Rembrandt, Żydowska narzeczona, ok. 1665-1669
olej, płótno, 121,5 × 166,5 cm,
Rijksmuseum, Amsterdam
Rembrandt, Żydowska narzeczona | ok. 1665–1669, Rijksmuseum, Amsterdam
W październiku 1885 roku Vincent van Gogh odwiedził świeżo zainaugurowane Rijksmuseum w Amsterdamie. „Ten człowiek musiał nieraz umierać, żeby tak malować” – napisał do brata. Przyjacielowi zwierzył się natomiast, że oddałby parę lat życia, gdyby dane mu było spędzić dwa tygodnie wpatrzonym w ten obraz, tylko o suchym chlebie.
„Rembrandt wnika w tajemnice tak głęboko, że wypowiada rzeczy, których nie da się wyrazić słowami, w jakimkolwiek języku”.
Żaden artysta przedtem nie zdołał równie przejmująco pokazać miłości – nie tej pożądliwej, tylko czułej, opartej na głębokiej cielesnej i duchowej więzi. Wszystko, co dzieje się na tym obrazie, cały dramat, wyrażają dłonie – mężczyzna kładzie prawą rękę na piersi kobiety, jednocześnie obejmując ją ramieniem. Ona koniuszkami palców dotyka jego dłoni, a drugą rękę kładzie na łonie. Ta para jest pewna swojej więzi, ich bliskość została potwierdzona.
Najłatwiej poprzestać na stwierdzeniu, że artysta namalował miłość: „[…] jeden z najwspanialszych przykładów połączenia miłości duchowej i fizycznej w historii malarstwa” – jak napisał biograf Rembrandta, Christopher White. A jednak tożsamość modeli, dokładny temat, a nawet gatunek tego obrazu pozostają zagadkowe. Czy jest to ślubny portret zamożnej amsterdamskiej pary? Niektórzy badacze sugerowali, że pozował ukochany syn Rembrandta, Tytus (zmarły w wieku dwudziestu siedmiu lat), ze świeżo poślubioną Magdaleną van Loo. A może to sefardyjski poeta, Don Miguel de Barrios i jego druga, zamożna małżonka?
Rembrandt, Tytus czytający | ok. 1657–1658, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Rembrandt, Żydowska narzeczona, detal | ok. 1665–1669, Rijksmuseum, Amsterdam
Jednak niezwykle bogate, ceremonialne stroje podpowiadają, że oglądamy coś więcej niż mieszczańskie wesele. Młoda kobieta nosi kolczyki, bransolety i pierścionki na obu dłoniach, na szyi ma sznur pereł, a na ramionach kosztowny naszyjnik. Zapewne chodzi więc o jedną z par biblijnych. Żaden szczegół nie podpowiada jednak, czy są to Booz i Rut, Tobiasz i Sara, Jakub i Rachela, Juda i Tamar czy może Izaak i Rebeka. Jeden z dziewiętnastowiecznych interpretatorów twierdził nawet, że oglądamy nieszczęsnych Jeftego z córką, którą nieopatrznie obiecał oddać w ofierze. Historyk, który nie potrafił całkowicie pominąć dłoni mężczyzny na piersi kobiety, znalazł wręcz odwrotne wyjaśnienie: ten mężczyzna to nie jest troskliwy ojciec, lecz lubieżny starzec: Rembrandt eksploatowałby więc popularny w północnym malarstwie motyw niedopasowanej pary: niedołężny kochanek napawa się młodym ciałem, a tymczasem narzeczona sięga do jego sakiewki.
Rembrandt, Żydowska narzeczona, detal | ok. 1665–1669, Rijksmuseum, Amsterdam
Intymny nastrój, emocjonalne promieniowanie tej sceny niepokoiło i zwodziło na manowce. Uczucia tych dwojga są naturalne, bezceremonialne, a jednak obraz ma uroczysty charakter. Krępującą intymność próbowano przemilczeć, zatuszować.
John Smith, który kupił obraz w 1825 roku, doszedł do wniosku, że chodzi o ojca i córkę. Idąc tym samym tropem, holenderski marszand Adriaan van der Hoop wymyślił, że ten ojciec daje naszyjnik wychodzącej za mąż córce. Ukuł także tytuł, który na dobre przylgnął do obrazu: Żydowska narzeczona. Rembrandt miał przyjaciół w amsterdamskim getcie. A jednak tym razem skojarzenie jest raczej błędne: choćby dlatego, że podczas żydowskiej ceremonii ślubnej panna młoda nosi rozpuszczone włosy.
Świeckie, emocjonalne interpretacje są uprawnione. Najwyraźniej Rembrandt malował konkretne osoby. Mężczyzna – zapewne kilkanaście lat starszy od narzeczonej – został pokazany z półprofilu. Jego twarz, okolona puklami włosów, nieco już pobrużdżona, jest modelowana miękkim światłocieniem.
Rembrandt, Żydowska narzeczona, detal | ok. 1665–1669, Rijksmuseum, Amsterdam
Kobieta o pełnych, zaróżowionych policzkach i łagodnych ciemnych oczach nie patrzy na ukochanego. Wygląda poza obraz, ale nie nawiązuje kontaktu wzrokowego: jest skupiona, jakby zaglądała we własne wnętrze. Z jej twarzy i postaci emanuje spokój: wydaje się, że słychać jej miarowy oddech. Wszystko wskazuje więc na to, że Żydowska narzeczona to gatunek mieszany; tak zwany „portret historyzowany”– rzeczywista para zapozowała w biblijnym kontekście. Siedemnastowieczni holenderscy mieszczanie chętnie godzili się na podobne przebieranki, aby dodać sobie powagi, dopisać rodowód do świeżo zarobionych pieniędzy. Ale u Rembrandta nie ma nic z teatralnej sztuczki. O ile malował swoich współczesnych, wyniósł ich poza swoje miejsce i czas.
W poszukiwaniu biblijnego wątku, który wziął na warsztat Rembrandt, trzeba przyjrzeć się szkicom. Szczególnie pod koniec życia w procesie twórczym mistrz wychodził od ogólnej idei, np. przyjaźni, miłości, łaski czy winy. Następnie w szkicach testował motywy ikonograficzne, szukając takiej sceny, która najdobitniej pokaże ludzkie uczucia. W tym wypadku pierwszą inspiracją była zapewne rycina Sisto Badalocchio według fresku w stanzach. Rafael i jego uczniowie pokazali starotestamentową historię miłości Izaaka i Rebeki. Podczas głodu małżonkowie żyli w Gerarze, gdzie panował filistyński król Abimelech. Izaak obawiał się, że któryś z zazdrosnych sąsiadów może nagabywać jego żonę. Dlatego swoją miłość ukrywali, a Izaak przedstawiał Rebekę jako siostrę. Watykański fresk przedstawia moment, gdy Abimelech przez okno podejrzał tulącą się parę. Wezwany na dywanik Izaak wyjaśnił sytuację, a król zagwarantował im bezpieczeństwo.
Sisto Badalocchio, (według Rafaela), Abimelech widzi Izaaka pieszczącego Rebekę | 1607, British Museum, Londyn
Warsztat Rafaela, Abimelech widzi Izaaka pieszczącego Rebekę | 1518–1519, Logge di Raffaello, Watykan, źródło: Wikipedia
W powszechnie znanym w siedemnastowiecznej Holandii traktacie Jacoba Catsa o miłości małżeńskiej Trou ringh (pol. Ślubna obrączka) Rebeka jest opisywana jako źródło rozkoszy, pociecha i radość dla męża. Tak doskonale spełniała jego pragnienia, że nigdy jej nie zdradził. To wyjątkowe jak na starotestamentowego bohatera: ojciec Izaaka, Abraham, a także jego bracia byli cudzołożnikami. Holenderscy teologowie zrobili z Rebeki model czystej, uległej żony. Rembrandt nie szukał jednak ascezy.
Rembrandt, szkic do obrazu Żydowska narzeczona | ok. 1665, kolekcja prywatna
W rysunku, uważanym za szkic przygotowawczy do obrazu, pokazał, jak siedzi na kolanach Izaaka i trzyma go za rękę. W prawym górnym rogu widnieje naszkicowana pospiesznie główka króla. Na płótnie Rembrandt wyizolował zakochaną parę, zrezygnował z dodatkowej narracji. Nie widać tu wścibskiej główki Abimelecha: to my, widzowie, stoimy na jego miejscu. Prześwietlenie rentgenowskie wykazało, że w pierwszej wersji obrazu Rebeka również siedziała na kolanach męża. Wycinając anegdotyczne szczegóły i zastępując dosadny erotyzm czułym gestem, Rembrandt może powiedzieć więcej: czym jest zaufanie i zgodna, wytrwała miłość. Co ciekawe: ten sam czuły gest dłoni na piersi pojawia się również w innym późnym dziele Rembrandta: Portrecie rodzinnym.
Rembrandt, Portret rodzinny [ze służącą karlicą] | ok. 1665-1668, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunszwik
Tym razem to mały chłopiec głaszcze matkę: bezwiednie ją pieści, ale tym samym podkreśla swoje prawo do jej ciała. Oba te gesty są naturalne, pozbawione gwałtowności.
Mężczyzna kładzie dłoń na piersi Rebeki, jakby chciał usłyszeć odpowiedź prosto z jej serca, ona zaś prawą dłoń trzyma na łonie, jakby przypominając o tajemnicy płodności. Zadziwiające, dlaczego tak prosty z pozoru obraz kochającej się pary wywołał tyle interpretacyjnych sporów.
„Trudno stwierdzić, gdzie kończy się tu rzeczywistość i zaczyna fikcja, a nawet na czym ta fikcyjna domieszka polega – pisze Svetlana Alpers – a może dwuznaczność jest zamierzona?”
Szczegóły stroju ani tym bardziej tła niczego nie wyjaśniają. W trakcie pracy nad obrazem Rembrandt nie wzbogacał i nie dodawał: przeciwnie, redagował, ogołacał, zmierzał ku większemu uogólnieniu. Mężczyzna stoi na tle krajobrazu, za plecami kobiety otwiera się wnętrze. Te dwie przestrzenie zostały potraktowane zdawkowo: drzewo za plecami mężczyzny, roślina doniczkowa w tle kobiety. Pomarańczowe i czerwone smugi po lewej stronie to może zachód słońca, który później artysta zamaskował. Carl Neumann zauważył, że zapewne wyartykułowany pejzaż został zamalowany, a Rembrandt maluje „[…] jakby przy użyciu resztek farby z postaci, sprawiając wrażenie, jakby spadł tam żarzący się, przygasający popiół z barwnych obrzeży ich kształtów”. Z kolei poły płaszcza mężczyzny wtapiają się w tło, abstrakcyjne i nieokreślone. Zostajemy poniekąd zmuszeni, by skupić się na grze gestów i spojrzeń. Rembrandt maluje szeroko, grubymi impastami, jakby chciał zwrócić uwagę na materialność farby. Ten późny styl Rembrandta już dziewiętnastowiecznych krytyków wprawia w zakłopotanie:
„[…] ponieważ nie potrafią odkryć, jak zostały zrobione jego obrazy, poprzestają na stwierdzeniu, że ich hermetycznie zaplombowana faktura to jakieś czary i nawet sam artysta nie był pewien, jak osiąga takie efekty”
– pisał Eduard Kolloff.
Zaskakujące to stwierdzenie: siedemnastowieczny artysta, który daje się ponieść energii swojego pędzla, nieomal popadając w abstrakcję.
Théophile Thoré ze zdziwieniem komentował różnice w stopniu wykończenia poszczególnych elementów: postać „narzeczonej”, jej strój, biżuteria i dłonie zostały dopieszczone w najdrobniejszych szczegółach. Z podobną pieczołowitością Rembrandt potraktował twarz mężczyzny, ale „żółte ubranie zostało zaledwie gwałtownie i pobieżnie naszkicowane, a rękaw został nałożony grubymi impastami, które Rembrandt z pewnością planował zeskrobać, aby pozostawić tylko żywiołową materię pod spodem”. Ale choć tło wydaje się zaledwie chaotycznym szkicem, podpis świadczy o tym, że Rembrandt uważał obraz za skończony.
Rembrandt, Żydowska narzeczona, detal | ok. 1665–1669, Rijksmuseum, Amsterdam
Datowana pomiędzy 1665 a 1669 (rokiem śmierci artysty) Żydowska narzeczona to późne dzieło Rembrandta i kulminacja jego eksperymentów technicznych. Farbę nawarstwiał, rzeźbiarsko formował, a nawet drapał trzonkiem pędzla w mokrej powierzchni. Złote odblaski na rękawie płaszcza mężczyzny zostały nałożone szpachlą, grubymi pociągnięciami, które odbijają światło.
Rembrandt, Żydowska narzeczona, detal | ok. 1665–1669, Rijksmuseum, Amsterdam
Rembrandt Autoportret w wieku 34 lat | 1640, National Gallery, Londyn
Tycjan, Portret Gerolamo (?) Barbarigo | ok. 1510, National Gallery, Londyn
Również suknia kobiety została namalowana tak obficie, że sama faktura farby tworzy efekty światłocienia. Rembrandt starannie oddał właściwości materiałów: delikatnych i półprzejrzystych albo sztywnych, pozłacanych, drapowanych czy plisowanych. Nakładana grubo, a następnie zdrapywana, rozmazywana farba tworzy góry i wąwozy, trójwymiarową grę powierzchni, świateł i kolorów. Zaprzyjaźniony artysta, Gerard de Lairesse, po wizycie w pracowni pisał, że malarz musi być odważny, ale nie w stylu Rembrandta czy Lievensa, u których „farby spływają po płótnie jak łajno”. Jego zdaniem kolory trzeba nakładać równomiernie, tak by „twoi modele byli wykończeni i wzniesieni przez samą Sztukę, nie zaś przez pacykowanie”. Sztuka oznacza w tym wypadku panowanie nad konturem, barwą, bryłą, harmonijną kompozycją. Tymczasem płótno Rembrandta to paćki i maziaje. Kilka pozornie chaotycznych dotknięć ukazuje delikatną, półprzejrzystą tkaninę. Z kolei czuła dłoń mężczyzny została namalowana szorstko, fakturalnie, ale z odblaskami delikatnego różu w okolicach kostek.
Rembrandt, który jako młody malarz dążył do chłodnej, precyzyjnej doskonałości, w swoim późnym stylu odrzuca „zasady”– maluje szeroko, emocjonalnie, pozwala, by pędzel go poniósł. Te obrazy trzeba było oglądać z daleka i doceniać wszystkimi zmysłami. Rembrandt strofował gości, którzy podchodzili zbyt blisko. Odciągał ich, dodając, że „od zapachu farb zrobi im się niedobrze”. Georg Simmel jako pierwszy (1916) podkreślał „uduchowienie” malarstwa Rembrandta, które na wyższe pastwiska ducha wspina się przez swoją błotnistość i gruzłowatość. Wbrew obowiązującym w jego czasach regułom Rembrandt nie ukrywa zaplecza swojej pracy, aby pokazać wypolerowaną powierzchnię.
Rembrandt, Autoportret, detal | 1669, Wallraf-Richartz Museum, Kolonia
Stary Rembrandt nie ilustrował biblijnych fragmentów. Układał traktat o miłości. Oto my, widzowie, stajemy w miejscu Abimelecha. Do nas należy zrozumienie naturalnej, a zarazem skomplikowanej gry gestów: czułych i prostych, gorliwych, gotowych pójść dalej, a zarazem ostrożnych, schowanych. Czy rzeczywiście, jak zaproponowali Marilyn Aronberg Lavin i Irving Lavin, Rembrandt wers po wersie przeanalizował Pieśń nad Pieśniami i stamtąd zaczerpnął swój ideał miłości: cielesnej i czystej zarazem, erotycznej i „siostrzanej”?
„Lewa jego ręka pod głową moją,
a prawica jego obejmuje mnie.” (PnP 2,6)
Nie ma wątpliwości, że malując parę nowożeńców, przeniósł ich uczucie w uniwersalny wymiar: emocjonalny, cielesny i duchowy. Kurator Jonathan Bikker ostrzega przed zbyt nachalnym interpretowaniem dzieł Rembrandta w odniesieniu do biografii. A jednak nie ma wątpliwości, że artysta musiał przeżyć namiętność, czułość i oddanie, by znaleźć tyle ludzkiej prawdy w epizodzie Księgi Rodzaju. Ustawieni w pozycji podglądacza, podziwiamy bodajże najcudowniejszą miłosną scenę w historii malarstwa.
Bibliografia:
1. Alpers S., Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, Chicago 1988.
2. Białostocki J., Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982.
3. Bikker J., Weber G.J.M., Rembrandt: The Late Works, National Gallery, London 2014.
4. Butterfield A., Rembrandt in the Depths, „The New York Review Daily” 7.11.2014.
5. Lavin M.A., Lavin I., Rembrandt’s Jewish Bride: Sister and Spouse, 2013, niepublikowany artykuł, https://www.academia.edu/7376415/_Rembrandt_s_Jewish_Bride_Sister_and_Spouse.
6. Schama S., Rembrandt’s Eyes, New York 1999.
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Henri Matisse „Czerwona pracownia” - 1 września 2024
- Henri Rousseau „Śpiąca Cyganka” - 17 maja 2024
- Edward Hopper „Poranne słońce” - 19 kwietnia 2024
- Tajemniczy Édouard Vuillard - 25 lutego 2024
- Pierre Bonnard „Kawa” - 11 stycznia 2024
- Henri Matisse „Taniec II” - 29 czerwca 2023
- Artur Nacht-Samborski. Malowane z ukrycia - 26 maja 2023
- Pomiędzy niebieskim i różowym: Picasso i kuglarze - 6 kwietnia 2023
- Max Beckmann: klaun, żeglarz, wygnaniec - 10 marca 2023
- Nicolas de Staël. Wierny wobec obrazu - 4 stycznia 2023
