Jej kariera artystyczna trwała osiemdziesiąt lat, od lat 30. XX wieku aż do pierwszej dekady XXI wieku. Mimo że nie była trwale związana z żadną grupą artystyczną, jest jedną z najsłynniejszych artystek współczesnych i najbardziej rozpoznawalną kobietą w tym zdominowanym przez mężczyzn świecie.

Louise Bourgeois w swoim domu w Chelsea w Nowym Jorku | 2000, fot. © Jean-François Jaussaud, © The Easton Foundation

Trudy dzieciństwa

Louise Bourgeois z rodzicami, Joséphine i Louisem | 1915, fot. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA at ARS, NY

„Inspiracją dla całej mojej twórczości w ostatnich pięćdziesięciu latach było moje dzieciństwo” – powiedziała Louise Bourgeois w 1994 roku¹. Opowiadając o artystce, nie sposób pominąć tego kluczowego dla jej życia i twórczości okresu. Zacznijmy od faktów: Louise urodziła się w Boże Narodzenie 1911 roku w Paryżu jako drugie dziecko Joséphine Fauriaux i Louisa Bourgeois.

Rodzice, spodziewając się syna, przygotowali dla niego imię Louis zgodnie z tradycją nadawania pierworodnemu męskiemu potomkowi imienia po ojcu. Gdy okazało się, że noworodek jest dziewczynką, z braku innych pomysłów zdecydowano się na żeńską formę imienia, czyli Louise. Chociaż ojciec nie był początkowo zachwycony kolejną córką, to mała imienniczka wkrótce stała się jego ulubienicą. Relacja Louise z własnym ojcem była jednak o wiele bardziej skomplikowana – ale o tym za chwilę.

Zmącone szczęście

Louise Bourgeois jako dziecko, skan z książki Album, 1994

W 1918 roku, zaraz po zakończeniu wojny, Joséphine zachorowała na grypę hiszpankę, a część domowych obowiązków spadła na jej dwie córki, urodzoną w 1904 roku Henriette i młodszą Louise.  Z powodu powikłań po chorobie pani Bourgeois aż do swojej śmierci w 1932 roku nie powróciła do pełni sił. W 1919 roku rodzina zamieszkała w nowo zakupionym domu w Antony, dokąd Louis przeniósł także rodzinny warsztat renowacji zabytkowych gobelinów i tapiserii. Wówczas mieszkało ich już pięcioro – Louis, Joséphine, piętnastoletnia Henriette, ośmioletnia Louise, a także pierwszy w rodzinie chłopiec: sześcioletni Pierre. Jednak już trzy lata później, w 1922 roku do ich rodziny dołączył ktoś jeszcze – siedemnastoletnia Angielka Sadie Gordon Richmond, którą Louis Bourgeois zatrudnił w charakterze nauczycielki Louise i Pierre’a.

Dziewczynka początkowo uwielbiała swoją starszą o zaledwie sześć lat nauczycielkę, a kiedy ta wracała okresowo do swojego rodzinnego domu w Anglii, pisała jej pełne czułości listy. Jednak stosunek Louise do Sadie bardzo szybko się zmienił, kiedy okazało się, że dziewczyna ma romans z jej ojcem. Angielka mieszkała w domu rodziny Bourgeois aż do 1932 roku i pozostawała w związku z Louisem nawet po dokonaniu przez jego córkę szokującego odkrycia. Dla Louise ten związek był ciosem prosto w serce. Czuła się oszukana przez Sadie, ale przede wszystkim przez ojca, który zdradził chorą matkę i przez lata mieszkał z obiema kobietami w tym samym domu. Dodatkowo młoda Louise panicznie bała się odrzucenia przez ojca, którego przecież kochała. Strach i gniew mieszały się w niej przez cały okres dorastania i rzutowały na jej późniejsze życie. O doświadczeniach z dzieciństwa, które okazały się dla niej traumatyczne, odpowiedziała światu w 1982 roku. W czasopiśmie „Artforum” opublikowała wówczas ilustrowany zdjęciami Sadie, ojca, jej i rodzeństwa tekst o tytule Child Abuse (Przemoc wobec dziecka).

„Miała mnie uczyć angielskiego. Myślałam, że będzie mnie lubić. Tymczasem ona mnie zdradziła. Zostałam zdradzona nie tylko przez mojego ojca, cholera, ale przez nią też. To była podwójna zdrada”².

W tekście Bourgeois przyznaje, że przez wiele lat marzyła o skręceniu karku Sadie. To właśnie te uczucia – nienawiść, żal, poczucie niesprawiedliwości czy bycia zdradzoną – motywowały ją do tworzenia sztuki. „Przemieniam nienawiść w miłość”³ – mówiła podczas jednego z wywiadów i przyznawała, że do tworzenia motywuje ją złość. Sztuka miała dla Louise wartość przede wszystkim terapeutyczną.

Początki artystki

Jako dwunastolatka Louise zaczęła pomagać w biznesie rodziców. Dziewczynkę angażowano do wykonywania rysunków brakujących lub bardzo zniszczonych fragmentów tapiserii. Louise chcąc nie chcąc uczyła się w ten sposób rysunku i każdego dnia z bliska obserwowała rękodzielniczą pracę zatrudnionych w warsztacie pracownic, a w jej młody umysł wrył się obraz matki z igłą i nitką. Obcowanie z tekstyliami wpłynęło na jej późniejsze prace rzeźbiarskie, w których chętnie wykorzystywała nie tylko fragmenty autentycznych tapiserii, ale także inne materiały, takie jak tkanina frotte, koronka, lateks czy nylon, które łączyła, zszywała, obszywała. Przykładem jest seria obszytych tkaninami i tapiseriami wież z geometrycznych figur czy głów z lat 2001–2002.

Pomimo intensywnego kontaktu ze sztuką przez cały okres dzieciństwa Louise początkowo nie chciała się nią zajmować. W liceum uczyła się filozofii, a w tym samym roku, w którym zmarła jej matka, podjęła studia matematyczne na Sorbonie. Jednak zdruzgotana po śmierci matki i rozczarowana kierunkiem studiów, zwróciła się ku sztuce. W latach 30. podjęła naukę w kilku różnych szkołach artystycznych i pracowniach artystów: w Académie d’Espagnat, Académie Ranson, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts czy uznanej Académie Julian.

Louise Bourgeois w obiektywie Brassaïa, Académie de la Grande-Chaumière, Paryż | 1937, fot. Brassai, dzięki uprzejmości © The Easton Foundation

Uczyła się historii sztuki w École du Louvre i planowała zostać przewodniczką muzealną po Luwrze. Pracowała także w Académie de la Grande-Chaumière, gdzie przez dwa lata zatrudniała modelki do pozowania przed studentami. Wiele z nich było prostytutkami, które chętnie opowiadały młodej dziewczynie o swoim życiu, kochankach i doświadczonej przemocy.

Louise Bourgeois, The Blind Leading the Blind | 1949, Detroit Institute of Arts, Detroit

W latach 70. Louise Bourgeois popierała legalizację prostytucji w Stanach Zjednoczonych, a w akcie poparcia przemalowała swoją rzeźbę z lat 40. The Blind Leading The Blind z czarnego i czerwonego na różowy i zmieniła jej nazwę na C.O.Y.O.T.E – to nazwa organizacji, która do dzisiaj walczy w Stanach na rzecz praw pracownic i pracowników seksualnych. Rzeźba, składająca się z wąskich, blisko osadzonych nóg, powstała z inspiracji dzieciństwem, kiedy Louise wspominała, jak siedząc z bratem pod kuchennym stołem, obserwowała przemieszczające się kończyny rodziców przygotowujących obiad. W nowym kontekście rzeźba nabrała zupełnie innego znaczenia. „Wszystko, co mogą zrobić, to wspierać się wzajemnie”⁴ – powiedziała o pracownikach seksualnych. Ten sposób doskonale wpisuje się w jej artystyczne motto: „I Do, I Undo, I Redo” (co w luźnym tłumaczeniu oznacza: „Tworzę, zmieniam/cofam, przerabiam”). Taki tytuł nosi jej instalacja z lat 1999–2000, składająca się z trzech stalowych wież, w których artystka umieściła rzeźby matki i dziecka. Wydźwięk obiektu mocno wiąże się z doświadczeniami z dzieciństwa Louise i zajmującym ją tematem macierzyństwa.

To właśnie w okresie paryskim Louise poznała Fernanda Légera, którego uznawała za swojego najlepszego nauczyciela i tego człowieka, który pokazał jej rzeźbę. „Nie wiem, dlaczego malujesz, Louise.⁵ – miał powiedzieć kiedyś artystce i pokazać jej drewniany wiór, który następnie powiesił pod swoją półką. „To jest rzeźba” – powiedział, a kiedy Louise narysowała kilka szkiców obiektu, dodał „Louise, nie jesteś malarką, jesteś rzeźbiarką”⁶.

Louise Bourgeois z rzeźbą Oko w oko | 1990, fot. © Raimon Ramis, Guggenheim Museum

Pod koniec lat 30. w życiu Louise pojawił się jeszcze jeden ważny mężczyzna – Robert Goldwater, historyk sztuki, który w Paryżu pisał właśnie swoją rozprawę doktorską. Louise prowadziła wówczas własną galerię, w którejhandlowała obrazami i grafikami takich artystów jak: Henri Matisse, Suzanne Valadon, Pierre Bonnard, Odilon Redon czy Eugène Delacroix. To właśnie do jej galerii wszedł kiedyś młody doktorant historii sztuki. Zauroczona Louise wyszła za Roberta w 1938 roku i spędziła z nim życie aż do jego śmierci. Często podkreślała, jak bardzo charakter męża był daleki od charakteru jej ojca. W wywiadzie w 1982 roku powiedziała: „To było dla mnie zwycięstwo, bo był zupełnym przeciwieństwem mojego ojca”⁷. W 1938 roku wyjechała z Robertem do Nowego Jorku.

Amerykański sen

Louise kochała Nowy Jork i całe życie czuła się z nim głęboko związana. W 1977 roku mówiła: „Potrzebuję miasta”⁸. Po przeprowadzce do Stanów Bourgeois kontynuowała swoją artystyczną edukację, jednak początki małżeństwa to dla niej okres mniejszej aktywności artystyczno-zawodowej. Jak każda kobieta w latach 40. Louise początkowo skupiła się na rodzinie. W 1939 roku adoptowali z Robertem francuską sierotę, chłopca Michela Oliviera. Ich pierwsze biologiczne dziecko przyszło na świat w 1940 roku – syn Jean-Louis, a w 1941 roku kolejny syn – Alain Matthew Clement. Lata 40. to czas, w którym artystka wciąż poświęcała się malarstwu, a w jej domu pojawiali się znani krytycy, historycy sztuki i artyści. W 1945 roku Bourgeois miała swoją pierwszą solową wystawę w galerii Berthy Schaefer. Z tego okresu na uwagę zasługują szczególnie prace z cyklu Femme Maison wykonane w latach 1945–1947. Ciało kobiece, na którego barkach i głowie znajduje się dom, to symboliczne odzwierciedlenie pozycji kobiety w społeczeństwie (amerykańskim czy francuskim), która sprowadzała się do bycia femme à la maison – panią domu, żoną, matką, strażniczką domowego ogniska. Ten temat wielokrotnie powracał w jej twórczości, odtworzyła ten motyw w rzeźbie: marmurze (1983) czy tkaninie (2001).

Louise Bourgeois, The Destruction of the Father | 1974, © The Easton Foundation/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY, fot. Ron Amstutz

Narodziny rzeźbiarki

Jej pierwsza wystawa rzeźbiarska odbyła się w nowojorskiej Peridot Gallery w 1949 roku i znalazło się na niej siedemnaście prac, w tym słynna seria Personages – wysokich, wąskich drewnianych rzeźb wzrostem przypominających ludzkie postaci. Dla Bourgeois był to sposób na żałobę, na przywołanie rodziny i przyjaciół, których zostawiła w okupowanej Francji, kiedy wyjeżdżała z niej pod koniec lat 30.

W 1951 roku Alfred Barr, legendarny kurator Museum of Modern Art kupił rzeźbę Louise zatytułowaną Sleeping Figures, jednak jej kariera zamiast się rozpędzić – zwolniła. W tym samym roku zmarł ojciec artystki, co popchnęło ją w stronę depresji. W kolejnych latach wycofała się nieco z tworzenia i poświęciła psychoanalizie.

Louise Bourgeois w jej studio z Life flower I (w trakcie tworzenia) | ok. 1960, fot. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA at ARS, NY

Dopiero w 1964, po kilkunastoletniej przerwie, miała pierwszą solową wystawę, na której zaprezentowała organiczne rzeźby wykonane z gipsu i lateksu, znacznie kontrastujące z jej wcześniejszymi drewnianymi pracami. To w tym okresie zaczęła bardziej angażować się politycznie i społecznie, szczególnie w ruch feministyczny, a także tworzyć prace coraz bardziej związane z seksualnością człowieka, jak rzeźba Femme Pieu z 1970 roku czy Fillette (1968). Oklejony lateksem gips przedstawia penisa, ale tak jak wszystkie prace Louise Bourgeois i ta jest dwuznaczna. Fillette oznacza po francusku „dziewczynkę”, a sama rzeźba, gdy odwrócona do góry nogami przypomina kobiecy tors z piersiami.

To właśnie z tą falliczną rzeźbą pozuje siedemdziesięciojednoletnia Bourgeois do swojego najsłynniejszego portretu wykonanego przez Roberta Mapplethorpe’a – ubrana w futro, radośnie, a może nieco prześmiewczo uśmiechająca się do zdjęcia.

Robert Mapplethorpe, Louise Bourgeois | 1982, © Robert Mapplethorpe Foundation, źródło: Tate Modern

Symbol sztuki współczesnej

Chociaż w 1973 roku umarł jej mąż, Robert Goldwater, to dla Bourgeois właśnie zaczął się najlepszy okres w jej artystycznej karierze. Jej prace trafiły do prestiżowych muzeów, a artystka regularnie wystawiała swoje rzeźby, odbierała nagrody, a z Uniwersytetu Yale nawet doktorat honoris causa. 1982 rok był dla artystki przełomowy. To w tym roku opublikowano wspomniany już przełomowy artykuł Child Abuse. Mając ponad siedemdziesiąt lat, Bourgeois wreszcie objęła w świecie sztuki współczesnej rolę pierwszoplanową.

Kuratorka Deborah Wye zorganizowała retrospektywną wystawę jej prac w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Była to pierwsza retrospektywa kobiety artystki w historii tej instytucji. Na okładce katalogu do wystawy umieszczono słynne zdjęcie Maplethorpe’a. W kolejnych latach muzea z całego świata poświęciły wystawy twórczości Bourgeois.

Louise Bourgeois w jej atelier na Brooklynie | 1995, fot. © Jean-François Jaussaud, The Easton Foundation

Wydaje się, że u schyłku życia Louise nabrała nowych sił witalnych i pewności siebie, które napędzały ją do dalszego tworzenia. Artystka zaczęła tworzyć wielkie instalacje, jednocześnie wciąż rysowała i powróciła do grafiki, którą uprawiała w młodości. Jak słusznie punktuje profesor Maria Poprzęcka w swoim artykule dla „Dwutygodnika” Na oko: Odejście stuletniej „Fillette”, twórczość Louise Bourgeois wymyka się tradycyjnym w historii sztuki opisom stylu artystów zakładającym, że szczyt mistrzostwa zawsze przypada na wiek średni, a starość to już tylko popłuczyny po wirtuozerii⁹. W przypadku Bourgeois było zupełnie inaczej. To właśnie w wieku siedemdziesięciu, osiemdziesięciu, a nawet dziewięćdziesięciu lat tworzyła swoje najwybitniejsze dzieła, uznawane za arcydzieła sztuki współczesnej i w powszechnej świadomości będące jej symbolami.

W 1989 roku Bourgeois rozpoczęła słynną serię instalacji Cells. W środku klatek artystka zamknęła różne przedmioty nawiązujące do jej dzieciństwa i sensu ludzkiej egzystencji, a cała seria poruszała temat osaczenia, odosobnienia i strachu. W 1993 roku artystka reprezentowała Stany Zjednoczone na Biennale w Wenecji, a w 2000 roku na otwarciu Tate Modern w Londynie, pokazała swoje najsłynniejsze dzieło – Matkę, czyli Maman, przedstawiającą wielkiego pająka.

Maman

Louise Bourgeois, Spider woman | 2004, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Warto zwrócić uwagę, że podczas gdy pierwsze lata twórczości Bourgeois to próby artystycznego rozprawienia się z uczuciami wobec ojca (tak jak w pracy The Destruction of the Father, czyli Zniszczeniu ojca z 1974 roku, która ma reprezentować symboliczne rozczłonkowanie ciała ojca), tak jej późniejsze prace, już u schyłku życia, są w całości prawie poświęcone matce, Joséphine. Tak jest właśnie w przypadku Maman. Pająki były obecne w twórczości Bourgeois już w latach 40., o czym świadczą rysunki artystki.

Powróciła do nich w latach 90., tym razem wykonując je w formie rzeźb. Louise łączyła pająka z figurą matki:

„Moja matka była moją najlepszą przyjaciółką i była rozważna, mądra, cierpliwa, kojąca, rozsądna, pełna gracji, delikatna, niezbędna, staranna i pożyteczna jak pająk”¹⁰.

Z drugiej strony pająk to przecież istota pełna sprzeczności – z jednej strony jest opiekunem, z drugiej drapieżnikiem. Tę ambiwalentność można odnieść do macierzyństwa, które w rzeźbie Bourgeois symbolizuje pająk, a przede wszystkim do figury matki i społecznych oczekiwań wobec niej, jako tej, która zawsze musi być doskonała i dobra, choć w rzeczywistości jest tylko człowiekiem popełniającym błędy.

Louise Bourgeois w swoim atelier na Brooklynie | 1995, fot. © Jean-François Jaussaud, The Easton Foundation

Artystka zmarła 31 maja 2010 roku, mając dziewięćdziesiąt osiem lat. Kiedy Bourgeois stworzyła i pokazała Maman, miała już prawie dziewięćdziesiąt lat, a mimo to jej dzieło szybko stało się symbolem sztuki współczesnej. Jeśli jej życiorys i twórczość mogłyby nas czegoś nauczyć, to byłaby to chyba krótka życiowa wskazówka – pamiętajcie, nigdy nie jest za późno.

Louise Bourgeois w swoim domu w Nowym Jorku | 2000, fot. © Jean-François Jaussaud, The Easton Foundation

Ogromne podziękowania dla The Easton Foundation, Jewish Museum oraz Jean-Francois Jaussauda za udostępnienie zdjęć. Więcej wspaniałych kadrów z pracowni Louise w albumie: Louise Bourgeois. An Intimate Portrait, Nowy Jork 2019.

Do 12 września w Jewish Museum trwa wystawa Louise Bourgeois, Freud’s Daughter » 

Bibliografia:
1. Louise Bourgeois, red. F. Morris, Londyn 2007.
2. Louise Bourgeois – ‘I Transform Hate Into Love’, https://www.youtube.com/watch?v=qy7xJhImnLw, (dostęp: 27.04.2021).
3. National Gallery of Australia, https://nga.gov.au/international/catalogue/detail.cfm?IRN=115029&SiteID=2, (dostęp: 26.04.2021), za: D. Kuspit, An Interview With Louise Bourgeois, Nowy Jork 1988.
4. Poprzęcka M., Na oko: Odejście stuletniej „Fillette”, „Dwutygodnik.com”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/1281-na-oko-odejscie-stuletniej-fillette.html (dostęp: 29.04.2021).

• Info
• Lista artykułów

» Michalina Peruga

Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim i filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Uwielbia twórczość Alfreda Hitchcocka, film noir, malarstwo średniowieczne i sztukę włoskiego renesansu. Fascynuje ją faktura obrazu – dlatego wszystkie dzieła ogląda z nosem przy podobraziu (stresując tym muzealnych pracowników). Niejeden alarm udało jej się uruchomić w ten sposób. Niechcący oczywiście.

• Czy można powąchać obraz? Zapach w sztuce - 29 sierpnia 2021
• Sandro Botticelli „Portret Simonetty Vespucci jako nimfy” - 20 sierpnia 2021
• Zdrada inspiracją dla sztuki – historia Louise Bourgeois - 6 lipca 2021
• Lucas Cranach starszy „Madonna pod jodłami” - 21 lutego 2021
• Kordegarda, na straży sztuki - 10 grudnia 2020
• Francis Bacon „Portret papieża Innocentego X według Velázqueza” - 4 września 2020
• Muzy artystów. Jak naprawdę wyglądały kobiety z obrazów? - 30 sierpnia 2020
• Diego Velázquez „Portret papieża Innocentego X” - 27 sierpnia 2020
• Pablo Picasso „Portret Gertrudy Stein” - 28 czerwca 2020
• Matisse kontra Picasso – przyjaźń czy nienawiść? Historia ich trudnej relacji - 18 kwietnia 2020