O niezabawnej zabawie w „Cyrkach” Wojtkiewicza

„Och! Jakże lubiłem cyrk, gdy byłem dzieckiem!” – wzdychał bohater noweli Édouarda Roda, wydanej w polskim przekładzie pod koniec XIX wieku. „Co prawda i dziś nawet nie gardzę temi wesołemi przedstawieniami, nie tylko woltyżerów i woltyżerek, ale nawet akrobatów i klownów. Nieraz wspomnienie jakieś dalekie ciągnie mnie nawet do bud na jarmarku, a przy dźwiękach fałszywych akordów orkiestry, wspomnienia cisną się… plączą…”¹. I aż dziwne, że słów tych nie napisał Witold Wojtkiewicz, malarz o nie lada literackim zacięciu, który cyrkowe imaginarium uczynił jednym z budulców swojego poetyckiego świata powołanego do istnienia w grafikach i obrazach.

Witold Wojtkiewicz, Cyrk – przed teatrzykiem | 1906–1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Trzciński, Portret Witolda Wojtkiewicza | ok. 1898, Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Jest rok 1904 i artystyczna indywidualność Wojtkiewicza jest ukształtowana. Nabiera wirtuozowskiej pewności ręki, coraz odważniej komponuje swoje prace, wysubtelnia swój kolorystyczny smak. „Jego rysunek staje się stylistycznie wyrafinowany i technicznie finezyjny”². Malarz ma dwadzieścia pięć lat i kończy edukację w krakowskiej akademii. Nie jest chyba przypadkiem, że właśnie w tym momencie w jego twórczości pojawia się motyw cyrków. Już do końca swojego krótkiego życia Wojtkiewicz będzie artystycznie mierzyć się z tym tematem.

Grupę prac, które na potrzebę chwili nazwijmy „cyrkowymi”, za istotne, jeśli nie kluczowe, dla dojrzałej twórczości artysty uznał pierwszy monografista malarza – Wiesław Juszczak. Deklarował on, że:

„[…] wśród prac Wojtkiewicza powstałych w latach 1905–1906, a zatem w okresie decydującym o ostatecznym uformowaniu się malarskiej i poetyckiej jego indywidualności, szczególną uwagę zwraca grupa [prac] rozwijających bliskie sobie motywy tematyczne, [wśród których badacz wyliczał] klownów i kuglarzy, marionety i maski, karuzele i odpustowe budy, przedstawienia niedzielne w podmiejskich dzielnicach, wnętrza lalkowych teatrów, areny i kulisy cyrku”³.

Musimy zatem przyznać otwarcie, że Wojtkiewicz nie chce dokumentować cyrkowych występów, jak robił to Leon Kamir-Kaufmann czy Ignacy Pieńkowski.

Leon Kamir-Kaufmann, Komedia włoska | 1920, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ignacy Pieńkowski, Występ woltyżerki w cyrku | 1898, Muzeum Narodowe w Warszawie

Świadomie wybiera tylko poszczególne komponenty świata areny i przenosi je pod własny symboliczny dach jako metafory. Słowem: cyrk jest dla niego narzędziem, a nie celem. Pierwszy uchwytny dziś ślad zainteresowania cyrkiem to przechowywana w zbiorach krakowskiego Muzeum Narodowego litografia. Tytułowana bywa co prawda różnie, bo grafikę tę opisywano jako Świat baśniowy, Odpoczynek lub Cyrk.

Witold Wojtkiewicz, Cyrk | 1905, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jak to z Wojtkiewiczem bywa – trudno o jednoznaczne rozstrzygnięcie, bo kompozycja jest na tyle szeroko zakrojoną metaforą, że wszystkie trzy propozycje wydają się adekwatne. Abstrahując na moment od nazwy, mamy do czynienia z dość znacznych wymiarów litografią powstałą w 1905 roku, będącym notabene momentem krótkiego flirtu artysty z tą techniką graficzną. A że był to flirt udany, nikogo chyba nie będzie trzeba przekonywać.

Witold Wojtkiewicz, Klauni | 1906, Muzeum Narodowe w Krakowie

Z woltyżerską zręcznością Wojtkiewicz gra w tej pracy z przestrzenią; w kontrastowaniu partii nasyconych i „pustych” widać już rękę dobrego dramaturga; jednak na pierwszy plan wysuwa się zaskoczenie – cyrk młodego artysty jest wybitnie nie cyrkowy, a zabawa – przeraźliwie niezabawna. Postaci stają się apatycznymi kukłami, do czego powinniśmy się przyzwyczaić, bo przez całą dalszą twórczość „polem wciąż pogłębianej psychologicznej penetracji stanie się dla Wojtkiewicza świat dziecięcych przeżyć, lęków, smutków i marzeń, świat, którego istotnym wyznacznikiem są zabawki”⁴. Kategoria niezabawnej zabawy stanie się obowiązującą.

Nie minie rok, a klauni powrócą. Tym razem objawią się na litografii opatrzonej podtytułem Sława. Jeśli ktoś spodziewałby się tutaj łopotu skrzydeł Wiktorii i triumfalnego pochodu pupili widowni – byłby w błędzie. Wieniec laurowy, niezbędny składnik ikonografii zwycięstwa, owszem, wystąpi, choć w formie groteskowej – mocno sfatygowany leży przed odrętwiałymi cyrkowcami. Sława w wydaniu Wojtkiewicza jest kielichem goryczy, postawionym przed postaciami w strojach maskujących ich cielesność, a pomalowane twarze zdają się nałożonymi maskami. Klauni bezradnie zwieszają głowy i znikają. Wśród krytyków pojawiały się głosy o „atmosferze odrętwienia”⁵, co wizualnie rymuje się trochę z panienką Cha-U-Kao ze starszej o dekadę grafiki księcia lupanarów – wicehrabiego de Tolouse-Lautreca.

Henri de Toulouse-Lautrec, Klownessa Cha-U-Kao | 1895, Musée d’Orsay, Paryż

Na ikonicznym płótnie Matejki błazen stał się mędrcem; w grafice Wojtkiewicza – znającego zapewne Stańczyka Wyczółkowskiego, którego echa odbijały się od krakowskich murów – klaun przestaje bawić, popada w apatyczną zadumę, ale nie wskutek utraty twierdzy smoleńskiej, tylko – nad sobą samym. Pars pro toto pokazuje to zmianę artystycznego kursu: sztuka zerwała się z patriotycznego zaprzęgu, woląc biec swobodnie i zająć się sobą samą.

Jan Matejko, Stańczyk | 1862, Muzeum Narodowe w Warszawie

Leon Wyczółkowski, Stańczyk | 1898, Muzeum Narodowe w Krakowie

Trudno zatem dziwić się słowom Boya-Żeleńskiego, który wspominał po latach:

„nie wiedziano doprawdy, co myśleć o tych obrazach. Wiał z nich jakiś perwersyjny sentyment, liryzm pomieszany z groteską. […] nie było to podobne absolutnie do niczego. Wojtkiewicz niepokoił, zaciekawiał, ale urzędowej konsekracji nie posiadał. Był wielkim poetą, który wypowiadał się środkami doskonale malarskimi”⁶.

Skojarzenie z poezją wydaje się tutaj w pełni zasadne; podstawowym budulcem plastycznych światów Wojtkiewicza jest metafora, a rysunek i kolor potęgują nastrojowość, nadając całości charakteru nieledwie „lirycznego”. Rzeczownik „liryzm” zadomowi się w recenzjach na dobre, nie miałbym zresztą sumienia wyrugować go i z mojego tekstu.

U Wojtkiewicza jest i pejzaż. Mieczysław Wallis konstatował, że Wojtkiewicz „dramaty ludzi dorosłych przenosił w swych obrazach w sferę dzieci i lalek, sceny fantastyczne umieszczał na tle potraktowanego realistycznie i zaraz pełnego liryzmu pejzażu polskiego”⁷. Ile w tym krajobrazie „polskości” to już rzecz dyskusyjna, bo rozległe równiny zamknięte odległym horyzontem czy miękko falujące pagórki układające się w kulisową perspektywę mają dla mnie posmak pejzażu uniwersalnego. Akcja dzieł Wojtkiewicza jest wszędzie, czyli – nigdzie.

Witold Wojtkiewicz, Bajka zimowa | 1908, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Mimo wielkiej sympatii dla Wallisa zatrzymałbym się przy opinii o rzekomo „realistycznym traktowaniu” pejzażu. W 1901 roku na półkach warszawskich księgarń pojawiło się tłumaczenie Z pamiętnika Henriego Amiela. Szwajcar stwierdza wprost, że „wszelki krajobraz jest stanem duszy”⁸. Maria Podraza-Kwiatkowska poszła krok dalej, deklarując że „przyroda bywa łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą transcendencji: ułatwia przekroczenie granic ludzkiego poznania, zatarcie poczucia czasu, zrozumienie wieczności”⁹. Wiesław Juszczak podkreślał, że studiowanie natury uważano wówczas za „środek do zdobycia języka dla wypowiedzenia głębszego uczucia”¹⁰. Słowem – pejzaż Wojtkiewicza traktowałbym nie jako dekoracje dla malarskiej akcji, a jako rodzaj emocjonalnych didaskaliów.

Wróćmy jednak do obrazów. W tym samym roku 1906 Wojtkiewiczowski cyrk rozgości się na płótnie. Zamiast pasiastego namiotu i rzęsiście oświetlonej areny przyglądać się będziemy błotnistemu podwórzu okolonemu bielonym murem. Nie ma to jednak w sobie nic ze średniowiecznych ogrodów zamkniętych – hortus conclusus pachnących różami, między którymi brykają jednorożce. W tym „zamkniętym ogrodzie” na drewnianych atrapach koników rozpaczliwie będą próbowali jeździć tytułowi „wariaci”.

Witold Wojtkiewicz, Cyrk wariatów z cyklu Obłęd | 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Cyrk staje się metaforą, i to bynajmniej nie woltyżerskiej zręczności czy budzącego gromki śmiech widowiska; cyrk Wojtkiewicza osiąga w tym obrazie swoją metaforyczną pełnię, będąc reprezentantem estetyki, którą określiłbym mianem estetyki ersatzu. Gliniasty spłachetek ziemi i rachityczne gałęzie mają imitować ogród, z gruba ciosany drewniany konik wciela się w rolę rączego rumaka. Samotność każe w tulonych zachłannie lalkach widzieć bliskich. Zdeformowany chłopiec nosi koronę udającą królewskie insygnium, choć trudno tu mówić o jakiejkolwiek sprawczości.

Witold Wojtkiewicz, Cyrk wariatów, z cyklu Obłęd, detal | 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Porównując malarską i litograficzną interpretację motywu cyrku, można od razu poczuć, jak bardzo odrębnie artysta traktował obie techniki. Choć emocjonalna tonacja prac jest podobna, ewidentne są różnice w plastycznym opracowaniu tematu. Wojtkiewicz czuje, że nie każda forma uniesie dowolną treść.

I mogłoby się wydawać, że na tym etapie artysta wykorzystał tę metaforę do cna, ale widocznie czuł niedosyt, bo na przełomie 1906 i 1907 roku pracuje nad płótnem Cyrk – przed teatrzykiem. Pozornie posługuje się tą samą kolorystyką, choć rozwija ją, podobnie jak pogłębia problem płaszczyzny obrazu, a do barszczu konwencji wrzuca kolejne grzyby. Tym razem pożenił cyrk z teatrzykiem. Posadził za stołem mieszczańską matkę z dwiema córeczkami, przyglądającymi się widowisku odgrywanemu nie dla nich, a dla odbiorcy obrazu. W ten sposób Wojtkiewicz „obrócił scenę”. To jednak niejedyna zamiana perspektyw.

Witold Wojtkiewicz, Cyrk – przed teatrzykiem | 1906–1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

„Odwrócenia” dokonuje także na linii napięcia sztuka–rzeczywistość. „Wydawać się może, iż [w tych pracach] codzienność staje się wobec sztuki pozorem lub wszystko to się splata, przeistaczając się w półrealne-półfikcyjne trwanie”¹¹. A wspomniana połowiczność znów wysyła nas w ponure rewiry estetyki ersatzu.

Pucołowate twarze klaunów pomalowane na biało i czerwono znów wyglądają dojmująco niezabawnie; przypominają raczej martwe maski, a w skojarzeniu tym pobrzmiewa jakieś tajemnicze pokrewieństwo z ensorowskimi Maskami ze zbiorów nowojorskiego MoMA. Nawet muzykujący cyrkowiec, ze swadą przytupujący sobie nogą, ma w sobie więcej z parodii janowych trąb apokalipsy niż z muzykanta towarzyszącego radosnemu widowisku.

James Ensor, Maski w obliczu śmierci | 1888, Museum of Modern Art, Nowy Jork

James Ensor, Intryga | 1890, Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych, Antwerpia

I tutaj dochodzi do niespodziewanej wolty. Wojtkiewicz w ciągu 1907 roku wraca nagle do powstałej na początku swojej fascynacji cyrkiem litografii, traktując ją już nie jako samodzielną kreację, tylko jako punkt wyjścia do obrazu. W ten sposób powstaje dzieło z kolekcji Muzeum Śląskiego w Katowicach.

Witold Wojtkiewicz, Cyrk I | 1907, Muzeum Śląskie w Katowicach

Siedząca profilem do widza postać melancholizującej dziewczyny wydaje się wzięta rodem z grafik Edvarda Muncha. Resztę obrazu wypełnią znane nam doskonale drewniane koniki, tancerze i – stanowiące malarski refren wielu „niecyrkowych” obrazów Wojtkiewicza – rachityczne kwiaty w przyciasnych doniczkach. Łatwo byłoby w tym momencie wpaść w sidła rzutowania poetyki obrazów na osobę samego twórcy. Boy-Żeleński szkicował literacki portret malarza w tonacjach nie wyłącznie minorowych. „Dowcipny, wykształcony, ironiczny, nieprzystępny, krył pod tymi pozorami naturę głęboko i boleśnie wrażliwą, uczuciową, przepojoną smutkiem”. Smutek ten Boy-Żeleński charakteryzował jako „smutek chorego dziecka, smutek poety niepogodzonego z życiem, czującego się zresztą przelotnym gościem na ziemi”¹².

Kuzynka artysty wspominała natomiast, że „dla scharakteryzowania specyficznego groteskowego humoru Witolda nie od rzeczy będzie przytoczyć przekomiczne pseudonaukowe dyskusje, które w okresie pobytu w Godziszowie były jego ulubioną zabawą”¹³. Czy więc Wojtkiewiczowskie cyrki możemy czytać jako wieloczęściowy, groteskowy traktat o życiu?

Mimo że pozornie powstały w tym samym 1907 roku obraz Marionetki prezentuje estetykę zupełnie inną niż katowicki Cyrk, obie prace łączy głęboka zależność – rytm kompozycji. Umieszczona przy lewej krawędzi postać będąca dominantą kompozycji ma swoje echa w dwóch siedzących w głębi postaciach. Pośrodku wiruje w jakimś obłędnym tańcu para. Są to oczywiście dzieci, bo to właśnie ich świat stanie się dla artysty „polem wciąż pogłębianej psychologicznej penetracji, świat dziecięcych przeżyć, lęków, smutków i marzeń, świat, którego istotnym wyznacznikiem są zabawki”¹⁴.

Witold Wojtkiewicz, Marionetki | 1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Sprawa wydaje się jednak nieco bardziej skomplikowana. Czasami odnoszę wrażenie, że Wojtkiewicz celowo zaciera granicę między postacią dziecka a lalki. Zarówno katowicki Cyrk, jak i warszawskie Marionetki mają w swojej malarskiej obsadzie postaci wyglądające jak pomniejszone. Nie wiadomo, czy ożywione siłami biologii, czy jakąś baśniową szarlatanerią. Jakby dialogując z teorią marionety Heinricha von Kleista¹⁵ czy reformatorskimi koncepcjami Maurice’a Maeterlincka, dzieci zastygają w formę lalek, a lalki ożywają, zamieniając się z dziećmi miejscami. Znów półrealność, znów ersatz.

Witold Wojtkiewicz, Cyrk I | 1907, Muzeum Śląskie w Katowicach

Wątek lalki był w recepcji prac artysty eksploatowany od samego początku. Już w 1911 roku Antoni Potocki dostrzegał, że Wojtkiewiczowskie postaci-lalki „ukazały się naszym oczom zwłaszcza jako porażone tragicznym gromem losu kruche, wątłe jego zabawki”, które „odegrały przed nami bolesną pantomimę ludzkich spraw”¹⁶.

Witold Wojtkiewicz, Lalki | 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Witold Wojtkiewicz, Najmłodsze pokolenie artystów w kawiarni Liberum Veto | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Nie bez znaczenia jest tutaj także dekadencka atmosfera kawiarnianych rozmów toczonych przy krakowskich stolikach.

„Wierzyć się nie chce – donosił w liście sam Wojtkiewicz – że w gronie młodych towarzyszów słyszy się tylko słowa ironii, sarkazmu, pogardy dla świata – w najlepszym razie najmniej zarażona dusza w pacholęcym ciele odezwie się smutnie, płaczliwie i prócz żalu udzieli słuchaczowi coś z mściwej skargi Bóg wie do kogo! […]. W talencie widocznie […] jest jakaś fatalna siła, która podkopuje organizm i wraz z nim rozstraja nerwy biedaka, którymi ten tylko wrażliwy na ból, smutek, niedolę”¹⁷.

I gdyby przypadła mi rola reżysera filmu o Witoldzie – w tym momencie następowałoby cięcie. Nagle wszystkie postaci znikają, zabierając ze sobą rekwizyty i cały symboliczny majdan, zostaje tylko smutny pierrot, tragiczniejszy jest w swojej bezradności niż ten namalowany przez Antoine’a Watteau. Tym tragicznym pierrotem jest sam Witold Wojtkiewicz.

Witold Wojtkiewicz, Pierrot. Autoportret symboliczny | 1909, Muzeum Narodowe w Warszawie

W 1909 roku, na krótko przed śmiercią, dwudziestodziewięcioletni artysta wykonał tuszem autoportret stający się podsumowaniem trzech istotnych etapów twórczej drogi Wojtkiewicza. Po pierwsze – słabości do wijącej się secesyjnej linii, po drugie – do ekspresyjnych i płaszczyznowo traktowanych plam wykonywanych tuszem, po trzecie wreszcie – będzie symboliczną puentą powracających fantazji na temat cyrków.

„Jego dorobek – podsumowywał Jerzy Ficowski – jest dziełem […] rozpiętym między biegunami sielanki i grozy, zabawy i hierofanii, koślawej przyziemności i transcendentu. Jest dziełem o halucynatorskiej sugestywności […]. Dawno już wynaleziono płaczącą zabawkę, ale płacz wojtkiewiczowskiej lalki brzmi zupełnie inaczej i do dziś jest słyszalny i przejmujący”¹⁸.

Aż korci, żeby to rozdzierające malarskie wyznanie poczynione czarnym tuszem na niewielkim arkuszu papieru zestawić z ikonograficzną tradycją Stańczyków, pokazując całą potęgę indywidualizmu Wojtkiewicza, można jednak wybrać ścieżkę mniej uczęszczaną i spojrzeć na twórczość Jana Tooropa.

„Obaj mieli pociąg do masek i marionetek. Ulubioną postacią ich obu [Wojtkiewicza i Tooropa] był pierrot, ukrywający swe wzruszenia pod grubą warstwą kredy”¹⁹. Jest to więc strategia paradoksalna – maska mająca tuszować emocje, staje się ich mimowolną wyrazicielką, a rola pierrota, zamiast bezpiecznym schronieniem, okazuje się najtrafniejszą metaforą życia artysty. Nie mylił się więc, kiedy pisał w liście do ukochanej matki:

„Najważniejsze, że humor mi został, a z tym kapitałem i po śmierci dam sobie radę”²⁰.

I rzeczywiście dał, bo przez ponad sto lat dzielących nas od odejścia Wojtkiewicza jego estetyka ersatzu, pokryta patyną, zestarzała się z godnością, a kategoria niezabawnej zabawy doczekała się kilku pokoleń wdzięcznych wyrazicieli, od Rafała Malczewskiego, przez Tymona Niesiołowskiego, aż po Jarosława Modzelewskiego.

Rafał Malczewski, Namiot cyrkowy (cyrk) | ok. 1932, Muzeum Narodowe w Warszawie

Bibliografia:
1. Ficowski J., Witold Wojtkiewicz. W sierocińcu świata, Poznań 1996.
2. Juszczak W., Wojtkiewicz i nowa sztuka, Kraków 1965.
3. Kossowska I., Witold Wojtkiewicz, Warszawa 2006.
4. Krzysztofowicz-Kozakowska S., Jan Stanisławski i jego uczniowie, Ożarów Mazowiecki 2015.
5. Wallis M., Secesja, Warszawa 1974.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023