Diotisalvi – mistrz budowli na planie centralnym w romanizmie toskańskim

Mistrz Diotisalvi, piszący się także Deotisalvi, Deutesalvet lub Deustesalvet, był jednym ze znanych z imienia architektów działających na terenie Italii w dobie romanizmu. Do czasów dzisiejszych pozostaje on postacią zagadkową i tajemniczą jeśli chodzi o pochodzenie i życiorys, a twórczość jego daje się odtworzyć na podstawie kilku zachowanych obiektów oraz dwu inskrypcji zawierających jego imię. Nie są znane daty narodzin ani śmierci architekta, hipotetycznie przyjmuje się, że mistrz Diotisalvi żył i tworzył w XII w., a obszarem jego działalności była głównie toskańska Piza¹.

Piza (Pisa), Piazza dei Miracoli, Baptysterium San Giovanni Battista, fot. Bartłomiej Bartelmus

Co jednak ciekawe, jego domniemanym miejscem pochówku mógł być kościół San Cristoforo w Lukce, oddalonej około 20 km od Pizy (!). Na ścianie północnej we wnętrzu tego romańskiego, trójnawowego kościoła znajduje się kamienna tablica pamiątkowa z epigramem łacińskim o treści: GAUDEAT D[E]OTISALVI MAG[ISTE]R/ NEC CONPAREAT EI LOCUS SINISTER/ NA[M] IP[S]E ME P[ER]FECIT, czyli „Niech się [niebo] cieszy mistrzem Diotisalvi’m i nie wskazuje mu miejsca od lewej, skoro on sam mnie stworzył”. Czy na tej podstawie kościół San Cristoforo w Lukce można uznać za dzieło interesującego nas architekta, powstałe poza Pizą? Raczej nie, bowiem sformułowanie „on mnie stworzył” odnosić się może do tablicy pamiątkowej, a nie całego kościoła, z kolei treść epigramu bardziej wydaje się wyrażać pamięć o osobie zmarłej niż być sygnaturą artysty².

W drugiej połowie XI w. Piza wkraczała w złoty okres swej historii, głównie za sprawą zwycięstw odniesionych nad Saracenami w bitwach morskich i lądowych. Świadectwem materialnym systematycznie rosnącego znaczenia miasta-państwa jako silnej militarnie republiki morskiej miał być rozbudowany plac miejski zwany Piazza dei Miracoli, pełniący funkcję porównywalną z Akropolem w Atenach. Plac miał być rodzajem mini-miasta kultu religijnego, z budowlami górującymi nad innymi zabudowaniami i widocznymi ze znacznej odległości dla przybyszów na statkach zawijających do portu³. Oczywiście najwyższą budowlą sakralną owej pizańskiej „Akropolis” miała być katedra Santa Maria Assunta, budowana do końca XI w. według projektu mistrza Busketosa, przybyłego do Pizy z Armenii lub Bizancjum. Mistrz Diotisalvi pojawił się w Pizie w XII w., jednak nie wiadomo skąd pochodził. Wśród badaczy pojawiają się niekiedy opinie, iż był mnichem z osiadłego w Pizie zakonu szpitalników św. Jana Jerozolimskiego (joannitów), a nawet że pochodził z Jerozolimy, a do Italii sprowadzono go w czasie wypraw krzyżowych, zlecając ponowne przekształcenie pizańskiej „Akropolis”, czyli Piazza dei Miracoli i wzbogacenie jej o nowe budowle⁴. Jedną z domniemanych prac mistrza Diotisalvi’ego, w ramach rozbudowy Piazza dei Miracoli był projekt powiększenia pięcionawowego korpusu katedry Santa Maria Assunta w trzeciej ćwierci XII w.⁵. Diotisalvi pracować miał nad nim wraz z mistrzem Rainaldusem, architektem i kamieniarzem, którego imię uwieczniono w inskrypcji na fasadzie kościoła katedralnego⁶.

Z mistrzem Diotisalvi’m usiłowano związać także fragment średniowiecznych murów wokół Piazza dei Miracoli oraz wolno stojącą dzwonnicę, czyli słynną Krzywą Wieżę (Torre Pendente) katedry pizańskiej⁷. Tę ostatnią budowano od XII do XIV w., a jej pierwszy projekt, datowany na początek lat 70. XII w. stanowi kwestię sporną: przypisuje się go mistrzom Diotisalvi’emu, Gherardi (Gerardo) lub Bonannusowi Pisanusowi (ok. 1150–1200), jakkolwiek trudno którąkolwiek z tych atrybucji uznać za wiążącą. Znacznie bardziej wiarygodne wydaje się przypisanie interesującemu nas architektowi kilku innych budowli na planie centralnym, powstałych w XII-wiecznej Pizie i na nich pozwolę sobie skoncentrować się w niniejszym tekście.

Do obiektów, o których mowa wyżej należy wzniesione na Piazza dei Miracoli, naprzeciwko fasady katedry Santa Maria Assunta baptysterium San Giovanni Battista⁸. Budowla, jaką dziś oglądamy łączy cechy romanizmu i gotyku, z przewagą tego pierwszego stylu.

Jeśli chodzi o czas powstania budynku i autorstwo jego projektu, cenną wskazówkę stanowi inskrypcja łacińska na jednym z filarów we wnętrzu, zawierająca datę rozpoczęcia budowy (sierpień 1153) oraz imię architekta: MCLIII, MENSE AVGVSTI FVNDATA FVIT HAEC ECCLESIA / DEVSTESALVET MAGISTER HVIVS OPERIS. W rocznikach (Annales) pizańskich, spisanych przez kronikarza Bernardo Maragone (ok. 1108/1110–po 1188) jest mowa o położeniu w latach 1153 i 1154 dwóch pierścieni (giri) fundamentów pod ecclesia Sancti Iohannis Baptistae, co nie pozostawia wątpliwości co do początku budowy baptysterium, nazwanego w cytowanej kronice „kościołem” w owym czasie⁹. Prace budowlane, zgodnie z przekazami kronikarskimi Bernardo Maragone, powtórzonymi przez kronikarzy i historyków w późniejszych stuleciach, kontynuowano w latach 1155-1156, kiedy dostarczono kolumny z granitu pochodzącego z kamieniołomów w okolicach Pizy, na wyspie Elbie i Sardynii, wznowiono w latach 1163-1164, a pierwszy etap budowy zakończono w 1170 r.¹⁰. Baptysterium pizańskie nie jest najstarszą budowlą, której autorstwo przypisuje się mistrzowi Diotisalvi’emu, jednakowoż zawarta w cytowanej wyżej inskrypcji data 1153 pozwala określić w przybliżeniu ramy czasowe jego twórczości. Budowę Kościoła Grobu Świętego (Chiesa del Santo Sepolcro) prawdopodobnie rozpoczęto wcześniej (ok. 1113 r.?) i na tej podstawie za dolną granicę czasową twórczości interesującego nas architekta hipotetycznie uważa się drugie dziesięciolecie XII w. Z lat trzydziestych tego samego stulecia pochodzi kaplica cmentarna Sant’Agata, znajdująca się za prezbiterium również romańskiego kościoła San Paolo a Ripa d’Arno w Pizie. Kolejnymi pracami mistrza Diotisalvi’ego, datowanymi na trzecią ćwierć XII w. są dzwonnica kościoła San Nicola w Pizie i omawiane baptysterium San Giovanni Battista, które jednocześnie uznać można za jego najwybitniejsze dzieło.

Precedensów dla wybudowanego na planie centralnym baptysterium pizańskiego należy szukać na terenie Ziemi Świętej, ze szczególnym uwzględnieniem Bazyliki Grobu Chrystusowego w Jerozolimie¹¹. Inspiracje architekturą Bliskiego Wschodu czy Afryki północnej nie były w romanizmie pizańskim niczym niezwykłym, skoro Piza, podobnie jak Wenecja utrzymywały w średniowieczu kontakty (głównie handlowe) z Cesarstwem Bizantyjskim i Ziemią Świętą, a pielgrzymi i krzyżowcy zmierzający na Bliski Wschód rozpoczynali podróż drogą morską w Pizie¹². Z przyczyn oczywistych głównym celem pielgrzymek z Europy zachodniej do Ziemi Świętej była wizyta w Bazylice Grobu Chrystusowego. Sanktuarium to zawierało grobowiec Zbawiciela Świata i tym samym upamiętniało epizody o znaczeniu kluczowym dla chrześcijaństwa, mianowicie Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie¹³. Budowę sanktuarium na miejscu grobowca Jezusa Chrystusa rozpoczęto z inicjatywy cesarza Konstantyna Wielkiego (306–337) w 325 r., a nowo wzniesioną budowlę konsekrowano dokładnie dziesięć lat później (335)¹⁴. Potężne miejsce kultu składało się z kilku budynków, ustawionych addytywnie względem osi podłużnej biegnącej ze wschodu na zachód.

Jerozolima, Bazylika Grobu Chrystusowego, Plan zespołu budynków według stanu z IV w., źródło: Wikipedia.org

Przybywający do Jerozolimy pielgrzym przechodził przez portyk zwrócony na wschód, po czym wstępował na dziedziniec na planie nieforemnego czworoboku, a stamtąd do potężnej, pięcionawowej bazyliki zwanej Martyrion, następnie wychodził na atrium na planie trapezu, z trzech stron otoczone kolumnadami, za którym mieściła się rotunda Anastasis, wzniesiona nad wykutym w skale grobowcem Jezusa Chrystusa¹⁵. Owa rotunda była budowlą dwuprzestrzenną, złożoną z kolistej w rzucie poziomym „nawy” i oddzielonego od niej dwunastoma kolumnami i czterema filarami obejścia¹⁶. Artykulacja wnętrza rotundy Anastasis była trójstrefowa, tworzyły ją spoczywające na kolumnach i filarach arkady obejścia kolistej „nawy”, również wsparte na filarach arkady empor oraz ślepe arkady poprzedzające sklepienie.

Jerozolima, Bazyliki Grobu Chrystusowego, Przekrój podłużny przez rotundę Anastasis po przebudowie w średniowieczu, źródło: Wikipedia.org

Rotunda miała trzy apsydy odpowiadające trzem spośród czterech stron świata, na miejscu czwartej apsydy znajdowało się wejście. Tylko apsyda od strony zachodniej była widoczna z zewnątrz, dwie pozostałe zostały „wchłonięte” przez mury obwodowe. Pytaniem otwartym pozostaje, kiedy kopułę o kształcie półkuli, pochodzącą z epoki konstantyńskiej (IV w.) zastąpiono zadaszeniem w formie piramidy z drewna cedrowego na planie wieloboku, z oculusem w partii szczytowej. Najbardziej prawdopodobne wydaje się to w dobie XI-wiecznej odbudowy i przebudowy Bazyliki Grobu Chrystusowego, z fundacji cesarza bizantyjskiego Konstantyna IX Monomacha (ok. 1000–1055), po splądrowaniu Jerozolimy w 1009 r. przez Arabów pod dowództwem kalifa fatymidzkiego al-Hakima Bi-Amr Allaha (985–1021)¹⁷. Kolejna odbudowa i przebudowa Bazyliki Grobu Chrystusowego w Jerozolimie, a zwłaszcza rotundy Anastatis, którą powiększono wówczas do aktualnych wymiarów, miała miejsce po tragicznym trzęsieniu ziemi w 1114 r., a dokładniej pomiędzy 1115/20 a 1149 r.¹⁸. Źródłem inspiracji dla Kościoła Grobu Świętego (Chiesa del Santo Sepolcro), kaplicy cmentarnej Sant’Agata i baptysterium San Giovanni Battista w Pizie, przypisywanych mistrzowi Diotisalvi’emu była rotunda Anastasis w Jerozolimie¹⁹, jakkolwiek po jednej lub obu wyżej wspomnianych przebudowach. Istotne jest również, że zbudowane na planie kolistym baptysterium pizańskie oraz rotunda Anastasis Grobu Chrystusowego w Jerozolimie mają dokładnie taką samą średnicę 36 m, jakkolwiek w przypadku tej pierwszej budowli dane liczbowe mają znaczenie. Baptysterium ma cztery wejścia, cztery filary wspierające arkady pomiędzy kolistą „nawą” a obejściem, osiem kolumn wspierających te same arkady, dwanaście okien i dwanaście boków dawnego zadaszenia o kształcie piramidy, co odpowiadałoby zawartej w Apokalipsie św. Jana (Ap 21, 12-14) wizji Nowego Jeruzalem – miasta otoczonego wysokim murem z dwunastoma bramami, po trzy od strony każdego kierunku świata, dwunastoma kamieniami węgielnymi i wypisanymi na nich imionami dwunastu Apostołów²⁰.

W artykulacji ścian zewnętrznych, a częściowo także w bryle baptysterium pizańskiego uwidoczniają się cechy charakterystyczne stylu mistrza Diotisalvi’ego. Znamienne dla jego stylu jest zadaszanie budowli na planie centralnym kopułami o kształtach wielobocznych piramid²¹. W przypadku baptysterium San Giovanni Battista w Pizie zadaszenie tego typu widoczne jest od zewnątrz częściowo, bowiem w dobie Duecenta (XIII w.) i Trecenta (XIV w.) budynek poddano przebudowie. Efektem gotyckiego przekształcenia budowli jest między innymi „ukrycie” dawnej kopuły o kształcie piramidy pod nowszą kopułą półkulistą²².

Przebudowy baptysterium dokonał około lat 1260-1278 rzeźbiarz i architekt epoki gotyku Nicola Pisano (1223–1281), na zlecenie ówczesnego arcybiskupa Pizy Federico Visconti’ego di Ricoveranza (1254–1277), a dzieło kontynuował w pierwszych latach Trecenta (XIV w.) syn Nicola, Giovanni Pisano (ok. 1248–ok. 1315)²³. Przebudowę baptysterium przez Nicola Pisano upamiętnia inskrypcja widoczna na prawo od głównego wejścia do budynku: ANNO DOMINI MCCLXXVIII AEDIFICHATA FUIT DE NOVO²⁴. Dawna romańska artykulacja ścian zewnętrznych budynku pozostała pomimo przebudowy czytelna.

Piza (Pisa), Baptysterium San Giovanni Battista, Próba rekonstrukcji budowli według projektu mistrza Diotisalvi’ego, zdj. wg: https://web.archive.org/web/20070429142637/http://tarabella.isti.cnr.it/Batti1300

Znacznej grubości mury (ponad 2,5 m) wykonano z kamienia w dwóch odcieniach szarości, a w dolnej strefie artykulację ich stanowią ślepe arkady spoczywające na smukłych pilastrach. Ponad nimi biegnie galeryjka półkolistych arkadek, wspartych na delikatnych kolumienkach. Zamierzeniem mistrza Diotisalvi’ego mogły być dwie strefy romańskich galeryjek arkadkowych ponad dolną strefą ślepych arkad wspartych na pilastrach, w wyniku czego artykulacja elewacji baptysterium pizańskiego miała przypominać górną strefę fasady stojącej nieopodal katedry Santa Maria Assunta²⁵.

Po przebudowie baptysterium zachowała się jedna galeryjka arkadkowa, którą wzbogacono o zwieńczenia w formie trójkątnych wimperg gotyckich, a pomiędzy nimi umieszczono pinakle. W górnej strefie ścian elewacji baptysterium pizańskiego zachowały się romańskie okienka biforialne, które również w wyniku przebudowy zwieńczono gotyckimi trójkątnymi szczytami (wimpergami). We wnętrzu czytelny jest układ dwuprzestrzenny baptysterium, w przeciwieństwie jednak do domniemanego źródła inspiracji, czyli wnętrza rotundy Anastasis, będącej częścią Bazyliki Grobu Chrystusowego w Jerozolimie, artykulacja wnętrza baptysterium w Pizie nie jest trójstrefowa, lecz dwustrefowa. Kolistą w rzucie poziomym „nawę” oddzielają od pierścienia obejścia półkoliste arkady wsparte na filarach i kolumnach, podobne arkady na filarach oddzielają empory od przestrzeni kolistej „nawy”. Sklepienie nakrywające „nawę” stanowi stożkowata czasza dawnej kopuły, od zewnątrz o kształcie piramidy na planie dwunastoboku, dziś tylko częściowo widocznej. Empory biegnące ponad kolistym obejściem „nawy” baptysterium nakrywał dawniej drewniany strop, aktualnie sklepienia kolebkowe.

Piza (Pisa), Baptysterium San Giovanni Battista, Wnętrze kolistej „nawy” z widokiem na czaszę kopuły, źródło: Wikipedia.org

Piza (Pisa), Baptysterium San Giovanni Battista, Wnętrze, źródło: Wikipedia.org

Piza (Pisa), Baptysterium San Giovanni Battista, Fragment wnętrza obejścia kolistej „nawy”, źródło: Wikipedia.org

Zbliżony do baptysterium pizańskiego pod względem dyspozycji wnętrza, jakkolwiek nieco mniej pod względem bryły jest kościół Santo Sepolcro, czyli Grobu Świętego w Pizie. Znajduje się on pomiędzy sięgającą w swej historii wczesnego średniowiecza ulicą San Martino (via San Martino) a nadbrzeżem Lungarno, na niewielkim placu o nazwie nawiązującej do wezwania (Piazza del Santo Sepolcro). Wezwanie Grobu Chrystusowego nadano kościołowi dla upamiętnienia pierwszej wyprawy krzyżowej (1096-1099), na czele której stanął arcybiskup Pizy Dahibert (1088–1105) i która otworzyła nowy rozdział w ruchu pielgrzymkowym, w stosunkach Zachodu i Wschodu oraz w architekturze na terenie Ziemi Świętej²⁶. Pizańczycy po powrocie z Ziemi Świętej chcieli, aby w ich mieście wzniesiono zespół budynków zawierających kościół, szpital, klasztor i kwaterę dla rycerzy zmierzających na Bliski Wschód²⁷.

Piza (Pisa), Kościół Santo Sepolcro, fot. Bartłomiej Bartelmus

W bulli papieża Paschalisa II (1099–1118) z 1113 r. wzmiankowany jest szpital Joannitów w Pizie²⁸, jakkolwiek brak w tym samym dokumencie wzmianki o Kościele Grobu Świętego. Interesujący nas kościół datowany jest ogólnie na XII w., z niewielką tendencją do dokładniejszego datowania od lat 1130-tych po nawet ostatnią ćwierć stulecia²⁹. Na czas powstania kościoła w latach 30. XII w. wskazywać może odnaleziony w pizańskim Archiwum Państwowym (Archivio dello Stato) dokument na pergaminie, który pod datą 18 sierpnia 1138 r. wzmiankuje należący do szpitalników św. Jana Jerozolimskiego (joannitów) szpital prope ecclesiam Sancti Sepulcri³⁰. Cytowany wyżej przekaz źródłowy może sugerować, że interesujący kościół Santo Sepolcro był w 1138 r. ukończony, jakkolwiek tezę taką należy traktować z ostrożnością. Wiemy natomiast ze źródeł, że wraz z kościołem budowano zespół budynków tworzących klasztor Joannitów³¹. Podstawę do atrybucji kościoła Santo Sepolcro mistrzowi Diotisalvi’emu stanowi inskrypcja łacińska o treści: HVIVS OPERIS FABRICATOR D[eu]STESALVET NOMINAT[vr].

Piza (Pisa), Kościół Santo Sepolcro, Kamień z inskrypcją upamiętniającą mistrza Diotisalvi’ego w murach dzwonnicy, źródło: Wikipedia.org

Piza (Pisa), Kościół Santo Sepolcro, fragment murów dzwonnicy i bryły kościoła, źródło: Wikipedia.org

Napis ten wyryty jest jednak na kamieniu wmurowanym w dzwonnicę (później przebudowaną), a nie w bryłę kościoła, co może napawać wątpliwościami³². Wątek muru kamiennego widoczny w elewacjach nieprzebudowanej dolnej kondygnacji dzwonnicy jest jednak bardzo zbliżony do wątku muru widocznego w elewacjach ośmiobocznej bryły omawianego kościoła, co może pośrednio przemawiać za słusznością atrybucji świątyni mistrzowi Diotisalvi’emu.

Warto także zauważyć, że w inskrypcji we wnętrzu baptysterium San Giovanni interesujący nas architekt podpisał się jako magister (mistrz), z kolei w inskrypcji na dzwonnicy kościoła Santo Sepolcro jako fabricator, czyli rzemieślnik. Różnica nazewnictwa zawodu może paradoksalnie być przesłanką do dokładniejszego datowania omawianego kościoła oraz hipotetycznego odtworzenia kolejności powstania dzieł mistrza Diotisalvi. Praca, którą architekt sygnował jako fabricator, czyli kościół Santo Sepolcro musiała być powstać jako pierwsza lub jedna z pierwszych (lata 1130-te), skoro nie zdołał on w owym czasie przekroczyć poziomu rzemieślnika. Z kolei baptysterium San Giovanni, zgodnie z wypisaną na jednym z filarów wewnątrz datą 1153 budowano o blisko dwie dekady później, kiedy twórca projektu osiągnął już poziom mistrza (magister)³³. Wiadomo, że kościół Santo Sepolcro poddawano w późniejszych stuleciach przebudowom, a po kasacie zakonu kawalerów maltańskich w 1817 r., którzy przejęli świątynię po joannitach, przez ponad 30 lat popadał w ruinę. Dopiero w 1850 r. podjęto prace konserwatorskie, pod kierunkiem inżyniera Rodolfo Castinelli (1791–1859) i architekta Florido Galli, zakończone w 1858 r.³⁴.

W wyniku przeprowadzonej na szeroką skalę konserwacji między innymi skuto warstwę tynku ze ścian zewnętrznych oraz odsłonięto dawną romańską posadzkę we wnętrzu budowli, której poziom znajdował się znacznie niżej niż wtórnie nałożona posadzka nowożytna, odpowiadająca poziomowi Piazza del Santo Sepolcro, na której kościół stoi³⁵. Wyburzono także przysłaniające elewacje kościoła, zadaszone renesansowe obejście arkadowe, a oknom przywrócono dawne formy romańskie³⁶.

Piza (Pisa), Kościół Santo Sepolcro, plan, zdj. wg: Mario Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano–Roma 1928, fot. Bartłomiej Bartelmus

Kościół Santo Sepolcro w Pizie jest budowlą na planie ośmioboku, z wpisanym weń mniejszym ośmiobokiem, wyznaczonym przez osiem pięciobocznych w przekroju poprzecznym, masywnych filarów dźwigających półkoliste arkady. Ośmioboczną „nawę” wieńczy niski, również ośmioboczny tambur kopuły z niewielkimi oknami, a sama kopuła ma kształt piramidy na planie ośmioboku. Środkową „nawę” obiega ośmioboczne w rzucie poziomym obejście, nakryte osobnymi zadaszeniami, a w każdej z ośmiu ścian zewnętrznych znajdują się po dwa niewielkie, wysoko posadowione okna. Zwarta bryła kościoła Santo Sepolcro daje się w całości (bez dzwonnicy) zamknąć w prostej bryle sześcianu, skoro zewnętrzny oktogon rzutu poziomego ma szerokość 23,9 m i dokładnie tyle samo ma wysokość budowli od poziomu dawnej posadzki romańskiej po wierzchołek kopuły o kształcie piramidy.

Piza (Pisa), Kościół Santo Sepolcro, Wnętrze, źródło: Wikipedia.org

Wejścia do świątyni znajdują się od południa, północy i zachodu, niewykluczone, iż istniało dawniej także czwarte wejście od wschodu, zwłaszcza że w epoce średniowiecza kościół Santo Sepolcro był budowlą wolno stojącą, nie skomunikowaną z żadnym z otaczających go budynków szpitala, klasztoru czy kwatery dla pielgrzymów.

Inspiracji dla posadowionej na planie centralnym bryły kościoła Santo Sepolcro w Pizie należy ponownie poszukiwać w budowlach sakralnych Jerozolimy. Wewnątrz układ dwuprzestrzenny wydaje się powtarzać w sposób nieco zmodyfikowany (osiem filarów oddzielających „nawę” od obejścia zamiast dwunastu kolumn i czterech filarów) jerozolimską rotundę Anastasis Grobu Chrystusowego³⁷.

Od zewnątrz bryła kościoła bardziej przypomina wybudowane w latach 687-691 muzułmańskie sanktuarium zwane Kopułą na Skale, znajdujące się na Wzgórzu Świątynnym w Jerozolimie i uważane przez krzyżowców przybyłych w średniowieczu z Europy za biblijną Świątynię Salomona (!)³⁸.

Jerozolima, Sanktuarium muzułmańskie zwane Kopułą na Skale, źródło: Wikipedia.org

Kolejne dzieło przypisywane mistrzowi Diotisalvi’emu to pochodząca najpewniej z lat 30. XII w. kaplica Sant’Agata, znajdująca się przy dzisiejszej ulicy San Paolo (via San Paolo), tuż za prezbiterium kościoła San Paolo a Ripa d’Arno w Pizie³⁹. Pierwszą niewielką kaplicę cmentarną na terenie klasztoru Benedyktynów nad brzegiem rzeki Arno wybudowano prawdopodobnie około 1065 r., dla uczczenia zwycięstwa Pizańczyków nad Saracenami w bitwie pod Palermo (6 VIII 1063) i zdobycia tego miasta na Sycylii przez Republikę Pizańską⁴⁰. Kaplicy nadano wezwanie św. Agaty – dziewicy chrześcijańskiej, która poniosła męczeńską śmierć w 251 r., również w Palermo, a kult jej rozpowszechnił się głównie na Sycylii i w południowej Italii, jakkolwiek dotarł nieco później do Toskanii⁴¹. Najstarsza wzmianka źródłowa, potwierdzająca istnienie kaplicy p.w. św. Agaty w obrębie pizańskiego klasztoru p.w. św. Pawła Apostoła pochodzi z 1132 r., kiedy klasztor zamieszkiwali wallombrozjanie i hipotetycznie właśnie w owych latach nadano kaplicy dzisiejszy kształt⁴². Aż do drugiej wojny światowej pizańska kaplica Sant’Agata znajdowała się w obrębie klasztoru przylegającego do kościoła San Paolo a Ripa d’Arno. W czasie bombardowań Pizy w 1943 r. budynki klasztorne uległy rozległym zniszczeniom, a po drugiej wojnie światowej, ze względu na nieobecność dawniej zamieszkującego klasztor zakonu władze miasta zadecydowały o ich rozbiórce i pozostawieniu dawnej cmentarnej kaplicy Sant’Agata w obrębie zieleni miejskiej.

Piza, Kaplica Sant’Agata, fot. Bartłomiej Bartelmus

Kaplicę na planie ośmioboku wybudowano z cegły, a jej osiem elewacji zakomponowano niemal identycznie, z wyjątkiem jednej, zawierającej potężne, półkoliście zwieńczone wejście. Artykulację ścian zewnętrznych kaplicy tworzą narożne lizeny oraz okna tryforialne ujęte w ślepe, spłaszczone półkoliste arkady, również wsparte na lizenach. Wszystkie elewacje niewielkiej budowli wieńczy biegnący pod gzymsem fryz arkadkowy, a zadaszenie całej budowli stanowi wyższa od niej, ceglana kopuła o kształcie piramidy.

W przypadku omawianej budowli nie jest znana jakakolwiek wzmianka źródłowa ani nie zachowała się inskrypcja uwieczniająca imię mistrza Diotisalvi’ego. Niewielką kaplicę przypisuje się mu na podstawie planu ośmiobocznego, zastosowania zadaszenia w formie piramidalnej kopuły na planie ośmioboku oraz przybliżonego datowania na lata 30. XII w., czyli współcześnie z kościołem Santo Sepolcro i w granicach czasowych twórczości mistrza Diotisalvi’ego⁴³.

Ostatni i najpewniej najmłodszy z zachowanych obiektów na planie centralnym, wiązany z osobą interesującego nas architekta to dawniej wolno stojąca, dziś częściowo „wchłonięta” przez nowsze budowle dzwonnica kościoła San Nicola w Pizie⁴⁴, znajdującego się przy via Nicola Pisano. Jest ona najlepiej zachowaną w dawnych formach romańskich częścią wyżej wspomnianego kościoła, a zarazem jednym z najwybitniejszych przykładów architektury wież kościelnych w Pizie, po słynnej Krzywej Wieży (Torre Pendente). Czas powstania dzwonnicy kościoła San Nicola stanowi kwestię sporną: opinie uczonych oscylują pomiędzy początkiem lat 70. XII w. i próbą atrybucji mistrzowi Diotisalvi a 2. połową XIII w. z hipotetyczną atrybucją rzeźbiarzowi i architektowi Nicola Pisano⁴⁵.

Piza, Dzwonnica kościoła San Nicola, fot. Bartłomiej Bartelmus

Wieża kościoła San Nicola, podobnie jak pizańska Krzywa Wieża (Torre Pendente), wykazuje lekki przechył względem pionu, a jej fundamenty zanurzone są w ziemię na głębokość 150 cm względem poziomu gruntu. Imponująco prezentować się mogą elewacje dzwonnicy, dzięki grze różnorodnych barw materiału budowlanego. Trzy niejednakowej wysokości kondygnacje odpowiadają trzem strefom elewacji. Dolna, najwyższa ma plan oktogonu z umieszczonymi w narożach lizenami podtrzymującymi gzyms międzypiętrowy, a powyżej smukłymi lizenami podtrzymującymi półkoliste arkady. W podniebiach tych ostatnich znajdują się romby, charakterystyczny motyw artykulacji elewacji budowli sakralnych w romanizmie pizańskim. Plan drugiej, znacznie niższej kondygnacji wieży kościoła San Nicola ma kształt ośmioboku, a jej elewacje otacza galeryjka arkadkowa. Trzecia kondygnacja dzwonnicy ma plan sześcioboku, o ścianach z oknami monoforialnymi i fryzami arkadkowymi, a wieńczy ją hełm o kształcie piramidy, w rzucie poziomym sześciobocznej. Wielobarwność elewacji dzwonnicy wynika z użycia różnorodnych materiałów budowlanych: w dolnej kondygnacji dominującym budulcem jest szary kamień z kamieniołomów w Verruca (verrucano grigio), szczytową kondygnację z komorą na dzwony zbudowano z kamienia pietra panchina z Livorno, kolumienki podtrzymujące arkady galeryjki odkuto z białego marmuru apuańskiego (marmo apuano) oraz granitu z wyspy Elby, z kolei obramienia rombów w podniebiach ślepych arkad wieńczących drugą kondygnację wieży – z szarego wapienia z San Giuliano Terme⁴⁶.

Piza, Dzwonnica kościoła San Nicola, Przekrój podłużny, zdj. wg: Mario Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano–Roma 1928, fot. Bartłomiej Bartelmus

Giorgio Vasari (1511–1574), bez powołania się na jakiekolwiek przekazy źródłowe przypisał projekt dzwonnicy kościoła San Nicola rzeźbiarzowi i architektowi Nicola Pisano⁴⁷. Atrybucja żyjącemu w XIII w. artyście epoki wczesnego gotyku jest bardzo niepewna, zwłaszcza że w stylistyce wieży dominuje romanizm. Bardziej zatem przekonująca wydawałaby się propozycja datowania dzwonnicy na czas krótko po 1170 r. i przypisanie projektu interesującemu nas mistrzowi Diotisalvi’emu, choć i tu nie ma całkowitej pewności. Ośmioboczny plan, zwieńczenie dzwonnicy hełmem o kształcie sześciobocznej w rzucie poziomym piramidy, zbliżonej do zadaszeń kaplicy Sant’Agata, kościoła Santo Sepolcro czy dawnej kopuły baptysterium San Giovanni Battista w Pizie, a także zbliżona forma okien monoforialnych w górnej kondygnacji wieży kościoła San Nicola i na elewacjach kościoła Santo Sepolcro, byłyby faktycznie przesłankami pośrednio przemawiającymi za włączeniem omawianej dzwonnicy w poczet dzieł mistrza Diotisalvi’ego, jednakowoż sugestia udziału Nicola Pisano w jej budowie nie daje się wykluczyć. Za autorstwem mistrza Diotisalvi’ego w odniesieniu do dzwonnicy kościoła San Nicola przemawiać może także jej wnętrze. Dyspozycja wnętrza wieży kościelnej wykazuje bliskie podobieństwo wobec wnętrz baptysterium San Giovanni Battista oraz kościoła Santo Sepolcro, z tą różnicą, że zamiast kolistej lub ośmiobocznej „nawy” mamy kolistą w planie główną komorę dzwonnicy, a miejsce obejścia i empor zajęły spiralnie pnące się schody, oddzielone od komory arkadami na kolumnach⁴⁸.

Zatem rozsądny wydawałby się „kompromis” pomiędzy propozycjami badaczy, czyli przyjęcie, że romańska bryła dzwonnicy mogła powstać według projektu mistrza Diotisalvi’ego około lat 1170-1173 i byłaby tym samym ostatnim w ramach czasowych jego twórczości, do dziś zachowanym dziełem, a na przykład wykonana z białego marmuru apuańskiego galeryjka arkadkowa powstała później, być może zgodnie z sugestią części badaczy, w latach 1240-1250 i dobudowałby ją Nicola Pisano. Obie te tezy, co do datowania i atrybucji dzwonnicy, w tym zwłaszcza ta dotycząca interwencji architekta i rzeźbiarza Nicola Pisano w dobie Duecenta (XIII w.) są jednak niepewne i należy je traktować z ostrożnością.

Mistrz Diotisalvi, aczkolwiek nie wiemy skąd pochodził i kiedy osiadł w Pizie, był ponad wszelką wątpliwość postacią dla tego miasta zasłużoną. Cztery omówione tu budowle sakralne są jego najbardziej pewnymi atrybucjami, zwłaszcza że na dwu spośród nich uwiecznił swoje imię, a zarazem kreują go na wybitnego budowniczego obiektów na planie centralnym. Niemniej podobnie jak życie i pochodzenie, także twórczość interesującego nas architekta zawiera szereg pytań otwartych. Czy istnieją przesłanki pozwalające na uwiarygodnienie atrybucji mistrzowi Diotisalvi’emu murów pizańskiej Piazza dei Miracoli oraz rozbudowy katedry Santa Maria Assunta? Dlaczego jego domniemane miejsce pochówku znajduje się nie w Pizie, lecz w Lukce? Czy pod koniec życia przeniósł się on do tego ostatniego miasta i znalazł zatrudnienie przy budowie lukkijskiej katedry San Martino lub innego tamtejszego kościoła romańskiego? Którego? Są to niewątpliwie kwestie nurtujące, z drugiej jednak strony… inspirują do nieustannego zgłębiania tajemnic romanizmu toskańskiego.

Bibliografia:
1. Ascani 1994 = Valerio Ascani, DIOTISALVI (o Deotisalvi), (w:) Enciclopedia dell’Arte Medievale, 1994 –
https://www.treccani.it/enciclopedia/diotisalvi_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29.
2. Ascani 2005 = Valerio Ascani, Il Santo Sepolcro e gli ordini militari: appropriazione di un simbolo e diffusione di un culto tra XII e XIV secolo, (w:) Le rotonde del Santo Sepolcro. Un itinerario europeo, a cura di Piero Pierotti, Carlo Tosco e Caterina Zanella, Serie Studio, tutela e fruizione dei Beni Culturali, Bari 2005, s. 79-89.
3. Bartelmus 2019 = Bartłomiej Bartelmus, Katedra w Pizie – perła romańszczyzny we Włoszech, Niezła Sztuka, 5.07.2019 – https://niezlasztuka.net/podroze/katedra-romanska-we-wloszech-krzywa-wieza-w-pizie/#fn-54391-21.
4. Boeck 1964 = Urs Boeck, Das Baptisterium zu Pisa und die jerusalemer Anastasis, „Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Vereins von Altertumsfreunden“, 164 (1964), s. 146-156.
5. Borsari 1991 = Silvano Borsari, Pisani a Bisanzio nel XII secolo, „Bollettino Storico Pisano”, 60 (1991), s. 59-76.
6. Borsari 1992 = Silvano Borsari, Il commercio italiano con i paesi mediterranei e con l’Asia nel Medioevo, (w:) Optima hereditas: Sapienza giurica romana e conoscenza dell’ecumene, a cura di Giovanni Pugliese Carratelli, Milano 1992, s. 435-482.
7. Cadei 1995 = Antonio Cadei, Architettura sacra templare, (w:) Monaci in armi. L’architettura sacra dei Templari attraverso il Mediterraneo, a cura di Goffredo Viti, Antonio Cadei e Valerio Ascani, Certosa di Firenze 1995, s. 15-170.
8. Cavaceppi 2015 = Ranieri Moore Cavaceppi, Twelfth-Century Italian Hospitaller Expansion in the Levant: the Pisan Example, (w:) 1 July 2015 University of Leeds IMC Conference, Leeds 2015, s. 1-16.
9. Franci 1998 = Andrea Franci, I collaboratori di Nicola Pisano: dal pulpito del battistero ai frammenti di quello in San Michele degli Scalzi a Pisa, „Studi di storia dell’arte”, 9 (1998), s. 9-55.
10. Galfano 2015 = Giovanni Galfano, Il Battistero del Duomo di Pisa: movimenti ed indagini, tesi di laurea, Università di Pisa, Faccoltà di Ingegneria, Pisa 2015.
11. Lambert 1955 = Élie Lambert, L’architecture des Templiers, Paris 1955.
12. Maragone 1930-1936 = Bernardo Maragone, Gli Annales Pisani, a cura di Michele Lupo Gentile, Bologna 1930-1936.
13. Da Morrona 1787-1793 = Alessandro da Morrona, Pisa illustrata nelle arti del disegno, t. I-III, Pisa 1787-1793.
14. Nuti 2018 = Lucia Nuti, Distruzione e ricostruzione del Medioevo. Il caso di Pisa, (w:) Recepción, imagen y memoria del arte del pasado, edición a cargo de Luis Arciniega García, Amadeo Serra Desfilis, València 2018, s. 249-264.
15. Perta 2011 = Giuseppe Perta, Mira Rotunditas. Il Santo Sepolcro nei racconti odeporici altomedievali, „Annali della Pontificia. Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon”, XI (2011), s. 443-455.
16. Bellini Pietri 1913 = Augusto Bellini Pietri, Guida di Pisa, Pisa 1913.
17. Pierotti, Benassi 2001 = Piero Pierotti, Laura Benassi, Deotisalvi. L’architetto pisano del secolo d’oro, Ospedaletto (Pisa) 2001.
18. Piva 2000 = Paolo Piva, Le ‘copie’ del Santo Sepolcro nell’Occidente romanico. Varianti di una relazione problematica, (w:) Il Mediterraneo e l’arte nel medioevo, a cura di Roberto Cassanelli, Milano 2000, s. 97-117.
19. Rohault de Fleury 1866 = Georges Rohault de Fleury, Les monuments de Pise au moyen âge, Paris 1866.
20. Sabattini 2014 = Ilaria Sabattini, «Pisa nova Hierusalem». Le «imitationes» gerosolimitane e la sacralizzazione civica, (w:) Come a Gersalemme. Evocazioni, riproduzioni, imitazioni dei Luoghi Santi tra Medioevo ed Età Moderna, a cura di Anna Benvenuti, Pierantonio Piatti, Firenze 2014, s. 251-277.
21. Salmi 1928 = Mario Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano-Roma 1928.
22. Salvarani 2018 = Renata Salvarani, Il Santo Sepolcro a Gerusalemme. Storia e archeologia, Montichirari 2018.
23. Sanpaolesi 1975 = Pietro Sanpaolesi, Il Duomo di Pisa e l’architettura romanica toscana delle origini, Pisa 1975.
24. Scalzo 2008 = Marcello Scalzo, Il S. Sepolcro di Pisa, (w:) Rotonde d’Italia. Analisi tipologica della pianta centrale, a cura di Valentino Volta, Milano 2008, s. 104-109.
25. Schubring 1902 = Paul Schubring, Pisa, Leipzig 1902.
26. Supino 1904 = Igino Benvenuto Supino, Arte pisana, Firenze 1904.
27. Cristiani Testi 1987 = Maria Laura Cristiani Testi, Nicola Pisano: architetto, scultore. Dalle origini al pulpito del Battistero di Pisa, Pisa 1987.
28. Tigler 2006 = Guido Tigler, Toscana romanica, Milano 2006.
29. Tosco 2005 = Carlo Tosco, Architetture del Santo Sepolcro nell’Europa medievale, (w:) Le rotonde del Santo Sepolcro. Un itinerario europeo, a cura di Piero Pierotti, Carlo Tosco e Caterina Zanella, Serie Studio, tutela e fruizione dei Beni Culturali, Bari 2005, s. 13-54.
30. Vasari, Milanesi 1906 = Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore Aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, t. I, Firenze 1906.
31. Verdiani 2003 = Giorgio Verdiani, Il battistero di Pisa, rilievo e rappresentazione digitale tra ricerca e innovazione, tesi del dottorato, Università degli studi di Firenze, Sezione Architettura e Disegno, Firenze 2003.

• Info
• Lista artykułów

» Bartłomiej Bartelmus

Doktor historii sztuki, absolwent Uniwersytetu Wrocławskiego, aktualnie pełni obowiązki kierownika Biblioteki Międzynarodowej Wyższej Szkoły Logistyki i Transportu we Wrocławiu. Dodatkowo tłumacz techniczny języka niemieckiego, związany z biurem translatorskim „Skřivanek” oraz serwisem dogadamycie.pl. W centrum jego zainteresowań znajduje się architektura i sztuka Italii w średniowieczu i czasach nowych, której arkana zgłębia drogą podejmowanych podróży do Włoch. Ponadto - miłośnik kolei; lepidopterolog-amator - z zaangażowaniem i pasją poznający motyle dzienne Polski, Europy i krajów pozaeuropejskich. Prowadzi blog poświęcony podróżom do Włoch i innym swoim zainteresowaniom: www.kochamwlochy.blogspot.com, a także publikuje zdjęcia na portalu fotograficznym www.italus.flog.pl.

• Filippo Lippi „Matka Boska z Dzieciątkiem i scenami z życia świętej Anny” - 21 października 2024
• Jacopo Pontormo „Portret Cosimo il Vecchio” - 24 lutego 2023
• Zagadka tycjanowskiego „Portretu mężczyzny o niebieskich oczach” - 23 października 2022
• Tycjan „La Bella” - 22 grudnia 2021
• Diotisalvi – mistrz budowli na planie centralnym w romanizmie toskańskim - 21 lipca 2021
• Od prostoty wiejskiej willi Valmarana w Vigardolo do monumentalizmu pałacu miejskiego Valmarana w Vicenzy - 13 maja 2021
• Finale d’Agugliaro – willa renesansowa i folwark szlachecki w dolinie, wśród urodzajnych pól - 13 stycznia 2021
• Willa w Bagnolo di Lonigo – wczoraj i dziś - 17 lipca 2020
• Willa w Pojana Maggiore – Palladiański artystyczny „hymn” na cześć zwycięstwa militarnego i życia na wsi - 4 maja 2020
• Katedra w Pizie – perła romańszczyzny we Włoszech - 5 lipca 2019