Tryptyk Portinarich

Mecenasem artykułu jest:

Tryptyk Portinarich, namalowany przez Hugo van der Goesa w latach 1473-1480, został ufundowany przez Tommaso Portinariego do kaplicy rodowej mieszczącej się w kościele Sant’Egidio w szpitalu Santa Maria Nuova we Florencji.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich | ok.1475, Galeria Uffizi we Florencji

To niewiarygodne w swym rozmachu dzieło – efekt wielkiego talentu artysty – jest jednocześnie wyrazem ogromnej ambicji, zamożności i swoistej pychy kupca, człowieka zawrotnej kariery jakim był Tommaso Portinari. Przeszedłszy szybko kolejne stopnie wtajemniczenia zawodowego w filii banku Medyceuszy w Brugii, stał się ostatecznie jego kierownikiem, z czasem zaś radcą dworu i doradcą finansowym księcia Karola Śmiałego. Wielkie sumy, jakich udzielał księciu, szybko doprowadziły do upadku banku i chwilowego zachwiania się jego kariery, jednak ta, wyjątkowo szybko zyskała nowe oblicze: Tommaso został posłem i uzyskał tytuł ambasadora Medyceuszy na dworze hiszpańskim ¹.

Ta niezwykła droga zawodowa Portinariego odzwierciedla nowożytny fenomen, jakim w renesansie stał się zawód kupca i poczucie siły pieniądza! W XVI stuleciu opublikowano w Italii traktat O oszczędności, w którym można było przeczytać, iż „pieniądz jest dla człowieka krwią najpierwszą. Bo gdy człowiekowi krew wytoczyć z żył, będzie jeszcze mógł powrócić do zdrowia. Ale jeśli odbierze mu się pieniądze, odbierze mu się i życie”². Zamknięte skrzydła tryptyku ukazują dość ascetyczne Zwiastowanie. Zostały one wykonane w monochromatycznej tonacji, naśladującej formułę techniki rzeźbiarskiej (en grisaille). Dopiero po otwarciu skrzydeł ukazuje nam się niewiarygodnie bogata sceneria, wprowadzająca widza „bez oddechu” w tłoczną od ludzi i świętych scenerię. Oba boczne skrzydła, z daleką panoramą w tle, stanowią kulisy dla rodzinnej galerii portretów.

Hugo van der Goes, sztuka światowa, sztuka religijna, Niezła Sztuka

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich (lewe skrzydło) | ok.1475, Galeria Uffizi we Florencji

Skrzydło lewe ukazuje w pozycji klęczącej samego Portinariego o niezbyt urodziwej twarzy z wyrazistym nosem. Tuż za nim klęczą dwaj synowie: pierworodny Antonio i Pigello. Dodatkowo, w średniowiecznej jeszcze konwencji, tuż obok, widnieją imienni patroni Tommasa (św. Tomasz) i Antonia (św. Antoni Pustelnik).

Skrzydło prawe zostało przeznaczone dla żeńskiej linii rodu. Wypełnia je fantastyczny, nieco efemeryczny wizerunek żony Portinariego – Marii Baroncelli i ich córki Margherity, którym z kolei towarzyszą św. Małgorzata i św. Maria Magdalena.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich (prawe skrzydło) | ok.1475, Galeria Uffizi, Florencja

Van der Goes w sposób doskonały przedstawił portrety wszystkich członków rodziny, dając im fizjonomiczną głębię, rys charakterologiczny, osobistą historię i coś na wskroś intymnego, głębokiego choć niepokojącego…

Scena środkowa przedstawia wspaniałą, pełną wzniosłości scenę Adoracji Dzieciątka. Mimo wspomnianej wzniosłości całość kompozycji wydaje się jednak mocno nierówna, pełna przedmiotów i postaci, przy czym te ostatnie zdają się dzielić na trzy typy. Typ pierwszy, mocno idealistyczny tworzy grupa angelusów, część z nich ubrana jest w skromne choć wytworne białe i błękitne szaty, część zaś dźwiga na swoich wiotkich ramionach brokatowo-altembasowe kapy. Wszystkie jednak zdają się sprawiać wrażenie nadziemsko urodziwych, malowanych dość płasko, niemalże „wyciętych” z szablonu i „wklejonych” w realistyczny, kaleki, trudny do zniesienia i pełen grzechu świat człowieka. Ich ciała i twarze jaśnieją bielą i złotem, a drobne, delikatne dłonie skłaniają się ku modlitwie. Towarzyszy temu zadziwienie oraz chęć objęcia i utulenia cudu jakim jest Jezus.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich (detal) | ok.1475, Galeria Uffizi, Florencja

Do grupy drugiej należy św. Józef oraz absolutnie zjawiskowe i wybitne postacie pasterzy, którymi artysta udowodnił swoją brawurę i odwagę przedstawienia prawdy o człowieku. Prawdy o człowieku spracowanym, wyniszczonym ciężarem codzienności, znużonym beznadzieją i biedą. Nikt wcześniej przed Hugo van der Goesem nie ośmielił się, a może nawet nie potrafił pokazać w tak wymowny i naturalistyczny sposób spracowanych, męskich dłoni. Ich uroda jest tak dominująca, że nieopatrznie ściąga spojrzenie widza, które wszak winno koncentrować się na wiotkim ciele małego Chrystusa… Dłonie te są jak milcząca ikona: żylaste, starcze dłonie Józefa i dłonie pasterzy w bogatej gestykulacji, ale jakby przyciężkie, kwadratowe, stają się zapowiedzią dłoni i stóp, które „objawiał” w swoich obrazach tylko i wyłącznie Caravaggio – poeta ubogich i wykluczonych.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich (fragment) | ok.1475, Galeria Uffizi, Florencja

Trzecim bytem oscylującym między naturalizmem a idealizmem jest Matka Boska, której niebieska suknia spływa przyciężko fałdami ku ziemi. Jej uroda wcale nie jest oczywista, to kobieta o niekoniecznie delikatnych dłoniach i twarzy wyraźnie przygasłej, pozbawionej wyszukanego piękna. Mimo to bije z niej trudna do opisania tajemnica, będąca z kolei emanacją pierwiastka niebiańskiego, podobna aurze, którą posiadają anioły.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich (fragment) | ok.1475, Galeria Uffizi, Florencja

Motyw klęczącej Marii (sugerujący jej dziewictwo oraz bezbolesny poród) i Dzieciątka spoczywającego na ziemi zostały zapożyczone przede wszystkim z dwóch źródeł literackich: Meditationes Vitae Christi Pseudo-Bonawentury i Revelationes św. Brygidy Szwedzkiej. U Pseudo-Bonawentury Matka Boska rodzi bezboleśnie stojąc. Dopiero po porodzie, gdy złożyła Syna na sianie modliła się na klęczkach. Z kolei w wizji św. Brygidy Maria rodzi w pozycji klęczącej ³. Ściągnięty, cudowny w swej prostocie chodak św. Józefa, stanowi odniesienie do Biblii i Mojżesza ściągającego obuwie przed Krzewem Gorejącym. Św. Cyryl Aleksandryjski tłumaczył ów gest faktem, iż obuwie zostało wykonane z martwego zwierzęcia, dlatego uznawano je za nieczyste. Z kolei św. Grzegorz z Nazjanzu twierdził, iż ten kto chce dotknąć Ziemi Świętej musi zdjąć obuwie, bowiem oddzielałoby go ono od Boga ⁴.

Niezwykle interesujący i intrygujący element obrazu stanowi „martwa natura” mieszcząca się na pierwszym planie. Tworzą ją kolejno: snop zboża, albarello (typ drogiego, fajansowego naczynia aptecznego o wklęsłym brzuścu, dekorowanego wyszukaną malaturą), w którym znajduje się bukiet złożony z czerwonych lilii oraz białych i niebieskich irysów; szklany wazon z niebieskimi orlikami i czerwonymi goździkami. Poniżej leżą rozsypane, delikatnej urody fioletowe fiołki. Wszystko to tworzy swoisty, pozornie tylko naturalny „dekor” złożony z bytów roślinnych, jednak bardzo precyzyjne i estetyczne zakomponowanie całości, sugeruje, iż mamy do czynienia z niezwykle istotnym i intensywnym znaczeniowo przesłaniem.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich (detal) | ok.1475, Galeria Uffizi, Florencji

Po pierwsze ważną symbolikę zawierają same rośliny: snop zboża stanowi odniesienie do Chrystusa – Chleba Eucharystycznego, lilia symbolizuje czystość i nienaruszalność Marii, irysy wyobrażały Mękę Chrystusa, ale z uwagi na fakt, iż nazwa „irys” oznacza w języku greckim „tęczę” mogły także odnosić się do N. M. Panny określanej przez Amadeusza z Lozanny jako „kolorowa tęcza rozkwitająca wśród obłoków” ⁵; czerwone goździki symbolizują Pasję Jezusa, podobnie jak fiolet orlików i fiołków. Jednocześnie orliki mogły dodatkowo symbolizować smutek i siedem boleści Marii, zaś fiołek oznaczał Jej pokorę i skromność.

Takie symboliczne ujęcie roślin nie wyczerpuje się, bowiem można je także rozpatrywać w kategoriach symboliki ilościowej: trzy goździki odnoszą się do trzech ran Chrystusa, siedem orlików to siedem boleści Marii oraz siedem darów Ducha Świętego, trzy irysy symbolizują Trójcę Świętą, zaś dwadzieścia fiołków to liczba osób adorujących na obrazie Dzieciątko Jezus ⁶.

Dodatkowo trzeba zastanowić się, jakie znaczenie posiada ukazane naczynie apteczne. Po pierwsze, jak już zostało wspomniane, tryptyk został ufundowany do rodowej kaplicy kościoła Sant’Egidio w szpitalu Santa Maria Nuova we Florencji. Drugie przesłanie odnosi nas do nowonarodzonego Dzieciątka, czyli Chrystusa Lekarza („Lecz On się obarczył naszym cierpieniem, On dźwigał nasze boleści, a myśmy Go za skazańca uznali, chłostanego przez Boga i zdeptanego. Lecz On był przebity za nasze grzechy, zdruzgotany za nasze winy. Spadła Nań chłosta zbawienna dla nas, a w Jego ranach jest nasze zdrowie”, Iz 53, 5). Narodziny Jezusa to gwarancja oddalenia szeroko pojętych chorób ciała i duszy – czyli grzechu.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich (detal) | ok.1475, Galeria Uffizi, Florencja

Tryptyk Portinarich z jednej strony jest dziełem klasycznym, wykorzystującym dość stabilne ikonograficzne założenia tryptyków fundacyjnych: umieszczenie fundatorów na skrzydłach w pozycji adoracji sacrum znajdującego się w panelu centralnym; obecność świętego patrona przy donatorze, niezwykle ważna rola aniołów itp. Z drugiej strony van der Goes wprowadza nowożytną anatomię oka łaknącego realizmu najwyższej próby, wizerunku człowieka z krwi i kości. Artysta bada swoje możliwości i możliwości widza, pozbawiając dorosłych fundatorów aury idealizmu i tworząc dodatkowo niezwykłe, pełne pulsującej młodej krwi portrety dzieci.

Wspomniano już o dłoniach pasterzy i św. Józefa, które stanowią niejako przeczucie przyszłego malarstwa Caravaggia. Ten element także stanowi znak profetycznych przeczuć malarza cierpiącego przecież na stany depresyjne i melancholię.

Jest jednak w tryptyku element, który w pierwszym odruchu można potraktować jak średniowieczną ikonograficzną zaszłość – jest nim mocno tajemnicza sylwetka demona skrytego za kolumną „ruin teatralizowanej stajenki”. Mroczny demon przypomina setki średniowiecznych podobnych mu istnień, jednak jego rola w tryptyku jest mocno nieoczywista. Czy wyobraża diabła pokonanego faktem narodzin Chrystusa? Jest fałszywym Mesjaszem? Czy może jest w pewnym sensie ukrytym portretem samego artysty, dotkniętego melancholią, pojmowaną jako Boska Kara, utożsamianą z opętaniem czyli osaczeniem przez demona? Czy niepozorny, ponury diabeł obecny w obrazie nie jest zobrazowanym lękiem samego malarza, który wkrótce po ukończeniu dzieła zaczął coraz mocniej podupadać na zdrowiu (w 1481 roku dostał napadu szału zakończonego próbą samobójczą)?

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich | ok.1475, Galeria Uffizi, Florencja

Jak wiadomo w 1477 roku artysta wstąpił do klasztoru augustianów w Roode Closter koło Brukseli, leczony tam m.in. muzykoterapią powracał do zdrowia, by ponownie pogrążać się w stanach depresyjnych. Zmarł w 1482 roku, na bliżej nierozpoznane „wtórne zakażenie”, co jedynie potwierdza fakt, iż cierpiał na ciężką depresję, której przecież towarzyszy często silne osłabienie i skłonność do infekcji. Brat Gaspar Ofthuys, pisał w kronice klasztornej:
„Jedni ludzie mówią o szczególnym przypadku – frenesis magna – wielkiego szaleństwa mózgu. Inni wierzą w opętanie przez złego ducha. Faktycznie występują objawy obu nieszczęsnych chorób, które są obecne w nim (bracie Hugo), chociaż zawsze rozumiałem, że jakakolwiek jest to choroba, to on Nidy nie próbował szkodzić innym, tylko sobie. Jakkolwiek nie jest to typowe ani dla szalonych, ani dla opętanych. Po prawdzie, co naprawdę mu dolegało, tylko Bóg może powiedzieć” ⁷.

Mecenasem artykułu z cyklu
„Malarstwo z Krainy Rowerów”
jest:

Już przez 125 lat marka Gazelle produkuje rowery, które charakteryzują się wysoką jakością, trwałością, komfortem i innowacyjnością stosowanych rozwiązań. Za swoje produkty firma otrzymała wiele holenderskich i światowych nagród, jednak najbardziej cenne wyróżnienie to zadowolenie milionów klientów z luksusowych, zaawansowanych technologicznie rowerów. Gazelle to największy producent rowerów w Holandii. Rowery tej marki są produkowane w ilości ponad 350 000 sztuk rocznie, ale bez szkody dla wysokiej jakości wykonania i dbałości o detale. Gazelle to Firma Królewska w Holandii. Ten tytuł to potwierdzenie wieloletniego zaangażowania setek osób w wielki sukces tej firmy. Każdego dnia pracownicy Gazelle dbają aby sprostać najwyższym wymaganiom swoich klientów, również tych królewskich. Firma Gazelle jako pierwsza w Holandii wprowadziła system kontroli jakości ISO. Każdy rower składany jest z komponentów najwyższej jakości. Troska o każdy detal, miłość tworzenia i profesjonalizm to myśli przewodnie przy produkcji najlepszych rowerów holenderskich. Zapewniają one swoim użytkownikom bezproblemowe, bezpieczne, komfortowe i pełne przyjemności użytkowanie.

O tryptyku Portinarich i życiu Tommaso Portinariego: A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. Tom II. Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2011, s. 307-322. ↩
R. Romano, Między dwoma kryzysami. Włochy Renesansu, przeł. H. Szymańska, J. S. Łoś, Warszawa 1978, s. 36-37. ↩
Z. Kliś, Temat Bożego Narodzenia w polskiej sztuce średniowiecznej, Kraków 1994, s. 63-76. ↩
Ibidem, s. 76. ↩
S. Kobielus, Floriarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006, s. 89. ↩
R. A. Koch, Flower Symbolism in the Portinari Altar, „The Art Bulletin” 1964, 1, s. 70-77. ↩
W. A. Brodniak, Choroba psychiczna w świadomości społecznej, Warszawa 2000. s. 91. ↩

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

Info
Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani doktor historii sztuki, charyzmatyczny pedagog i filar muzeum we Fromborku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.