Robert Campin „Boże Narodzenie”

Robert Campin, Boże Narodzenie (Adoracja Dzieciątka), ok. 1425
olej, deska, 85 × 71 cm, Musée des Beaux Arts, Dijon

Robert Campin, Boże Narodzenie | ok. 1425, Musée des Beaux Arts, Dijon

A więc zima… Palce gałązek wiotkich drzew w oddali cicho marzną na wietrze. Przyroda krajobrazu wygląda na nieco zgaszoną, trochę drętwą, jakby przybrała ascetyczną szatę, i chociaż nie ma śniegu, wrażenie zimna zdaje się nieuniknione i konieczne. Mimo tego odrętwienia i wielkiej ciszy życie człowieka i natury trwa: kobieta z koszem na głowie przygląda się dwóm pielgrzymom odzianym w grube wełniane płaszcze, spieszącym do miasta; inna kobieta stoi w drzwiach domu, oczekując być może kogoś albo tylko odpoczywając chwilę od ciężkiej pracy; biały koń pokornie czeka na dalszą drogę przy budynku stajni, a może kuźni; łodzie o jasnych powietrznych żaglach płyną po sinej wodzie; samotny jeździec spieszy drogą, dosiadając zziębniętego rumaka. W miastach toczy się życie spokojne, miarowe, skrojone na każdy dzień w swoim rytuale gestów i czynności dobrze znanych, świat jest skupiony na tym, by przetrwać chłód i doczekać do zmysłowej wiosny, która rozgoni martwe chmury horyzontu.

A więc zima… W owym trwożnym od chłodu pejzażu rozgrywa się niemalże wklejona w kompozycję scena adoracji Dzieciątka, zgodnie z apokryficzną Ewangelią Dzieciństwa Ormiańską:

„[…] wędrowali podczas zimnego dnia. Był to okres zimy, dzień 21 miesiąca Tēbēth, to znaczy 6 stycznia. A gdy przybyli w czwartek o szóstej godzinie do opuszczonego miejsca, które kiedyś było miastem królewskim, a nazywa się Betlejem, Maryja zwróciła się do Józefa: «Zsadź mnie szybko ze zwierzęcia jucznego, bo dziecię sprawia mi cierpienie»”¹.

Robert Campin, Boże Narodzenie, detal | ok. 1425, Musée des Beaux Arts, Dijon

Stajemy zatem wobec malarsko uchwyconej chwili pięknej i tajemniczej, owego dnia, gdy Maryja porodziła bezboleśnie Jezusa. Odziana w długą białą suknię, drapowaną kaskadą fałd w dolnej partii, skrywającą jej sylwetkę, spogląda na dziecko trochę nieśmiało, uśmiecha się ustami kobiety nader młodej i niedojrzałej, a jej dłonie zdają się lękać dotyku – jakby czekały na stosowny czas bliskości i czułości. Tuż obok klęczy św. Józef o pomarszczonej starczej twarzy, prawą dłonią osłania świecę trzymaną w lewej ręce. Świeca może wydawać się w tym ujęciu elementem zwodniczo ozdobnym, zupełnie nieadekwatnym do przestrzeni, w której „funkcjonują” ukazane postacie, stanowi ona jednak wyraźny znak, iż artysta – ponownie – posiłkował się znaną wówczas literaturą, w tym przypadku Objawieniami św. Brygidy Szwedzkiej, tak opisującej przejmujący akt narodzin Jezusa:

„Gdy znaleźli się w grocie, starzec ów, przywiązawszy do żłobu wołu i osiołka, wyszedł na zewnątrz i przyniósł do dziewicy zapaloną świecę, umieściwszy ją na ścianie, opuścił grotę, by nie być świadkiem porodu. Wtedy dziewica zdjęła obuwie ze swoich stóp, odłożyła biały płaszcz, którym była okryta, podobnie uczyniła z welonem, składając go na ziemi. Pozostała w samej tylko sukni, a wspaniałe włosy, jakby ze złota, opadły na Jej ramiona. […] Gdy tak trwała na modlitwie, wtedy zobaczyła Dziecię poruszające się w jej łonie; i nagle, w mgnieniu oka porodziła Syna, który jaśniał tak niewypowiedzianym blaskiem, że słońce byłoby niczym ze swoim światłem. Również owa świeca, którą umieścił starzec, przestała świecić, ponieważ ów boski blask przyćmił całkowicie materialny blask świecy. […]”².

Artysta nie przedstawia dziejącego się cudu narodzin w ciemnej grocie ani wewnątrz szopy, ale na zewnątrz, w jasności ponurego dnia, jednak świeca jest bardzo ważna, ma bowiem znaczenie symboliczne – w bladej starej dłoni Józefa obrazuje moment gaśnięcia, słabnięcia płomienia wobec żaru nadziemskiej światłości, która przynależy Dzieciątku. Pozostałe postacie theatrum to trzej pasterze stojący w szopie, ciekawsko zaglądający, chcący dojrzeć i zobaczyć na własne oczy przedziwne nagie niemowlę – bardziej kukiełkę właściwie, dziecko szczególne, święte i niepojęte, leżące na zimnej ziemi… Pasterze przepychają się zatem wzajemnie, niebaczni wobec porzuconej gdzieś trzody. Z prawej strony kompozycji widnieją dwie kobiety: Salome i Zebel – akuszerki, położne, o których wspomina literatura apokryficzna. To z niej wątek ten przeniknął do popularnej w całej Europie Złotej legendy Jakuba de Voragine i innych rodzimych religijnych utworów (na gruncie polskim motyw ów pojawia się w Kazaniach gnieźnieńskich i Rozmyślaniach przemyskich). Owe dwie niewiasty tak zostały opisane w staropolskiej wersji Złotej legendy:

„A gyści więc tento czas jestci się on był przybliżył, iżeś Marya swego synka jest ona porodzić była miała, aleć kakoćkoli jest on Józef w to był uwierzył, iżeż Marya miałać jest ona syna porodzić była a dziewicą zostać, a wszegdynci Józef podług obyczja niewieściego ku je porodzeniu jest był dwie babce wezwał, cości jedne było to imię Gebał dziano a drudze Salomee. A tak więc gdyści jest było śród nocy dnia niedzielnego, tedy więc Marya jest była swego synka miłego porodziła, tedy więc Gebał jest to ona była poznała, iżeś dziewica jest była porodziła a po porodzeniu jest teże dziewicą była została. A tako więc ona wielkim głosem jest była Bogu chwałe dała. Aleć Salomee jestci ona temu niedowierzyła i chciała jest ona swymi rękama dotnąc tego to miasta była, Tedy więc natychmiast je ręce są je byłe uschłe. Aleś św. Anioł jest się je był ukazał a rzekąc k nie tako, iżbyć się ona je dzieciątka dotknęła; a jednać ona zdrowa była”³.

Akuszerki przedstawiano zazwyczaj w sztuce średniowiecznej w momencie szykowania balii i ręczników, czyli przygotowywania kąpieli dla dzieciątka, na obrazie Campina, ubrane wykwintnie, bogato, przybrane w białe zawijane czepce, zdają się dyskutować pilnie o całym wydarzeniu, asystując z boku.

Z lewej strony połamane, nieco zniszczone czasem i użytkowaniem żerdzie stajenki ukazują skrytego w niej siedzącego woła (zwierzę czyste, symbol Izraela) i stojącego osiołka (zwierzę nieczyste, znak ludów pogańskich), które odwrócone tyłem do Świętej Rodziny sprawiają wrażenie stworzeń obojętnych wobec dziejącego się cudu. A może owe zwierzęta, mądre dzięki swojemu instynktowi istot wszechwiedzących, są świadome wydarzenia, przyjmują je zatem naturalnie, w spokoju serca – oczy wołu patrzą na nas wnikliwie, dobrotliwie, wyczuwając bezpieczeństwo.

Nad sceną Adoracji krążą odziane w gotyckie pofałdowane suknie eteryczne anioły, „zaplątane” w unoszące się w powietrzu banderole chwalące Boga na wysokościach. Anioły o wyraźnie bezpłciowych ciałach i jednakich obliczach nie przypatrują się postaciom w dole, skupione na tekstach zapisanych na szarfach czytają owe wzniosłe słowa, jakby szykowały się do słodkiego chóralnego śpiewu.

Adoracja Dzieciątka Roberta Campina, namalowana około 1425 roku, to dzieło dziwne ze wszech miar, bowiem jest w nim przedziwne pęknięcie wizualne – celowy zamiar artysty. Ukazani świadkowie i uczestnicy Adoracji zdają się postaciami wyciętymi z innego obrazu; malowanymi ostro, płasko, agresywnie, w bajecznych barwach, w gotyckiej strukturze tkanin i pewnej baśniowości ujęcia. Osoby te jakby zeszły z katedralnych filarów i porzuciwszy rzeźbiarską strukturę, przybrały fakturę malarską, tworząc scenę wyidealizowaną. Grają teraz spektakl, przekonując widza o cudzie tego, co nadprzyrodzone, ponadziemskie, nierealne, ponadrealne. To, co się wydarzyło, przynależy, ale i nie przynależy do tego świata, który zagospodarował sobie człowiek. Stąd wielki dysonans między adoracją Dzieciątka a realistycznym krajobrazem, który rozgrywa się w tle – krajobrazem wspaniale zresztą przedstawionym.

Jego dominantę stanowi wijąca się piaszczysta droga, która prowadzi od stajenki do dalekiego miasta (utożsamianego z miastem Huy nad Mozą).

Frans Hogenberg, Huy nad rzeką Mozą (Hoei) | między 1595 a 1615, Rijksmuseum, Amsterdam

Miasto jest niebywale piękne, z oddali widać jego ratusz, kościół o strzelistej wieży i kamienice o czerwonych dachach. Przedmieścia łączy z miastem kamienny most. Jeszcze wyżej, ponad konturem miasta majaczy w pejzażu wyniosła bryła obronnego, szczelnie opasanego murami zamku. W górze, z lewej strony ujęcia znajduje się mała osada, zaś z prawej strony tuż przy drodze – spore bogate gospodarstwo⁴.

Robert Campin, Boże Narodzenie, detal | ok. 1425, Musée des Beaux Arts, Dijon

Wszystko to oddane jest w cudownym detalu, z zachwytem nad dziełem ludzkich rąk, z szacunkiem dla człowieka, który poskromił przyrodę. Architektura miejska to świat bezpieczny, dobry i pożyteczny; to ład, który pokonał chaos natury. Część pól jest ogrodzona, drogę obsadzono drzewami o przyciętych jesienią gałęziach, most pozwala przebrnąć bród rzeki, skała zaś stała się doskonałym miejscem (bezpiecznym i idealnym widokowo) dla zbudowania tam zamku. Całość zaś, tak jak w przypadku innych krajobrazów tego artysty, stanowi, cytując profesor Małgorzatę Urszulę Mazurczak, „zbiór widoków zapamiętanych”⁵.

W obrazie Adoracja Dzieciątka Robert Campin przedstawił dwa światy: świat, w którym dzieje się odświętny, nierealny cud narodzin i adoracji Jezusa, oraz świat nieświadomy jeszcze owego cudu, w którym życie toczy się codziennością nieodświętną, zwyczajną. Portret piętnastowiecznego miasta zestawiony ze sceną religijną przekonuje o tym, iż Jezus nie tylko narodził się historycznie setki lat temu, lecz także o tym, że rodzi się wciąż na nowo dla kolejnych ludzi, kolejnych pokoleń, które w mozole wypełniają swój codzienny trud życia, zanurzeni w krzątaninie spraw ważnych i nieważnych, zamyśleni nad własnym losem spieszą się żyć lepiej lub gorzej, spieszą się, by „zdążyć przed śmiercią”.

A więc zima… W tym roku przychodzi ona do nas ponownie, tak jak ponownie gdzieś w mroźnym, przejmującym chłodem krajobrazie, na krańcu świata rodzi się ubogie święte dziecko…

Bibliografia:
1. Brygida Wielka, Objawienia i inne dzieła, tłum. ks. J. Hojnowski, o. S. Kafel, ks. T. Wietecha, Kraków 2004.
2. Ewangelie Apokryficzne, Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1, red. ks. M. Starowieyski, Lublin 1986.
3. Kliś Z., Temat Bożego Narodzenia w polskiej sztuce średniowiecznej, Kraków 1994.
4. Mazurczak M.U., Miasto w pejzażu malarskim XV wieku, Lublin 2004.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023