworzyła futrzaną filiżankę i stoliczek na ptasich nóżkach. Leonora Carrington przejmująco opisała męki choroby psychicznej i brutalne traktowanie w szpitalu. To tylko niektóre wybitne artystki surrealizmu. Mimo to jeszcze w 1982 roku Roland Penrose, malarz, poeta i kurator sztuki, zadeklarował: „To nie były artystki”.
Leonora Carrington, Autoportret | ok. 1937-1938, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
Surrealiści opiewali kobiety jako muzy albo niewinne, na wpół dziecinne istoty. Zwykle zapominali, że kobiety z ich kręgu – partnerki i żony, przyjaciółki i towarzyszki onirycznych eksperymentów – samodzielnie tworzyły oryginalną sztukę, która w pełni realizowała zamierzenia surrealizmu. W październiku 2024 roku minęło 100 lat od ogłoszenia pierwszego Manifestu surrealizmu. Przy tej okazji warto przypomnieć plejadę związanych z tym ruchem artystek. Niektóre z nich same unikały etykiety surrealizmu – podkreślały indywidualność, odmawiały przynależności do ruchu, którym dyrygował dominujący André Breton.
Leonor Fini
Leonor Fini, fot. Graziano Arici, © Archivo Graziano Arici
Odważna, prowokacyjna, zmieniająca wcielenia. Leonor Fini (1907–1996) była jedną z najczęściej fotografowanych kobiet XX wieku. W ujęciu Dory Maar leży obłożona częściami garderoby. W kadrze Lee Miller: w białej haftowanej bluzce, z luźno upiętymi włosami, jak bohaterka dziewiętnastowiecznego romansu. Henri Cartier-Bresson robił z niej surrealistyczny obiekt: same nogi w trawie, nie widać twarzy. Kiedy indziej pokazywał tylko jej głowę z naciągniętą na twarz pończochą. Fini uwielbiała kreacje i maski, uprawiała „swój własny teatr”. Potrzebowała też widowni. Uwodziła kobiety i mężczyzn, a przez całe dorosłe życie dzieliła dom z dwoma czy trzema partnerami. Bodaj najbardziej trwałą „rodzinę” stworzyła z polskim pisarzem, Konstantym Aleksandrem Jeleńskim oraz włoskim arystokratą i rysownikiem, Stanislao Leprim. Klaus Mann chwalił się znajomością z Fini:
„Wpływ surrealistów natychmiast rzuca się w oczy. Niemniej wszystko, co robi, odznacza się własnym stylem, mieszaniną delikatności i witalnego porywu, kobieco-zmysłowego wdzięku i męskiej siły, czego nie ma w sobie ani Max Ernst, ani Salvador Dalí”.
Leonor Fini, Autoportret, Pani w czerwonym kapeluszu, detal | 1968, Museo Civico Revoltella, Triest
Od początku lat 30. mieszkała w Paryżu i obracała się w kręgach surrealistów. Pomimo duchowego pokrewieństwa odmawiała przystąpienia do ruchu pod wodzą autorytarnego Bretona. Zarówno w życiu, jak i w sztuce pielęgnowała wizerunek kobiety pięknej i namiętnej, ale zarazem niezależnej i dominującej.
„Głowa lwicy, męska inteligencja, pierś kobiety, tułów dziecka, wdzięk anioła, mowa diabła” – mówił o niej marszand Julien Levy. Leonor Fini urodziła się w Buenos Aires w 1907 roku. Matka była triestenką żydowskiego pochodzenia, ojciec – przedsiębiorcą z Neapolu. Fanatycznie religijny, był domowym tyranem. Leonor miała półtora roku, kiedy matka uciekła z nią do Triestu. Ojciec starał się odzyskać córkę, uciekł się nawet do próby porwania. Ponoć na wszelki wypadek ubierano ją później w chłopięce stroje. Rysunku uczyła się w Trieście i Mediolanie, tam też zetknęła się z „malarstwem metafizycznym”. W 1930 roku z Giorgiem de Chirico przyjechała do Paryża. Pierwszą wystawę zorganizował jej Christian Dior. Elsa Schiaparelli projektowała dla niej kreacje, a ona stworzyła ikoniczny flakon perfum dla jej domu mody. Max Ernst, z którym była przelotnie związana, nazywał ją furia italiana i wprowadził w środowisko surrealistów. Breton pochwalił automatyczne szkice Fini, ale zrugał za używanie papieru w kratkę. Zachwyciły go za to jej „antyklerykalne” purpurowe pończochy.
Leonor Fini, Ślepcy | 1968, Weinstein Gallery, San Francisco
Leonor Fini, Portrait de femme aux feuilles d’acanthe | 1946, Weinstein Gallery, San Francisco
Leonor Fini, La Leçon de Botanique | 1974, Weinstein Gallery, San Francisco
Leonor Fini brała udział w pierwszych zbiorowych wystawach surrealistów, ale zawsze podkreślała swoją niezależność. Jean Cocteau nazwał ją „naturalną surrealistką”. Jej obrazy wpisują się w nurt realizmu magicznego, są figuratywnym, poniekąd realistycznym przedstawieniem onirycznych wizji. Liryczne pragnienie miesza się w nich z drapieżnym temperamentem i rozpaczliwym szukaniem wolności.
Leonor Fini, Autoportret | 1941, Weinstein Gallery, San Francisco
Leonor Fini, Portret pani Hasellter | 1942, kolekcja prywatna
Leonor Fini, Dans la tour | 1952, Weinstein Gallery, San Francisco / Francis Neumann Gallery, Nowy Jork
Dora Maar
Dora Maar w swoim atelier w Paryżu (6 rue de Savoie), fot. Cecil Beaton | 1944, Musée Picasso, Paryż
Kobiety Picassa: kochanki, żony, modelki i muzy – były wśród nich także artystki. Dorę Maar (1907–1997) wielokrotnie pokazywał płaczącą. Tymczasem ona była żarliwa, dumna i pełna twórczej pasji. Podobno jesienią 1935 roku zauważył ją w kawiarni, gdy dla zabawy rzucała scyzorykiem pomiędzy rozłożone palce dłoni. Można wątpić w autentyczność tej anegdoty, pewne jest tylko, że to ona zagięła na niego parol.
Maar urodziła się w 1907 roku jako Henriette Théodora Markovitch (później przyjmie krótszy, intrygujący pseudonim). Matka, Francuzka, prowadziła butik, ojciec był architektem chorwackiego pochodzenia. Kiedy dziewczynka miała trzy lata, rodzina przeprowadziła się do Buenos Aires: podczas transatlantyckich rejsów zrobiła swoje pierwsze fotografie. W 1931 razem z Pierre’em Kéferem stworzyli cykl ilustracji do książki Germaina Bazina o bretońskim opactwie Mont Saint-Michel. Uchwycili samotność tego miejsca, zawrotne perspektywy, szaloną geometrię niekończących się łuków i schodów. Wkrótce otworzyli studio fotograficzne. Pośrodku znajdował się basen. Na fotografiach modelki unoszą się wśród nieomal abstrakcyjnych wzorów prześwietlonych fal.
Dora Maar, Ojciec Ubu | 1936, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paryż
Pionierskie fotografie reklamowe Dory Maar są pełne surrealnego poczucia humoru. Stateczek płynący po falach loków reklamuje wygładzający olejek do włosów. Kiedy indziej błyszcząca gwiazda przesłania głowę modelki w opiętej sukni. Młoda artystka nie bała się dziwaczności ani erotycznych podtekstów: kobiece palce wyłaniają się z muszli ślimaka; czyjaś ogromna dłoń chwyta w palce parę zgrabnych nóg unoszących się nad Sekwaną.
Maar eksperymentowała też z wynalezioną przez Mana Raya techniką fotografii bez aparatu, wykonywanych przez układanie przedmiotów bezpośrednio na kliszy. Od 1934 roku Maar pracowała samodzielnie. W fotomontażu 29, rue d’Astorg pokraczna postać z ptasią głową siedzi na tle wykrzywionej amfilady łuków. W Symulatorze ciało chłopca w pozie przypominającej „histeryczny łuk” stoi pośród niepokojąco wykrzywionych krużganków. „Miała intensywne, błyszczące, czasem niepokojące spojrzenie” – opowiadał Brassaï, z którym dzieliła ciemnię. Fotografowała nagie modelki dla magazynów erotycznych, ale przywiozła także zaskakujące fotoreportaże z Londynu i Barcelony. Wyspecjalizowana w luksusowej fotografii reklamowej, umiała też uchwycić niepokojący urok miejskiego życia: dzieci na tle plakatu „Moralność i Pieniądze”, smutnego manekina w oknie, dżentelmena w garniturze, sprzedającego pod murem zapałki.
Dora Maar, Podwójny portret z kapeluszem | ok. 1936–1937, Cleveland Museum of Art, Cleveland,
Dora Maar, Dziecko w berecie | ok. 1932, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madryt
Dora Maar, Assia | 1934, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paryż, © Dora Maar by SIAE 2014
Piękna dwudziestoletnia Dora Maar była w każdym calu profesjonalną, zdecydowaną artystką. Brassaï zapamiętał ją w długim białym płaszczu, poszukującą tematów niczym zaczajony na zwierzynę drapieżnik. Na Międzynarodowej Wystawie Surrealistycznej w Londynie w 1936 roku pokazała Ojca Ubu: dziwne, żywe stworzenie z nawisami łuskowatej skóry i obwisłymi uszami. Nigdy nie chciała przyznać, co przedstawia zdjęcie (specjaliści są zgodni, że Maar sfotografowała zakonserwowany w formalinie płód pancernika).
Dora Maar, Bez tytułu (fotografia modowa) (detal) | ok. 1935, Kolekcja Therond, © ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Chociaż Maar była w samym środku grupy surrealistów, koledzy doceniali nie tyle jej prace, ile raczej życiową odwagę i prowokacyjne zachowania: wydali okrzyk zachwytu, gdy przyszła do kawiarni z włosami w nieładzie, niczym topielica. Związek z Picassem zakończył najbardziej twórczy okres jej życia. Na początku związku wzajemnie się inspirowali: wspólnie tworzyli fotogramy i obrazy wydrapywane na światłoczułym papierze. Maar stworzyła również dokumentację fotograficzną Guerniki.
Dora Maar, Modelka w kostiumie kąpielowym | 1936, Jean Paul Getty Museum, Los Angeles
Dora Maar, Bez tytułu (Ręka-muszla) | 1934, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paryż
Dora Maar, Bez tytułu | 1935, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paryż
Picasso pogrywał jednak z uczuciami Maar. Najpierw doprowadził do konfrontacji pomiędzy nią a Marie-Thérèse Walter (pragnął zachować przy sobie obie kobiety: słodką Marie-Thérèse i intensywną, inteligentną Dorę). Następnie nakłonił ją, by wymieniła aparat na pędzel. Przed ich spotkaniem Maar wiedziała, że jest wybitną fotografką. W związku z Picassem poczuła się niewystarczająca: „Prawie na pewno zostawił mnie, bo nie spełniłam jego oczekiwań. Nie osiągnęłam efektu twórczego, jakiego się po mnie spodziewał”. Po rozstaniu popadła w depresję, a ratunku szukała w dewocyjnym katolicyzmie. Pewną przesadą były jednak opowieści Picassa o jej szaleństwie. Żyła na uboczu, ale nie przestawała tworzyć. Zmarła w 1997 roku w wieku osiemdziesięciu siedmiu lat.
Lee Miller
Lee Miller, Autoportret z opaską na głowę | 1932, Lee Miller Archives
Twierdziła, że fotografią zajęła się „z rozczarowania sztuką” – gdy studiowała malarstwo, doszła do wniosku, że „wszystkie ważne obrazy zostały już namalowane”. Zanim jednak zaczęła oglądać świat przez oko aparatu, Lee Miller (1907–1977) sama stawała przed obiektywem. Już jako ośmiolatka nago pozowała ojcu do stereoskopowych fotografii. Nigdy nie komentowała procederu, który jedni potępiali, a inni uważali za formę artystycznej współpracy. Nie było to zresztą pierwsze nadużycie w jej dzieciństwie: jako siedmioletnia dziewczynka Miller została zgwałcona przez znajomego rodziców i zarażona chorobą weneryczną.
Niepokorna Lee Miller była wyrzucana z kolejnych szkół. Kiedy miała osiemnaście lat, rodzice wysłali ją na pensję do Europy. Po tygodniu okazało się, że w paryskim hotelu, w którym się zatrzymała, funkcjonował dom schadzek. „Wyglądałam jak aniołek, a byłam jak demon” – wspominała Miller. Odesłała do domu cnotliwe opiekunki i zamiast iść do szkoły z internatem zatrudniła się w teatrze na Montmartrze. Nie chciała wracać, ale ojciec osobiście eskortował ją do Nowego Jorku.
W 1926 roku Lee Miller, studentka Art Students League i tancerka, o mało nie wpakowała się pod samochód na Manhattanie. Złapał ją elegancki mężczyzna – jak się okazało, był to wydawca, Condé Nast. Po tym, jak spojrzał w oczy uratowanej dziewczynie, natychmiast zwerbował ją do „Vogue’a”. Pierwszą sesję zrobił jej Edward Steichen. W aksamitach i futrach, kreacjach Lanvin i Chanel była wcieleniem „nowej kobiety”. Producent szkła stworzył nawet kieliszek w kształcie jej piersi. Wreszcie wywołała skandal, występując w reklamie podpasek. Pomimo życia w blasku reflektorów, w najwyższych sferach, Lee Miller nie była szczęśliwa w swojej roli. W dzienniku narysowała modelkę przybitą sztyletami do tła. Rodziców zaszantażowała, grożąc, że będzie nago pozować znanemu nowojorskiemu fotografowi: wówczas spełnili jej prośbę i kupili bilet do Europy. W Paryżu zapukała do pracowni Mana Raya i prawie go zmusiła, by przyjął ją na asystentkę.
Lee Miller, Dwie Niemki w zrujnowanej Kolonii | 1945, © Lee Miller Archives
Lee Miller, Kobiety w maskach przeciwogniowych, Downshire Hill, Hampstead, Londyn, | 1941, © Lee Miller Archives
Lee Miller, Bezdomne dzieci w Budapeszcie, Węgry | 1946, © Lee Miller Archives
Przy pracy byli „prawie jedną osobą”. Wspólnie opracowali – odkrytą przez przypadek – technikę fotografii solaryzowanej. Połączyła ich burzliwa miłość, a Man Ray utrwalał bezbłędne linie karku, posągową sylwetkę i idealne rysy Lee Miller. Ona jednak bardziej wolała robić fotografie, niż do nich pozować. Zanim pogodził się ze stratą ukochanej, Man Ray malował jej usta unoszące się nad krajobrazem albo oko przytwierdzone do ramienia metronomu i namawiał widzów do niszczenia tego obiektu. Sama Lee Miller zwierzała się, że nigdy nie czuła się „cała”. W poetyce surrealistów tworzyła sceny z fetyszystycznie lub makabrycznie oderwanymi częściami kobiecego ciała.
Man Ray źle reagował na sukcesy Miller. Jej artystyczna samodzielność doprowadzała też do szału Bretona. Miller otworzyła studio fotograficzne w Nowym Jorku, a kilka lat później impulsywnie wyszła za zamożnego Egipcjanina. Wolna od wymogów komercyjnej fotografii, zrobiła Portret przestrzeni: pustynne pagórki zobaczone przez dziurę w siatkowym ogrodzeniu. Miller mogła podróżować i prowadzić artystyczne życie. Na balu maskowym poznała krytyka sztuki Rolanda Penrose’a, który kilka lat później został jej drugim mężem i ojcem jedynego syna.
Roland Penrose i Lee Miller | 1946, Sedona, Arizona, © Lee Miller Archives
Wojna otworzyła kolejny, być może najważniejszy rozdział w twórczości Lee Miller. Teraz dla „Vogue’a” fotografowała już nie akcesoria modowe: dokumentowała londyńskie ulice podczas wojny błyskawicznej. W grudniu 1943 roku została akredytowana jako oficjalna korespondentka przy armii Stanów Zjednoczonych. Dla „Vogue’a” przygotowała reportaż o pielęgniarkach w szpitalach polowych w Normandii. Była w Dachau i Buchenwaldzie tuż po wyzwoleniu obozów, dała się sfotografować w wannie Hitlera w Monachium.
Lee Miller, David E. Scherman, Lee Miller w łazience Hitlera | 1945, © Lee Miller Archives England 2015
Po wojnie jej fotografie ilustrowały jeszcze książki jej męża (m.in. poświęcone twórczości Picassa), ale niebawem Miller całkowicie zrezygnowała z twórczości. Fotografie wylądowały w pudłach: nawet syn nie wiedział o ich istnieniu. Miller ukończyła kurs kuchni francuskiej; w posiadłości w Sussex serwowała wyrafinowane surrealistyczne kolacje („piersi z kalafiora” albo „złoty kurczak” pokryty płatkami złota). Zmagała się z depresją i nadużywała alkoholu. Po jej śmierci w 1977 roku syn odkrył 60 000 negatywów – i na nowo odkrył też matkę. „Tak wiele z tego, przez co przeszła, trzymała w ukryciu” – wspominał. Decyzja o porzuceniu sztuki była jednak zrozumiała – „po tym, co widziała, nie mogła wrócić do fotografowania sukienek i kapeluszy”.
Lee Miller w czasie II wojny światowej | 1944, © Lee Miller Archive
Toyen
Marie Čermínová (Toyen), „ Rozpravy Aventina” tom 5 | 1929-1930, źródło: archiv.ucl.cas.cz/
Nosiła marynarki, sztruksowe spodnie i koszule, na głowie kaszkiet, ręce trzymała w kieszeniach, a w kąciku jej ust zwisał papieros. Poruszała się energicznie, nie przejmowała się tym, co myślą o niej ludzie.
„W jej chłopięcym obliczu było jednak coś powabnego i delikatnego – wspominał poeta, Jaroslav Seifert – ale nawet kiedy się uśmiechnęła, jej twarz wyrażała raczej smutek aniżeli młodzieńczą beztroskę i stanowiła wyraźny kontrast ze zgrzebną szorstkością roboczego ubrania. […] Dopiero kilka lat później dowiedziałem się, że pracowała wówczas w fabryce mydła. Dłonie miała zniszczone od ługu”.
Nazywała się Maria Čermínová (1902–1980), ale nie odpowiadało jej zwyczajne kobiece imię. Około 1922 roku, gdy miała dwadzieścia lat, przyjęła pseudonim Toyen – jak wyjaśniała, stworzony z francuskiego słowa „obywatel” – citoyen. W tym samym czasie na wakacjach nad Adriatykiem poznała malarza i poetę Jindřicha Štyrskỳ’ego. Stali się nierozłączni, ale ona mówiła o sobie w rodzaju męskim i stanowczo dementowała pogłoski, jakoby łączyło ich coś więcej niż przyjaźń.
Marie Čermínová (Toyen), Krajobraz jeziorny | 1929, Galerie výtvarného umění v Ostravě, Ostrawa
Wspólnie czytali Rimbauda, Lautréamonta i de Sade’a, tworzyli prowokacyjne erotyczne prace. Toyen zilustrowała Justynę markiza de Sade’a – bez wahania zajęła się bohaterką, która pomimo cnotliwego życia padła ofiarą męskiego pożądania i przemocy. Bezpruderyjna i odważna, Toyen gromadziła obiekty erotyczne, fotografie pornograficzne, wycinała z gazet zdjęcia fragmentów ciał. Jak ocenia Whitney Chadwick, „Toyen jest być może jedyną surrealistką, która posługiwała się erotycznym humorem, uroczym i figlarnym zarazem”.
Marie Čermínová (Toyen), Na Zámku La Coste | 1943, źródło: hamburger-kunsthalle.de/en/toyen
Oboje ze Štyrskỳm należeli do awangardowej grupy Dziewięćsił. Toyen była jedyną kobietą w formacji, z którą związani byli artyści tak różni jak Karel Teige, Franz Kafka i Jaroslav Hašek. „O życiu wewnętrznym Toyen oraz źródłach jej inspiracji naprawdę nie wiemy prawie nic” – przyznaje Chadwick. André Breton pozostawił poruszający jej opis:
„Toyen, która chwyta mnie za serce za każdym razem, gdy o niej myślę; jej oblicze naznacza znamię szlachetności; głębokie drżenie w niej, współistniejące z nieprzejednanym oporem wobec najgwałtowniejszych nawet ataków, jej oczy, w których skupia się światło”.
W 1925 roku Toyen i Štyrskỳ przyjechali do Paryża. Tam od inspirowanych kubizmem kompozycji przeszła do obrazów na granicy abstrakcji, w których intensywne kolory mają przekazywać wewnętrzne emocje. Ich treść pozostaje niejasna, pomimo poetyckich tytułów takich jak Chińska herbaciarnia, Winobranie, Jesień czy Samotność. Toyen przekładała sny i lęki na formy przypominające naturę. W przedmowie do jej wystawy z 1926 roku Philippe Soupault podkreślał, że w jej pracach „nie ma czarowności ani czułości, ani też tego rodzaju afektacji, która gaśnie jak uśmiechy dojrzałych kobiet…”. Po powrocie do Pragi artystka wspólnie ze Štyrskỳm organizowali czeską grupę surrealistów. Zaangażowani politycznie, o powstaniu grupy poinformowali Partię Komunistyczną.
Marie Čermínová (Toyen), Wszystkie elementy lub Cztery elementy | 1950, kolekcja prywatna, źródło: Sothebys.com
W 1939 roku Hitler zajął Czechosłowację, Toyen widziała, jak prześladowani i zastraszani są jej przyjaciele artyści. Swoich prac nie mogła wystawiać. Štyrskỳ zmarł na zapalenie płuc w 1942 roku. Przez cztery lata w swoim praskim mieszkaniu artystka ukrywała poetę Jindřicha Heislera. Ilustrowała jego wiersze i wbrew zakazom zabiegała o wydanie tomików. W cyklu rysunków Schowaj się, wojno! szkielety ludzi i zwierząt tkwią na pustyni – także duchowej jałowej ziemi. „Dzika, samotna, tajemnicza, Toyen paradoksalnie była jednym z najpiękniejszych uosobień surrealistycznej przyjaźni” – mówił o niej poeta Radovan Ivšić. Dwa lata po wojnie wyjechała do Francji na organizowaną przez Bretona wystawę Surrealizm 1947 i postanowiła nie wracać do kraju. Z przyjaciółmi surrealistami spędzała wakacje w Saint-Cirq-Lapopie; z rzeki Lot wybierała agaty, a potem przedstawiała je na swoich płótnach. Po śmierci Bretona przeniosła się do jego pracowni. Coraz bardziej samotna, ilustrowała tomiki znajomych poetów. W 1980 roku przyjaciele rzucali na jej grób przyniesione z jej mieszkania agaty.
Marie Čermínová (Toyen), Sekretny pokój bez zamka | 1966, źródło: Sothebys.com
Unica Zürn
Unica Zürn, źródło: archiv-behindertenbewegung.org/
Najpierw była modelką – w zasadzie martwą naturą. Na fotografiach Hansa Bellmera nie widać twarzy, tylko spętane ciało. Sznurek wżyna się głęboko. Unica Zürn (1916–1970) pozowała Bellmerowi do serii sadomasochistycznych aktów. Na najbardziej radykalnych ujęciach jej ciało przypomina związaną do wędzenia szynkę. Niemieckiego surrealistę poznała na wernisażu w 1953 roku, zamieszkali razem w paryskim hotelu. Ona miała trzydzieści siedem lat i dwoje dzieci (ale po rozwodzie straciła prawo do opieki nad nimi). Pisała drobne teksty dla radia i kabaretu, niedługo wcześniej zaczęła rysować.
Dzięki Bellmerowi poznała elitę związanych z surrealizmem twórców takich jak Man Ray, Gaston Bachelard, Hans Arp, Wifredo Lam, Max Ernst… „Są ludzie, którzy muszą być podziwiani, i ci, którzy podziwiają. Ja zawsze należałam do tej drugiej grupy” – wyznawała. Uległa, poddawała się pomysłom Bellmera. Była modelką i muzą, a stawała się przedmiotem: bezgłowym, pozbawionym czucia, okaleczonym.
Hans Bellmer, Keep Cool, model na okładkę „Le Surréalisme même” #4 | 1958, Ubu Gallery, Nowy Jork
W opowiadaniach zapisywała swoje lęki i obsesje. Wielokrotnie poddawała się aborcji. Bohaterka Trąb jerychońskich śni, że jest w ciąży, pragnie zabić pokraczny płód, a jego poćwiartowane członki posłać siedmiu ostatnim kochankom, z których wszyscy są jego ojcami… Podobnie jak Bellmer rysowała kolczaste czy upierzone „głowonogi”. Kreślone precyzyjną linią, to straszliwe potwory chorej wyobraźni. Zürn złapała też bakcyla anagramów: są to wiersze na bazie krótkiej frazy, tworzone z przestawienia zawartych w niej liter. Unica Zürn układała je z szaloną koncentracją na skraju obłędu.
Unica Zürn, Wąż | 1957, Ubu Gallery, Nowy Jork
Opowiadanie Mężczyzna w jaśminach dedykowała Bellmerowi. Jednak kochanek, ku któremu narratorka kieruje obsesyjne uczucie, to nie on, lecz surrealistyczny poeta i rysownik Henri Michaux. Zürn kilkakrotnie zażywała z nim meskalinę. Autor Niejakiego Piórko eksperymenty z substancjami psychoaktywnymi potrafił twórczo wykorzystać, tymczasem narkotyki całkowicie rozstroiły chwiejną psychikę Uniki Zürn. Michaux przynosił jej do szpitala papier i buteleczki tuszu. Wraz z Bellmerem chowali potem jej rysunki, by nie zniszczyła ich w ataku furii. Obaj troszczyli się o nią, dbali o wydawanie jej rysunków, organizowali wystawę. W 1969 roku Bellmer doznał udaru; uważał, że nie będzie już w stanie opiekować się Uniką. Zaproponował rozstanie – na kilka miesięcy wylądowała w szpitalu. Po wyjściu nocowała u Bellmera, bo nie miała jeszcze innego lokum. Brakowało jej siły do samodzielnego życia. Wcześnie rano wyskoczyła z okna na czwartym piętrze.
Unica Zürn, Bez tytułu | 1965, Ubu Gallery, Nowy Jork
Bibliografia:
1. Arno A., Kot. Opowieść o Konstantym A. Jeleńskim, Warszawa 2020.
2. Chadwick W., Artystki i surrealizm, tłum. A. Arno, Sopot 2024.
3. Chadwick W., The Militant Muse. Love, War and the Women of Surrealism, Londyn 2017.
4. Dillon B., The Voraciousness and Oddity of Dora Maar’s Pictures, „The New Yorker”, 21.05.2019.
5. Fini L., Alvarez J., Livre de Leonor Fini, Lozanna 1974.
6. Flam J., Matisse i Picasso – przyjaciele i rywale, tłum. A. Skórska-Jarmusz, Warszawa 2006.
7. Hartwich D., Gattora. Życie Leonor Fini, Warszawa 2018.
8. Jeleński K.A., Leonor Fini, tłum. J. Lisowski, „Zeszyty Literackie” nr 16, 1986.
9. Katalog wystawy Leonor Fini i Konstanty A. Jeleński. Portret podwójny, Warszawa 2011.
10. Kopyto R., Gry we dwoje według Uniki Zürn, „Tygodnik Powszechny” nr 43, 2022.
11. Levy J., Memoir of an Art Gallery, Boston 2003.
12. Mandiargues A.P. de, Masques de Leonor Fini, Paris 1951.
13. Penrose A., The Lives of Lee Miller, Holt 1985.
14. Picasso and portraiture: representation and transformation, red. W. Rubin, A. Baldassari, Nowy Jork 1996.
15. Rosemont P., Surrealist Women. An International Anthology, London 2010.
16. Surosz M., Toyen – nieodgadniona. Jako artystka i jako człowiek, „Zwierciadło”, 21.11.2021.
17. Thurman J., The Roving Eye, „The New Yorker”, 13.01.2008.
18. Zürn U., Trąby jerychońskie, tłum. M. Łukasiewicz, M. Ochab, posłowie A. Taborska, Okoniny 2021.
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- 5 surrealistek, które musisz poznać - 17 stycznia 2025
- Henri Matisse „Czerwona pracownia” - 1 września 2024
- Henri Rousseau „Śpiąca Cyganka” - 17 maja 2024
- Edward Hopper „Poranne słońce” - 19 kwietnia 2024
- Tajemniczy Édouard Vuillard - 25 lutego 2024
- Pierre Bonnard „Kawa” - 11 stycznia 2024
- Henri Matisse „Taniec II” - 29 czerwca 2023
- Artur Nacht-Samborski. Malowane z ukrycia - 26 maja 2023
- Pomiędzy niebieskim i różowym: Picasso i kuglarze - 6 kwietnia 2023
- Max Beckmann: klaun, żeglarz, wygnaniec - 10 marca 2023
