Rafał Malczewski „Rurociąg w polu”

Rafał Malczewski, Rurociąg w polu, 1938
olej, płótno, 72 × 99 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Rafał Malczewski, Rurociąg w polu | 1938, Muzeum Narodowe w Warszawie

W roku 1938 dzieje się sporo. Gazety prześcigają się w doniesieniach o bohaterskich policjantach, którym udało się wreszcie ująć jednego z najgroźniejszych przestępców II Rzeczpospolitej – Nikifora Maruszeczkę. Krakowski sąd zatwierdza konfiskatę skandalizującej powieści Emila Zegadłowicza Motory, ale większość krajan żywiej zajmuje fakt nawiązania przez Polskę stosunków dyplomatycznych z Litwą. Prezydent Mościcki z honorami otwiera gmach warszawskiego Muzeum Narodowego, Rzesza żąda eksterytorialnego korytarza, Polska żąda Zaolzia, a publiczność poznańska oklaskuje premierę Harnasiów Karola Szymanowskiego. Gdzieś między tymi wydarzeniami Rafał Malczewski maluje Rurociąg w polu– obraz łączący modernistyczny fetysz postępu i młodopolski liryzm; wbrew pozorom płótno tak samo rozważne jak romantyczne. Temat, wydawałoby się, zaskakujący, ale udzielając wywiadu w 1930 roku, malarz przyznał: „tematy, że tak powiem, pojawiają mi się wszędzie w zetknięciu z widzialnym światem”¹.

Kopalnia dla malarza

Rafał Malczewski, Autoportret | 1923, Muzeum Narodowe w Kielcach

W obrazach Rafała Malczewskiego nawet nieromantyczny z pozoru rurociąg może nabrać lirycznego wdzięku, a wszystko za sprawą właściwej synowi słynnego symbolisty malarskiej alchemii. Częściowo pobielona rura ułożona wśród biegnących po horyzont równinnych łąk, z majaczącymi w tle lasami, samotnym drzewem, dwiema kępami dziewann i porzuconym wiadrem – nie brzmi bynajmniej jak lista składników sumujących się w arcydzieło. A jednak.

Miriady obrazów opowiadały o napięciu między naturą a kulturą, a rewolucja przemysłowa postawiła przed twórczyniami i twórcami zupełnie nowy problem, kreśląc trójkąt natura–kultura–inżynieria. Cywilizacyjny postęp przekształcał pejzaż, stosunki społeczne i mentalność, nie mógł więc nie odbić się na sztuce.

Zachwyceni postępem futuryści z lubością snuli na płótnach olejne wizje pełnych napięć, chrobotliwych i zgrzytliwych miast przemysłowych tłustych od maszynowego smaru, ale byli też twórcy ustawiający fabrykę jako modela na tle pejzażu w najwyższej mierze nastrojowego, jak robił to chociażby – niesłusznie zapomniany – Mikołaj Wisznicki, który namalował w 1927 roku Pejzaż fabryczny zdeponowany obecnie w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie.

Mikołaj Wisznicki, Pejzaż fabryczny | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wyraz zainteresowania pejzażem industrialnym Rafał Malczewski dał już na początku lat 30. XX wieku. Na zaproszenie Emila Zegadłowicza – tego samego, któremu później krakowski sąd zakaże publikacji Motorów – odwiedzi Gorzeń Górny². W 1934 roku malarz opuści Zakopane, by pracować na Górnym Śląsku i Śląsku Cieszyńskim. Udzielając prasowego wywiadu, z entuzjazmem relacjonować będzie: „Moim marzeniem – zaczął i rozkosznie zmrużył oczy – moim marzeniem jest pojechać na Śląsk. Ileż tam możliwości! Jaka kopalnia dla malarza!”. W toku rozmowy, uprzedzając zarzuty o zbytnie upolitycznienie swojej sztuki, doda:

„A tak drogi Panie! Choćby nawet i propaganda! Cóż z tego, wolę sto razy, tysiąc razy zaczepić się o rzeczywistość nawet przez bezczelny prymityw propagandowy, aniżeli pracować dla ginącego świata mieszczańskich snobów! Niech je wezmą diabli”³.

Tak rodził się malarski cykl zatytułowany później Czarny Śląsk, choć – co wydaje się znaczące – podczas katowickiej prezentacji prac w 1935 roku skreślono z tytułu przymiotnik⁴.

Rafał Malczewski, Niedziela / Kondensatory w Chorzowie (z cyklu Czarny Śląsk) | 1934, Muzeum Śląskie w Katowicach

Industrialny pejzaż leżący na rubieżach tradycyjnie definiowanej „malowniczości” wprawił krytyków w skrajne nastroje. Monumentalizm obiektów przemysłowych mógł trącić retoryką propagandy, ale przecież Malczewski „wolał zaczepić się o rzeczywistość” nawet kosztem narażenia się na ten zarzut. Słowo „zaczepić” wydaje się tutaj kluczowe.

Patrząc na Rurociąg w polu, nieustannie się zastanawiam, na ile mówimy tu o reporterskiej dokumentacji rzeczywistości, a na ile o pretekście danym przez rzeczywistość do metaforycznych dywagacji – wszak „zaczepić się” nie oznacza bynajmniej „wniknąć”. Zofia Krzykowska charakteryzowała pejzaże Rafała Malczewskiego jako „cechujące się pogodą ducha, pogodą w oddaniu każdego tematu, a równocześnie zachwytem nad każdym przejawem życia”⁵, nawet rurociągiem biegnącym przez bezkresną równinę.

Czołówka pracująca

W 1938 roku Rafał Malczewski otrzymał nietypowe zlecenie. Pomny rezultatów malarskiego reportażu ze śląskich hut i kopalni rząd polecił artyście odwiedzić tym razem rejony Centralnego Okręgu Przemysłowego, stanowiącego perłę w inwestycyjnej koronie późnej II Rzeczpospolitej. Malarz zlecenie przyjął. Spakował walizkę, namówił Melchiora Wańkowicza, by dotrzymał mu towarzystwa, i ruszył w drogę⁶.

Po rekonesansie dokonanym podczas podróży z pisarzem przychodzi czas na dłuższą wyprawę po Okręgu, tym razem z Malczewskim jedzie bliska mu Zofia Mikucka. Jedenastego grudnia malarz zdaje na łamach „Ekspresu Porannego” relację z podróży, opisując, jak to „od maja aż po ostatnie dni listopada włóczyłem się po COP-ie, malując. Pragnąłem ukazać częściowo przeobrażenie się cichej i zamarłej krainy w ośrodek przemysłu. Przez cały czas mojej wędrówki czułem się niejako wciągnięty w grono czołówki pracującej na terenie COP-u”. Dalej przyznaje: „to, co wyłowiłem, jest niejako reportażem malowanym na gorąco, niezupełnym, fragmentarycznym”. Nie tai też przed czytelnikami „Ekspresu Porannego” osobistych przeżyć, wyznając, że wyjazd ten „dał mi wiele, nie tylko jako zespół motywów malarskich, ale także jako zastrzyk mocnych przeżyć, głębokich wzruszeń, pozostających poza sferą ujęcia plastycznego”⁷.

Rafał Malczewski, Spust surówki (Pejzaż fabryczny) | 1934, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

I szczególnie to ostatnie zdanie wydaje mi się istotne. Malczewski nie wypowiada się o powstałych tam pracach jako beznamiętnym reporterskim przekazie, nie sili się na obiektywizm, a wręcz przeciwnie – opowiada o „głębokich wzruszeniach” i „mocnych przeżyciach”. Jeśli dać wiarę słowom malarza, trudno brać „niezupełny reportaż” za koniunkturalny ukłon w stronę sanacyjnej władzy, a raczej punkt styku wizerunkowego interesu władzy i zainteresowań malarza.

Nie licząc obfitości rysunków, Rafał Malczewski przywiózł z COP-owych peregrynacji – jak podaje jedna z badaczek – ponad czterdzieści olejów i akwarel⁸. Trudno tej liczby nie wziąć za beczkę malarskiego miodu, jest w niej jednak i łyżka dziejowego dziegciu: do dziś zachowało się raptem kilkanaście prac wchodzących niegdyś w skład cyklu nazwanego z reporterską solidnością Centralny Okręg Przemysłowy reportaż malarski 1938. Jeszcze w tym samym roku obrazy pokazano w Warszawie.

Wiele lat po wojnie Aleksander Janta na łamach londyńskich „Wiadomości” wspominał warszawski pokaz malarskich reportaży, komplementując, że:

„zamówienie okazało się niezwykle trafne, gdy idzie o wybór artysty i podpowiedź tematu. Mam po dziś dzień żywo w oczach siłę i dramaty tych rafałowych wizji […]. Dziwił się tylko, że ten temat nie zwabił przed nim nikogo z malarzy”⁹.

Nierealność realizmu

Witkacy już w 1928 roku zauważał, że malowane przez Malczewskiego uniwersum „nie jest światem fantastycznym – jest to ten nasz codzienny świat, bez żadnej formalnej stylizacji w jakimkolwiek kierunku, przedstawiony realnie, tylko jakby z lekkiej karykaturze”¹⁰. Karykatura, jak podaje współczesny słownik, ma w sobie „przesadne uwypuklenie” stosowane w celu „ośmieszenia”, i choć mógłbym wskazać sporo prac Rafała Malczewskiego skrzących się dowcipem, nieraz ostrym i ironicznym, trudno mówić o „karykaturze” w przypadku malarskich reportaży z Centralnego Okręgu Przemysłowego.

Rafał Malczewski, Kopalnia Mysłowice | 1934, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Chyba trafniej ujął problem Tadeusz Dobrowolski, podsumowując rzeczywistość obrazów artysty jako „świat oryginalny, prawie dotykalny w szczegółach, a jednak często nierealny, z pogranicza snu i wyobraźni”¹¹. Tym tropem poszło wiele badaczek i badaczy, nieraz dochodząc wręcz do stwierdzenia, że w malarstwie Rafała Malczewskiego mamy do czynienia z „magicznym realizmem”¹².

Z tych pojęciowych meandrów wyjście znalazła Dorota Folga-Januszewska, proponująca bardzo ciekawą drogę interpretacji. Badaczka pisała o „pierwiastku kontrolowanej «naiwności» jako oczyszczenia. Oczyszczenia z rzeczywistości zewnętrznej”¹³, bo nawet jeśli podchodził do niej z sowizdrzalskim uśmiechem, to nie zawsze była ona spełnieniem marzeń.

Malczewski – przynajmniej w malarskich reportażach z Górnego Śląska i Centralnego Okręgu Przemysłowego – jest więc realistą w doborze tematów, w braku uprzedzeń i odwadze patrzenia; jego język malarski od strony formalnej odbiega znacząco od pryncypiów realizmów, a dzielący go od nich dystans nazywany był karykaturą, snem, wyobraźnią, magią czy po prostu – indywidualnym przeżyciem artysty.

Rafał Malczewski, Zapora rośnie. Rożnów | 1938, Muzeum Narodowe w Warszawie

Oswajanie wolności

„Aż tu jednego dnia dowiadujemy się, że Monarchia zeszła z tego świata, nieopatrznie dorżnięta przez pasierbów i wielkich aliantów. Któż z nas wtenczas mógł wiedzieć, że umierał również w pewien sposób uporządkowany świat i że idziemy ku wielkim zmianom i zbrodniom”¹⁴.

Rafał Malczewski, Brzask rodzącej się Polski | 1938, Muzeum Narodowe w Kielcach

Spełniło się więc marzenie o odrodzonej Polsce – forma spełnionego marzenia w przedbiegach okazała się jednak przegrywać z pielęgnowanymi przez pokolenia fantazmatami. Sam Rafał Malczewski pisał, że „podobnie jak z bogactwem, człowiek oswaja się szybko z wolnością narodu, szybko spostrzega dolegliwości owych osiągnięć, zaczyna martwić się i twierdzić, że bogactwo, jak i Wolność przez wielkie W, to zbytnio przereklamowana przyjemność”¹⁵, z czasem coraz boleśniej dawały się we znaki ludzkie słabości i niekompetencje, malarz punktował: „cwaniactwo kwitnie, cynizm połączony ze wzrostem apetytu na władzę i użycie, nabrzmiewa żywą krwią”¹⁶. Nie był więc wobec sanacyjnej władzy bezkrytyczny.

Inna rzecz, że te krytyczne uwagi notowane były już ręką Malczewskiego emigranta, człowieka boleśnie doświadczonego przez klęskę II Rzeczpospolitej, ucieczkę i tułaczkę po Europie i obu Amerykach. Obrazy z końca lat 30. pokazują wizję pozwalającą patrzeć z optymizmem w przyszłość. Już sam tytuł Zapora rośnie ma w sobie krzepkość propagandowego sloganu, trudno też spojrzeć na monumentalne Wieże Mościckiego inaczej niż jako manifestację potęgi młodego i prężnie rozwijającego się państwa, aż chciałoby się za Witkacym krzyknąć: „Byczo jest!”. I tylko Rurociąg w polu tchnie jakąś tajemniczą melancholią.

Dzieje dziewanny

Rurociąg w polu jest dla mnie obrazem wyjątkowym z kilku względów. Po pierwsze, dzięki temu, że uświadamia, jak wielką moc ma wrażliwość twórcy, jeśli nawet z kawałka rury na ugorze potrafi wyczarować dzieło; po wtóre – jako próba osobistego malarskiego reportażu, po trzecie – im dłużej wpatruję się w Rurociąg w polu, tym wyraźniej rysuje mi się pokrewieństwo obrazu z pracami Jacka Malczewskiego.

I choć trudno wyobrazić sobie, żeby Malczewskiego seniora mogła zafascynować śmiertelnie prozaiczna rura, w dodatku pozbawiona sztafażu z nimf, chimer i autoportretu, to jednak sporo łączy pracę syna z twórczością ojca. Spójrzmy chociażby na szeroki kadr, obejmujący niemal bezkreśnie rozległą równinę. „Ucieczka przestrzeni” podkreślona u Rafała przez ukośne ustawienie tytułowego rurociągu była w Świętej Agnieszce Jacka budowana przez zwężającą się ścieżkę – metoda nieco inna, efekt podobny.

Jacek Malczewski, Święta Agnieszka | 1920–1921, Muzeum Narodowe w Warszawie

Rafał Malczewski, Rurociąg w polu | 1938, Muzeum Narodowe w Warszawie

Oprócz analogii widzialnych są i te uczuciowe. Liryzm pejzażu Rafała kojarzy mi się z malowaną pod koniec I wojny światowej Moją duszą, stanowiącą ogniwo cyklu Moje życie Jacka. U ojca obraz stanowi część malarskiej autobiografii, ale czy w przypadku syna, „głębokie wzruszenia” także nie mają charakteru pośrednio autobiograficznego? Przecież Rafał Malczewski wyznawał w wywiadzie, że nie wszystkie przeżycia tamtej podróży miały charakter malarski.

Jacek Malczewski, Moje życie – lewa część | 1912, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jacek Malczewski, Moje życie – środkowa część | 1911–1912, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jacek Malczewski, Moje życie – prawa część | 1911, Muzeum Narodowe w Warszawie

Symboliczna wydaje mi się też zmiana sztafażu. Syn przepruwa przestrzeń elementem nowoczesnej infrastruktury – anonimowym, bezdusznym i uniwersalnym, podczas gdy w obrazie ojca – poza grupą fantasmagorycznych postaci – wychyla się zza pagórka dach swojskiego dworu. W obu obrazach realność i nierealność idą pod rękę.

Jest jeszcze jeden ważny punkt przecięcia obu wizji. Rafał Malczewski okrasił w swoim obrazie nizinne łąki dziewannami, które w sztuce Młodej Polski zrobiły błyskotliwą malarską karierę. Skrupulatnie studiował je w swoim zielniku Stanisław Wyspiański, jarzące się żółcienią kwiaty malowali Jan Stanisławski i Stanisław Straszkiewicz, a u Jana Skowrona stanowiły one wdzięczne tło wizerunków chłopek.

Jan Stanisławski, Dziewanna | ok. 1895, Zamek Królewski na Wawelu, Kraków

Jacek Malczewski, Boginka w dziewannach z cyklu Rusałki | 1888, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius, Kraków

Jan Stanisławski, Dziewanna | 1887, Muzeum Narodowe w Krakowie

Dziewanny będą pysznić się także w portretach malowanych przez Jacka Malczewskiego. W wizerunku Wacława Karczewskiego tuż za sylwetką modela rozciąga się zagon żółto kwitnącej byliny. Swojskość, walory barwne i wdzięk dziewann sprawiły, że towarzyszyły nawet bogini zwycięstwa – Nike – malowanej przez Malczewskiego seniora w czasach I wojny światowej.

Jacek Malczewski, Portret Wacława Karczewskiego | 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Rafał Malczewski wychowywał się w cieniu sztalug ojca i, jak przyznawał, „dziwił się raczej, że ktoś na czym innym spędza czas niż na malowaniu”¹⁷. Przejmowanie pewnych motywów z malarstwa słynnego ojca można więc uznać za dość naturalne. Niewykluczone, że pewne rozwiązania malarskie zapadły mu w pamięć na długo przed wyprawą po Centralnym Okręgu Przemysłowym.

Rurociąg na ugorze

Zdarzało się niektórym komentatorkom i komentatorom odczuwać w obrazach Malczewskiego ze schyłku lat 30. XX wieku „dziwny smutek, jakby przeczucie złego a nieuchronnego końca”¹⁸. Czy rurociąg na pustkowiu niknący w odległej perspektywie można interpretować jako zapowiedź katastrofy kładącej kres modernizacyjnym planom II Rzeczpospolitej?

Obraz z kolekcji warszawskiego Muzeum Narodowego wydaje mi się świetną wizualną metaforą kontrastów międzywojennej Polski, w której śmiałe projekty graniczyły przez miedzę z krańcową nędzą i druzgocącym zacofaniem. Porzucone odłogiem łąki i gdzieniegdzie tylko wytyczone zagony rachitycznych upraw stają się tłem dla symboli gospodarczych przemian, ale – co znamienne – ulokowane są w zupełnej pustce. Nie widzimy miasta, do którego rurociąg jest prowadzony, nie widzimy ludzi, którym miałby służyć. Jedyny ich ślad to wiadro z białą farbą – ktoś porzucił robotę i zniknął.

Obraz daleki jest jednak od deklamatorskiej retoryki i nie ma w sobie agitatorskiej werwy. Wprost przeciwnie – jest uderzająco bezpretensjonalny, w czym, jeśli wierzyć wspomnieniom, przypomina samego autora. Halina Rodzińska deklarowała po latach:

„Rafała nie można było nie lubić. Od pierwszego spotkania chwytał za serce absolutną prostotą i nieśmiałością młodego chłopca. Ten wdzięk został mu na całe życie”¹⁹.

Rurociągowi też wdzięku nie sposób odmówić.

Bibliografia:
1. Czyżewski T., Rafał Malczewski. Twórczość, Kutno 2009.
2. Dobrowolski T., Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976.
3. Folga-Januszewska D., Rafał Malczewski i mit Zakopanego, Katowice 2007.
4. Janta A., Rafał, którego nie znamy, „Wiadomości” (Londyn) nr 1044/1045, 1966.
5. Krzykowska Z., Twórczość Malczewskich, Katowice 2000.
6. Malczewski R., Pępek świata, Warszawa 1960.
7. Malczewski R., „Ekspres Poranny”, 11.12.1938.
8. Malczewski R., Moje malarstwo, „Plastyka” nr 1, 1930.
9. Nosowska M.E., Klan Malczewskich, Warszawa 2022.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023