Sztuka to nie wyścigi. Ale lubimy wiedzieć, „kto pierwszy…”. Kilka pokoleń historyków i miłośników sztuki zgodnie uznawało, że pionierem abstrakcji był Kandinsky w 1910 roku miał wykonać słynną i wszędzie reprodukowaną pierwszą bezprzedmiotową akwarelę. Czasem podawano to pierwszeństwo w wątpliwość, ktoś upomniał się o Malewicza, a przecież eksperymentował też Mondrian, ku abstrakcji zmierzali Łarionow i Gonczarowa, warto było przypomnieć o na wpół bezprzedmiotowych obrazach Čiurlionisa albo akwareli Kauczuk Picabii. W burzliwej, także dla sztuki, dekadzie poprzedzającej wybuch I wojny światowej wielu artystów poszukiwało, powoli i nie zawsze konsekwentnie uwalniając się od kształtów i form rzeczywistości. Od niedawna miejsce na podium przysługuje mało znanej Szwedce. Hilma af Klint już około 1906 roku miała odżegnać się od sztuki mimetycznej. Skądinąd okazało się, że Kandinsky zapewne ową słynną akwarelę antydatował… o dobrych kilka lat. Pewnie wiele odkryć jeszcze przed nami.
Hilma af Klint, Siedmioramienna gwiazda, Grupa V, nr 1 | 1908, źródło: The Hilma af Klint Foundation
Wassily Kandinsky, Bez tytułu, pierwsza akwarela abstrakcyjna | 1910, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paryż
Kazimierz Malewicz, Czarny kwadrat na białym tle | 1915, Galeria Tretiakowska, Moskwa
O Františku Kupce mało kto pamięta. A tymczasem pierwszymi publicznie wystawionymi dziełami sztuki niefiguratywnej bezsprzecznie były obrazy Kupki, Amorfa: Fuga w dwóch kolorach i Amorfa: chromatyczna gama ciepła, pokazane na paryskim Salonie jesiennym w 1912 roku, namalowane rok lub dwa, trzy lata wcześniej.
František Kupka, Autoportret | 1910, Národní galerie Praha, Praga
František Kupka, Dyski Newtona, studium do obrazu Fuga w dwóch kolorach | 1912, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
Siedemdziesiąt lat twórczości Kupki to droga długa, czasem nieco kręta, czasem ta twórczość biegnie jakby równolegle kilkoma torami, zaskakuje i wprawia nas w konsternację.
Szuka, chłonie, przetwarza, idzie dalej, nawraca, odskok, znów powraca. Od realizmu do pop artu, przez symbolizm, postimpresjonizm, zahacza o fowizm, przez chwilę blisko secesji, kiedy indziej zbliża się do kubizmu i futuryzmu, ale niewątpliwie najpełniej wyrażał się w sztuce bezprzedmiotowej. Sam Kupka odżegnywał się od etykietki „abstrakcjonisty”.
„Abstrakcyjne? Moje malarstwo? Dlaczego? Malarstwo jest konkretne, to kolor, formy, dynamika. Ważny jest pomysł. Trzeba coś wymyślić, a potem zbudować”.
Zresztą wszystkie „-izmy” budziły w nim niechęć. Mimo szerokich relacji ze światem sztuki zawsze pozostawał nieco z boku, nie chciał trwale wiązać się z grupami artystycznymi, nie widział siebie na akademickim stanowisku, trochę samotnik, trochę ofiara nawracającej depresji.
Twórczą, bogatą, a w tym bogactwie niejednoznaczną osobowość artystyczną Kupki odkryła dla publiczności na nowo wystawa przygotowana w 2018 roku przez Národní galerie w Pradze we współpracy z paryskim Centre Pompidou.
František Kupka, fot. Kateřina Srbkova, źródło: Francais.radio.cz
František urodził się w 1871 roku niewielkim miasteczku Opočno w kraju hradeckim w rodzinie urzędnika notariatu. Żadnych artystycznych tradycji ani kontekstów nie ma. Dużo choruje, nie dogaduje się z macochą, rysuje, czyta, w wieku piętnastu lat wymyśla alfabet, w którym będzie pisał dziennik: łączy elementy pisma łacińskiego, greckiego i cyrylicy. Uczy się rzemiosła, ma zostać siodlarzem – to dobry zawód – ale niebawem zdecyduje inaczej: siedemnastoletni malarski samouk postanawia zostać artystą. Zapisuje się na akademię w Pradze, potem w Wiedniu, czasem z powodu biedy studia porzuca, potem wraca. Bywa krucho: „Stałem się syntezą wegetarianina i alkoholika”. Zarabia na utrzymanie jako medium w seansach spirytystycznych, choć spirytyzmu nie poważa, ale ciągnie go do filozofii i wschodnich religii, do teozofii i okultyzmu. Na c.k. akademiach sztuk pięknych uczy się malarstwa bardzo zachowawczego, ćwiczy sceny historyczne i religijne, doskonali technikę rysunku i kompozycję. To mu się przyda, będzie potem pracował jako rysownik, grafik i ilustrator, w trudnych czasach tym zarobi na życie.
František Kupka, Admiracja | ok. 1899, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Wiedeń końca wieku to buzujący kocioł idei i wielkiej sztuki: Klimt, Schiele, Kraus, Freud. Kupka wiele będzie zawdzięczał tej atmosferze, a jednak wyrywa się tam, gdzie co i rusz rodzi się nowa sztuka:
„Wiedeńskie powietrze nie jest dobre dla malarza – napisze do przyjaciela. Tylko Paryż się liczy: – „tutaj wróciło do mnie życie, czuję się uwolniony od mych cierpień”.
Niewielki spadek po zmarłej przyjaciółce Marii Bruhn pozwala mu stanąć na nogi, wynająć pierwsze mieszkanie. Oczywiście na Montmartrze. Ma lat dwadzieścia pięć i z Paryżem zwiąże się na lat blisko sześćdziesiąt.
Najpierw symbolista. Maluje przeczucia, sny, marzenia, niepokoje. Świat realny miesza się ze światem zadziwiających stworów, trochę śmiesznych, trochę strasznych, które wyłaniają się zza cienkiej zasłonki racjonalności, burzą spokój, mamią, kuszą (Pieniądze, 1899).
Czuć solidną lekcję praską i wiedeńską. Jest doskonały rysownikiem i grafikiem: ilustruje książki, współpracuje z czasopismami satyrycznymi i literackimi, z „Le Rire” i „Cocorico”, a zwłaszcza z „Assiette au Beurre”, którego anarchizujący profil chyba najbardziej odpowiada jego temperamentowi i poglądom. Wkłada dużo pracy i serca w graficzne opracowanie trzech numerów specjalnych: Pieniądz (1902), Religie (1904) i Pokój (1904). Nie tylko stylem różnią się od prac innych artystów współpracujących z tym tygodnikiem, widać, że to nie chałtura, albo przynajmniej nie tylko. Kupka, żarliwy antymonarchista i antyklerykał, ośmiesza, oburza się i walczy z tymi, których uważa za największych wrogów prostych, przyzwoitych ludzi; to koronowane głowy, kler, wyzyskiwacze, ciemiężyciele, kolonizatorzy, bankierzy, krwiopijcy…
František Kupka, Żółta skala | ok. 1907, Museum of Fine Arts, Houston
Ale potrafi być i świetnym dekoratorem, nie na darmo dojrzewał w kręgu wiedeńskiej secesji. Rytmizuje kompozycje, spłaszcza postaci do dwóch wymiarów, czerpie z antycznych przedklasycznych wzorów, wije ornamenty na złotym tle (Apoteoza Heleny, 1906). W podobnym, „archaicznym” i dekoracyjnym stylu ilustruje Pieśń nad Pieśniami (1904–1909)1.
Z tego się utrzymuje. Ale nie sądźmy, że traktował zajęcie ilustratora jako przykrą życiową konieczność lub drugorzędną działalność. Ceni sobie pracę z książką, ilustracja to „gatunek, który można swobodnie umieścić w najwyższych rejonach sztuki. Książka jest prawdziwym przyjacielem człowieka”. Mówi, że proporcje mają śpiewać, biel w rycinach powinna dźwięczeć sopranem, podkreślana przez alt lub bas czerni. Muzyczne skojarzenia i impulsy będą dla niego ważne, szuka plastycznych ekwiwalentów dźwięków.
Zbliżenie malarstwa i muzyki – to jego droga ku abstrakcji. Bo jednocześnie z pracą grafika, rysownika, ilustratora – maluje, uważnie i emocjonalnie śledząc wszystko, co pojawia się w paryskim artystycznym tyglu. W 1905 roku powstaje obraz, którym Kupka prawie że wkracza na drogę malarstwa bezprzedmiotowego: Klawisze pianina albo Jezioro. Te dwa tytuły świadczą, jak trudno uwolnić się całkiem od anegdoty, od związku z widzialną rzeczywistością. Są klawisze, są nawet na nich trzy kościste palce, jest woda, zieleń nad wodą, płynąca łódka wypełniona ludźmi – a może to girlanda kwiatów? Jeszcze nie zdecydował się na krok ostateczny, ale czujemy, że już nie przedmiot realny, nie temat jest dla niego ważny. Kolor staje się budulcem obrazu, z koloru rodzi się przestrzeń i ruch. Reszta należy do wyobraźni. Powie w wywiadzie:
„Na razie poruszam się w ciemności po omacku, ale wierzę, że mogę znaleźć coś, co połączy wzrok i słuch, mogę stworzyć fugę barwną, podobną do muzycznej”.
František Kupka, Klawisze pianina albo Jezioro | 1909, Národní galerie, Praga
W 1904 roku poznaje kobietę swego życia, nic, że zamężna i z dzieckiem: to Eugenia Straub zwana Ninnie. Dzielna i energiczna. Będzie jego dobrym duchem. Parę lat później wezmą ślub i zamieszkają w podparyskim wówczas Puteaux, przy rue Lemaître 7. Obok mieszkali bracia Villon, malarz i rzeźbiarz. Spokój. Pracownie w ogrodach, te ogrody stykają się ze sobą, właściwie łączą, oni żyją tam jakby w komunie, świat im mało potrzebny. Puteaux będzie jego oazą do końca.
František Kupka, Woda (Kąpiące się) | 1909, Musée National d’Art Moderne, Paryż
Zanim uwolni się całkiem od przedmiotu i anegdoty, malując słynne Amorfy, przeżyje fascynację fowizmem i ekspresjonizmem. Ale jego ekspresjonizm nie będzie drapieżny i naznaczony tragizmem, raczej utemperowany i estetyzujący: emocje są piękne i wyciszone. A do fowizmu też nie przyłączy się całą duszą – inaczej niż rasowi fowiści nie maluje płasko; śmiałe, szerokie plamy czystego koloru kontrastując ze sobą jednak modelują bryłę.
Ciało kobiety z Wielkiego aktu wyraźnie dzieli się na strefy światła i cienia: fiolety i zieleń znaczą cień, żółć, oranż i róż to słońce i blask. Kompozycja jest zdyscyplinowana, dzikość barw jej nie kwestionuje, akt jest aktem, ale czujemy stopniowe uwalnianie się od mimetyzmu. Tło żyje już własnym rytmem form geometrycznych. Niebawem plama barwy się wyemancypuje, nie będzie potrzebowała anegdoty i oparcia w rzeczywistości.
František Kupka, Plany według kolorów, wielki akt | 1909–1910, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork
Eksperymentuje. W serii pasteli Kobieta zbierająca kwiaty (1909–1911) wychwytuje i unieruchamia różne położenia ciała, rozbija ciągły ruch na serię składowych statycznych elementów, na wiele pionowych barwnych stref: plamy ciepłe to ruch, gama błękitna jest tego ruchu hamulcowym. To nie wyścig, ale przypomnijmy: słynne „ruchome” obrazy Marcela Duchampa, Akt schodzący po schodach nr 1 i nr 2 powstały w latach 1911–1912.
Marcel Duchamp, Akt schodzący ze schodów nr 2 | 1912, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
Wreszcie, w 1912 roku, na paryskim Salonie Jesiennym – w świetnym towarzystwie! – wystawia te słynne, malowane od kilku lat Amorfy. Koniec z pretekstami, ze szczątkowymi choćby anegdotami. Malarstwo nie potrzebuje przedmiotu. Malarstwo to życie wewnętrzne ubrane we własne formy i w barwy.
Uznania krytyki Amorfy mu nie przyniosły. Wpływowy Louis Vauxcelles, cięty język, ten, który Matisse’a & Co nazwał dzikimi bestiami (fowiści), a Picassa i Braque’a malarzami dziwacznych bryłek (kubiści), o obrazie Kupki napisze:
„Znamy co prawda ciepłą herbatę i ciepłą zupę mleczną, ale nie ciepłą gamę chromatyczną”.
Guillaume Apollinaire w odpowiedzi zrzędliwym, konserwatywnym krytykom odwoła się do Orfeusza, ideału artysty, i ochrzci to bezprzedmiotowe malarstwo korzeniami tkwiące w kubizmie, tę sztukę czystej i swobodnej barwy, muzyczną i poetyczną – orfizmem.
František Kupka, Plany według kolorów (kobieta w trójkątach) | 1910–1911, Musée National d’Art Moderne, Paryż
Przez kolejne kilkadziesiąt lat Kupka będzie malował abstrakcje, których nie chce abstrakcjami nazywać. Na przemian pojawiają się dwa typy kompozycji: raz są to formy koliste, dynamiczne, rozpryskujące się, wybuchające, rozlewające, puchnące, kiedy indziej – statyczne, oparte na linii prostej, w układzie wertykalnym lub horyzontalnym. Czasem osiąga ascezę bliską Mondrianowi. Ale na ogół nawet z prostej kompozycji przebija jego zmysł dekoracyjny, nie da się ukryć, że wiedeńska secesja zostawiła w nim mocny ślad.
František Kupka, studium do obrazu Język wertykalności | 1911, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt
Tę spokojną, powolną pracę w zacisznym Puteaux przerwą dwie wojny światowe. Paryż to jego miejsce wybrane i jedyne na świecie, pisze i publikuje po francusku – ale czuje się Czechem. Mimo że trochę anarchista, a trochę antymilitarysta, w 1914 roku zgłasza się na ochotnika do Roty Nazdar, pierwszej jednostki Czechów i Słowaków w ramach Legii Cudzoziemskiej, stanie przeciw c.k. Austrii; takie czasy, takie nastroje, stawka jest wysoka. W tej wojnie strzela się z wielu diamentów. Jego towarzyszem broni nad Sommą jest poeta Blaise Cendrars, który potem opisze ich spotkanie w autobiograficznej powieści Odcięta ręka. To piękny i czuły portret literacki:
„Był Czechem, człowiekiem starszym od nas o dobre ćwierćwiecze. Z zawodu malarz-artysta. […] Był to żołnierz dzielny, spokojny i cichy. Milczek. Twarz miał nieco ospowatą, oczy nad podziw świetliste i tryskające humorem. Czoło pomarszczone. Włosy szpakowate. Broda siwa. Rosły i silny. Ale cóż chcecie, przekroczył już wiek żołnierski, mimo więc hartu ducha, stałości, odwagi i wytrwałości chorował często, ataki wątrobiane i kolka zmuszały go leżenia, lecz nigdy nie dawały mu rady. Ani razu nie zgłosił się na izbę chorych czy do lekarza”.
Madame Kupka, kobieta energiczna, dzielnie wspierała męża, a stęskniona i zatroskana podobno przedostała się z Paryża niemal na linię frontu, przebiegłością i uporem dopięła swego:
„– Pani Kupkova! Chyba dostała się tu pani nielegalnie.
– Oczywiście. Przecież nie wydają przepustek!
[…] Powiodłem ją okrężnymi drogami, przez ogrody i sady, do spichrza służącego plutonowi za kantynę, gdzie mąż jej pozostał na noc, powalony ostrym atakiem wątroby.
–Zgadnij, kogom ci przyprowadził? – zawołałem podążając ku legowisku, gdzie Kupka umościł sobie gniazdo, zabrawszy całą słomę plutonu, żeby mieć jak najcieplej; nasz stary leżał tu cnotliwie, niczym brodaty cherubin.
– Boże! Akurat myślałem o tobie, najmilsza…
– Najmilszy! – padła mężowi w ramiona.
I potoczyli się oboje na słomę.
– Jesteście jak te gołąbeczki – rzekłem. – No to bawcie się dobrze. Ale Kupka, bez kawałów, pamiętaj… Twoja żona musi zwiać przed pobudką!
Jakoś poradziła sobie, żeby zostać jeszcze dzień czy dwa, a kiedy wróciliśmy na linię, rześki był nasz stary żołnierz. Przez te kilka dni odmłodniał o dziesięć lat. Oto, co może miłość!”.
„Stary żołnierz” z siwą brodą liczył sobie wówczas nieco ponad czterdzieści lat, na szczęście wiele jeszcze życia przed nim. Tymczasem chory Kupka zostaje odesłany z frontu do Paryża, działa wśród czeskich emigrantów, współtworzy Czechosłowacką Legię we Francji. Pod koniec wojny zostaje ponownie zmobilizowany, kończy ją jako kapitan i oficer Legii Honorowej. Dla twórczości Kupki awangardzisty to okres prawie całkiem martwy, ale zapełnia szkicowniki, projektuje sztandar 1 pułku, czuje, że przyczynia się sprawie Ojczyzny.
Po wojennej przerwie wróci do Puteax, do swoich obrazów i ogrodu. Trochę zainteresuje go futuryzm, trochę zbliży się do Légera. To okres „maszynizmu”: maluje dynamizm miasta, machiny, fantastyczne, bezużyteczne przekładnie, bezzębne koła, coś dudni, pulsuje jazz – tak toczy się nowy powojenny, trochę bardziej optymistyczny świat.
František Kupka, The Machine Drill | ok. 1927–1929, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt
Ale to krótki przerywnik. Kupka wraca do kompozycji zdyscyplinowanych, do brył prostych, regularnych, do barw czystych i wyrazistych. W latach 20. jego malarstwo posługuje się częściej ascetycznym językiem czystych, prostych linii: „Abstrakcja to eliminacja”. Ważne są tylko interakcje między liniami a tłem. Ten czarno-biały okres nie potrwa długo, barwa to jego żywioł.
František Kupka, Peninsule | ok. 1930, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork
W świeżo powstałej Czechosłowacji zostaje profesorem extra statum Akademii Sztuk Pięknych w Pradze (Akademie výtvarných umění). Bez Paryża, bez swego Puteaux żyć nie potrafi, więc będzie tam, na swoim miejscu, opiekował się czeskimi stypendystami. Wiąże się z grupą Abstraction-Création, ale po kilku latach się z nią rozstaje. Nie lubi zgiełku i szumnych deklaracji, chroni siebie i swoją prywatność. Pewnie cienko by prządł z tą swoją niechęcią do wielkiego świata i światka artystycznego, gdyby przez cały okres międzywojenny nie wspierał go mecenas, a z czasem przyjaciel, Jindřich Waldes, właściciel praskiej firmy Koh-i-noor Waldes produkującej guziki i zatrzaski.
František Kupka, fot. John Lefebre | 1956, AKG Art Museum, Buffalo
Wojnę 1939–1945 spędzi w Beaugency. Nie maluje. Inter arma silent Musae. Odrodzi się jako malarz po powrocie do swego Puteaux. Nie żyje już Delaunay, nie żyje Kandinsky, Kupka jest dinozaurem tamtego pokolenia pierwszych abstrakcjonistów. Ale wśród młodych ma się dobrze. Wystawia do samego końca. Umiera w 1957 roku. Osiemdziesiąt sześć lat życia. Blisko siedemdziesiąt lat historii sztuki europejskiej. A wszystko zaczęło się w Opočnie u pana Josefa Šiški, mistrza siodlarskiego, entuzjasty spirytyzmu, który u swego nastoletniego ucznia zamówił szyld…
Bibliografia:
1. Cendrars B., Odcięta ręka i inne wojenne opowieści, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 2014.
2. Kupka. Průvodce výstavou, Národní galerie, red. A. Pravdová, Praha 2018.
3. Od Maneta do Pollocka. Słownik malarstwa nowoczesnego, red. J. Ashbery et al., tłum. H. Devechy, Warszawa 1973.
- Wydane w Paryżu 1931, Editions d’Art H. Piazza. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Caspar David Friedrich „Kredowe skały na Rugii” - 6 grudnia 2024
- Bonjour, Monsieur Gauguin! - 23 października 2024
- „Frans Hals. Mistrz ulotnej chwili”. O berlińskiej wystawie - 9 sierpnia 2024
- Giuseppe Arcimboldo „Rudolf II jako Wertumnus” - 26 maja 2023
- Kobiety Vermeera - 3 marca 2023
- Niejednoznaczna osobowość artystyczna Františka Kupki - 22 września 2022
- Kotki, kocury i kociaki. Kocie sprawy w sztuce - 13 maja 2022
- Pieter Bruegel starszy „Walka karnawału z postem” - 8 kwietnia 2022
- Leopold i Anna Zborowscy: jedyna taka para - 7 stycznia 2022
- Lavinia Fontana „Portret Antonietty Gonzales” - 28 czerwca 2021
