Jej kariera artystyczna trwała osiemdziesiąt lat, od lat 30. XX wieku aż do pierwszej dekady XXI wieku. Mimo że nie była trwale związana z żadną grupą artystyczną, jest jedną z najsłynniejszych artystek współczesnych i najbardziej rozpoznawalną kobietą w tym zdominowanym przez mężczyzn świecie.

Louise Bourgeois w swoim domu w Chelsea w Nowym Jorku | 2000, fot. © Jean-François Jaussaud, © The Easton Foundation

Trudy dzieciństwa

Louise Bourgeois z rodzicami, Joséphine i Louisem | 1915, fot. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA at ARS, NY

„Inspiracją dla całej mojej twórczości w ostatnich pięćdziesięciu latach było moje dzieciństwo” – powiedziała Louise Bourgeois w 1994 roku¹. Opowiadając o artystce, nie sposób pominąć tego kluczowego dla jej życia i twórczości okresu. Zacznijmy od faktów: Louise urodziła się w Boże Narodzenie 1911 roku w Paryżu jako drugie dziecko Joséphine Fauriaux i Louisa Bourgeois.

Rodzice, spodziewając się syna, przygotowali dla niego imię Louis zgodnie z tradycją nadawania pierworodnemu męskiemu potomkowi imienia po ojcu. Gdy okazało się, że noworodek jest dziewczynką, z braku innych pomysłów zdecydowano się na żeńską formę imienia, czyli Louise. Chociaż ojciec nie był początkowo zachwycony kolejną córką, to mała imienniczka wkrótce stała się jego ulubienicą. Relacja Louise z własnym ojcem była jednak o wiele bardziej skomplikowana – ale o tym za chwilę.

Zmącone szczęście

Louise Bourgeois jako dziecko, skan z książki Album, 1994

W 1918 roku, zaraz po zakończeniu wojny, Joséphine zachorowała na grypę hiszpankę, a część domowych obowiązków spadła na jej dwie córki, urodzoną w 1904 roku Henriette i młodszą Louise. Z powodu powikłań po chorobie pani Bourgeois aż do swojej śmierci w 1932 roku nie powróciła do pełni sił. W 1919 roku rodzina zamieszkała w nowo zakupionym domu w Antony, dokąd Louis przeniósł także rodzinny warsztat renowacji zabytkowych gobelinów i tapiserii. Wówczas mieszkało ich już pięcioro – Louis, Joséphine, piętnastoletnia Henriette, ośmioletnia Louise, a także pierwszy w rodzinie chłopiec: sześcioletni Pierre. Jednak już trzy lata później, w 1922 roku do ich rodziny dołączył ktoś jeszcze – siedemnastoletnia Angielka Sadie Gordon Richmond, którą Louis Bourgeois zatrudnił w charakterze nauczycielki Louise i Pierre’a.

Dziewczynka początkowo uwielbiała swoją starszą o zaledwie sześć lat nauczycielkę, a kiedy ta wracała okresowo do swojego rodzinnego domu w Anglii, pisała jej pełne czułości listy. Jednak stosunek Louise do Sadie bardzo szybko się zmienił, kiedy okazało się, że dziewczyna ma romans z jej ojcem. Angielka mieszkała w domu rodziny Bourgeois aż do 1932 roku i pozostawała w związku z Louisem nawet po dokonaniu przez jego córkę szokującego odkrycia. Dla Louise ten związek był ciosem prosto w serce. Czuła się oszukana przez Sadie, ale przede wszystkim przez ojca, który zdradził chorą matkę i przez lata mieszkał z obiema kobietami w tym samym domu. Dodatkowo młoda Louise panicznie bała się odrzucenia przez ojca, którego przecież kochała. Strach i gniew mieszały się w niej przez cały okres dorastania i rzutowały na jej późniejsze życie. O doświadczeniach z dzieciństwa, które okazały się dla niej traumatyczne, odpowiedziała światu w 1982 roku. W czasopiśmie „Artforum” opublikowała wówczas tekst o tytule Child Abuse (Przemoc wobec dziecka) ilustrowany zdjęciami Sadie, ojca, jej i rodzeństwa.

„Miała mnie uczyć angielskiego. Myślałam, że będzie mnie lubić. Tymczasem ona mnie zdradziła. Zostałam zdradzona nie tylko przez mojego ojca, cholera, ale przez nią też. To była podwójna zdrada”².

W tekście Bourgeois przyznaje, że przez wiele lat marzyła o skręceniu karku Sadie. To właśnie te uczucia – nienawiść, żal, poczucie niesprawiedliwości czy bycia zdradzoną – motywowały ją do tworzenia sztuki. „Przemieniam nienawiść w miłość”³ – mówiła podczas jednego z wywiadów i przyznawała, że do tworzenia motywuje ją złość. Sztuka miała dla Louise wartość przede wszystkim terapeutyczną.

Początki artystki

Jako dwunastolatka Louise zaczęła pomagać w biznesie rodziców. Dziewczynkę angażowano do wykonywania rysunków brakujących lub bardzo zniszczonych fragmentów tapiserii. Louise chcąc nie chcąc uczyła się w ten sposób rysunku i każdego dnia z bliska obserwowała rękodzielniczą pracę zatrudnionych w warsztacie pracownic, a w jej młody umysł wrył się obraz matki z igłą i nitką. Obcowanie z tekstyliami wpłynęło na jej późniejsze prace rzeźbiarskie, w których chętnie wykorzystywała nie tylko fragmenty autentycznych tapiserii, ale także inne materiały, takie jak tkanina frotte, koronka, lateks czy nylon, które łączyła, zszywała, obszywała. Przykładem jest seria obszytych tkaninami i tapiseriami wież z geometrycznych figur czy głów z lat 2001–2002.

Pomimo intensywnego kontaktu ze sztuką przez cały okres dzieciństwa Louise początkowo nie chciała się nią zajmować. W liceum uczyła się filozofii, a w tym samym roku, w którym zmarła jej matka, podjęła studia matematyczne na Sorbonie. Jednak zdruzgotana po śmierci matki i rozczarowana kierunkiem studiów, zwróciła się ku sztuce. W latach 30. podjęła naukę w kilku różnych szkołach artystycznych i pracowniach artystów: w Académie d’Espagnat, Académie Ranson, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts czy uznanej Académie Julian.

Louise Bourgeois w obiektywie Brassaïa, Académie de la Grande-Chaumière, Paryż | 1937, fot. Brassai, dzięki uprzejmości © The Easton Foundation

Uczyła się historii sztuki w École du Louvre i planowała zostać przewodniczką muzealną po Luwrze. Pracowała także w Académie de la Grande-Chaumière, gdzie przez dwa lata zatrudniała modelki do pozowania przed studentami. Wiele z nich było prostytutkami, które chętnie opowiadały młodej dziewczynie o swoim życiu, kochankach i doświadczonej przemocy.

Louise Bourgeois, The Blind Leading the Blind | 1949, Detroit Institute of Arts, Detroit

W latach 70. Louise Bourgeois popierała legalizację prostytucji w Stanach Zjednoczonych, a w akcie poparcia przemalowała swoją rzeźbę z lat 40. The Blind Leading the Blind z czarnego i czerwonego na różowy i zmieniła jej nazwę na C.O.Y.O.T.E – to nazwa organizacji, która do dzisiaj walczy w Stanach na rzecz praw pracownic i pracowników seksualnych. Rzeźba, składająca się z wąskich, blisko osadzonych nóg, powstała z inspiracji dzieciństwem, kiedy Louise wspominała, jak siedząc z bratem pod kuchennym stołem, obserwowała przemieszczające się kończyny rodziców przygotowujących obiad. W nowym kontekście rzeźba nabrała zupełnie innego znaczenia. „Wszystko, co mogą zrobić, to wspierać się wzajemnie”⁴ – powiedziała o pracownikach seksualnych. Ten sposób doskonale wpisuje się w jej artystyczne motto: „I Do, I Undo, I Redo” (co w luźnym tłumaczeniu oznacza: „Tworzę, zmieniam/cofam, przerabiam”). Taki tytuł nosi jej instalacja z lat 1999–2000, składająca się z trzech stalowych wież, w których artystka umieściła rzeźby matki i dziecka. Wydźwięk obiektu mocno wiąże się z doświadczeniami z dzieciństwa Louise i zajmującym ją tematem macierzyństwa.

To właśnie w okresie paryskim Louise poznała Fernanda Légera, którego uznawała za swojego najlepszego nauczyciela i tego człowieka, który pokazał jej rzeźbę. „Nie wiem, dlaczego malujesz, Louise.⁵ – miał powiedzieć kiedyś artystce i pokazać jej drewniany wiór, który następnie powiesił pod swoją półką. „To jest rzeźba” – powiedział, a kiedy Louise narysowała kilka szkiców obiektu, dodał „Louise, nie jesteś malarką, jesteś rzeźbiarką”⁶.

Louise Bourgeois z rzeźbą Oko w oko | 1990, fot. © Raimon Ramis, Guggenheim Museum

Pod koniec lat 30. w życiu Louise pojawił się jeszcze jeden ważny mężczyzna – Robert Goldwater, historyk sztuki, który w Paryżu pisał właśnie swoją rozprawę doktorską. Louise prowadziła wówczas własną galerię, w której handlowała obrazami i grafikami takich artystów jak: Henri Matisse, Suzanne Valadon, Pierre Bonnard, Odilon Redon czy Eugène Delacroix. To właśnie do jej galerii wszedł kiedyś młody doktorant historii sztuki. Zauroczona Louise wyszła za Roberta w 1938 roku i spędziła z nim życie aż do jego śmierci. Często podkreślała, jak bardzo charakter męża był daleki od charakteru jej ojca. W wywiadzie w 1982 roku powiedziała: „To było dla mnie zwycięstwo, bo był zupełnym przeciwieństwem mojego ojca”⁷. W 1938 roku wyjechała z Robertem do Nowego Jorku.

Amerykański sen

Louise kochała Nowy Jork i całe życie czuła się z nim głęboko związana. W 1977 roku mówiła: „Potrzebuję miasta”⁸. Po przeprowadzce do Stanów Bourgeois kontynuowała swoją artystyczną edukację, jednak początki małżeństwa to dla niej okres mniejszej aktywności artystyczno-zawodowej. Jak każda kobieta w latach 40. Louise początkowo skupiła się na rodzinie. W 1939 roku adoptowali z Robertem francuską sierotę, chłopca Michela Oliviera. Ich pierwsze biologiczne dziecko przyszło na świat w 1940 roku – syn Jean-Louis, a w 1941 roku kolejny syn – Alain Matthew Clement. Lata 40. to czas, w którym artystka wciąż poświęcała się malarstwu, a w jej domu pojawiali się znani krytycy, historycy sztuki i artyści. W 1945 roku Bourgeois miała swoją pierwszą solową wystawę w galerii Berthy Schaefer. Z tego okresu na uwagę zasługują szczególnie prace z cyklu Femme Maison wykonane w latach 1945–1947. Ciało kobiece, na którego barkach i głowie znajduje się dom, to symboliczne odzwierciedlenie pozycji kobiety w społeczeństwie (amerykańskim czy francuskim), która sprowadzała się do bycia femme à la maison – panią domu, żoną, matką, strażniczką domowego ogniska. Ten temat wielokrotnie powracał w jej twórczości, odtworzyła ten motyw w rzeźbie: marmurze (1983) czy tkaninie (2001).

Louise Bourgeois, The Destruction of the Father | 1974, © The Easton Foundation/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY, fot. Ron Amstutz

Narodziny rzeźbiarki

Jej pierwsza wystawa rzeźbiarska odbyła się w nowojorskiej Peridot Gallery w 1949 roku i znalazło się na niej siedemnaście prac, w tym słynna seria Personages – wysokich, wąskich drewnianych rzeźb wzrostem przypominających ludzkie postaci. Dla Bourgeois był to sposób na żałobę, na przywołanie rodziny i przyjaciół, których zostawiła w okupowanej Francji, kiedy wyjeżdżała z niej pod koniec lat 30.

W 1951 roku Alfred Barr, legendarny kurator Museum of Modern Art kupił rzeźbę Louise zatytułowaną Sleeping Figures, jednak jej kariera zamiast się rozpędzić – zwolniła. W tym samym roku zmarł ojciec artystki, co popchnęło ją w stronę depresji. W kolejnych latach wycofała się nieco z tworzenia i poświęciła psychoanalizie.

Louise Bourgeois w jej studio z Life flower I (w trakcie tworzenia) | ok. 1960, fot. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA at ARS, NY

Dopiero w 1964, po kilkunastoletniej przerwie, miała pierwszą solową wystawę, na której zaprezentowała organiczne rzeźby wykonane z gipsu i lateksu, znacznie kontrastujące z jej wcześniejszymi drewnianymi pracami. To w tym okresie zaczęła bardziej angażować się politycznie i społecznie, szczególnie w ruch feministyczny, a także tworzyć prace coraz bardziej związane z seksualnością człowieka, jak rzeźba Femme Pieu z 1970 roku czy Fillette (1968). Oklejony lateksem gips przedstawia penisa, ale tak jak wszystkie prace Louise Bourgeois i ta jest dwuznaczna. Fillette oznacza po francusku „dziewczynkę”, a sama rzeźba, gdy odwrócona do góry nogami przypomina kobiecy tors z piersiami.

To właśnie z tą falliczną rzeźbą pozuje siedemdziesięciojednoletnia Bourgeois do swojego najsłynniejszego portretu wykonanego przez Roberta Mapplethorpe’a – ubrana w futro, radośnie, a może nieco prześmiewczo uśmiechająca się do zdjęcia.

Robert Mapplethorpe, Louise Bourgeois | 1982, © Robert Mapplethorpe Foundation, Tate Gallery, Londyn

Symbol sztuki współczesnej

Chociaż w 1973 roku umarł jej mąż, Robert Goldwater, to dla Bourgeois właśnie zaczął się najlepszy okres w jej artystycznej karierze. Jej prace trafiły do prestiżowych muzeów, a artystka regularnie wystawiała swoje rzeźby, odbierała nagrody, a z Uniwersytetu Yale nawet doktorat honoris causa. 1982 rok był dla artystki przełomowy. To w tym roku opublikowano wspomniany już przełomowy artykuł Child Abuse. Mając ponad siedemdziesiąt lat, Bourgeois wreszcie objęła w świecie sztuki współczesnej rolę pierwszoplanową.

Kuratorka Deborah Wye zorganizowała retrospektywną wystawę jej prac w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Była to pierwsza retrospektywa kobiety artystki w historii tej instytucji. Na okładce katalogu do wystawy umieszczono słynne zdjęcie Maplethorpe’a. W kolejnych latach muzea z całego świata poświęciły wystawy twórczości Bourgeois.

Louise Bourgeois w jej atelier na Brooklynie | 1995, fot. © Jean-François Jaussaud, The Easton Foundation

Wydaje się, że u schyłku życia Louise nabrała nowych sił witalnych i pewności siebie, które napędzały ją do dalszego tworzenia. Artystka zaczęła tworzyć wielkie instalacje, jednocześnie wciąż rysowała i powróciła do grafiki, którą uprawiała w młodości. Jak słusznie punktuje profesor Maria Poprzęcka w swoim artykule dla „Dwutygodnika” Na oko: Odejście stuletniej „Fillette”, twórczość Louise Bourgeois wymyka się tradycyjnym w historii sztuki opisom stylu artystów zakładającym, że szczyt mistrzostwa zawsze przypada na wiek średni, a starość to już tylko popłuczyny po wirtuozerii⁹. W przypadku Bourgeois było zupełnie inaczej. To właśnie w wieku siedemdziesięciu, osiemdziesięciu, a nawet dziewięćdziesięciu lat tworzyła swoje najwybitniejsze dzieła, uznawane za arcydzieła sztuki współczesnej i w powszechnej świadomości będące jej symbolami.

W 1989 roku Bourgeois rozpoczęła słynną serię instalacji Cells. W środku klatek artystka zamknęła różne przedmioty nawiązujące do jej dzieciństwa i sensu ludzkiej egzystencji, a cała seria poruszała temat osaczenia, odosobnienia i strachu. W 1993 roku artystka reprezentowała Stany Zjednoczone na Biennale w Wenecji, a w 2000 roku na otwarciu Tate Modern w Londynie, pokazała swoje najsłynniejsze dzieło – Matkę, czyli Maman, przedstawiającą wielkiego pająka.

Louise Bourgeois, Maman (Matka), Bilbao, źródło: depositphotos.com

Louise Bourgeois, Spider woman | 2004, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Warto zwrócić uwagę, że podczas gdy pierwsze lata twórczości Bourgeois to próby artystycznego rozprawienia się z uczuciami wobec ojca (tak jak w pracy The Destruction of the Father, czyli Zniszczeniu ojca z 1974 roku, która ma reprezentować symboliczne rozczłonkowanie ciała ojca), tak jej późniejsze prace, już u schyłku życia, są w całości prawie poświęcone matce, Joséphine. Tak jest właśnie w przypadku Maman. Pająki były obecne w twórczości Bourgeois już w latach 40., o czym świadczą rysunki artystki.

Powróciła do nich w latach 90., tym razem wykonując je w formie rzeźb. Louise łączyła pająka z figurą matki:

„Moja matka była moją najlepszą przyjaciółką i była rozważna, mądra, cierpliwa, kojąca, rozsądna, pełna gracji, delikatna, niezbędna, staranna i pożyteczna jak pająk”¹⁰.

Z drugiej strony pająk to przecież istota pełna sprzeczności – z jednej strony jest opiekunem, z drugiej drapieżnikiem. Tę ambiwalentność można odnieść do macierzyństwa, które w rzeźbie Bourgeois symbolizuje pająk, a przede wszystkim do figury matki i społecznych oczekiwań wobec niej, jako tej, która zawsze musi być doskonała i dobra, choć w rzeczywistości jest tylko człowiekiem popełniającym błędy.

Louise Bourgeois w swoim atelier na Brooklynie | 1995, fot. © Jean-François Jaussaud, The Easton Foundation

Artystka zmarła 31 maja 2010 roku, mając dziewięćdziesiąt osiem lat. Kiedy Bourgeois stworzyła i pokazała Maman, miała już prawie dziewięćdziesiąt lat, a mimo to jej dzieło szybko stało się symbolem sztuki współczesnej. Jeśli jej życiorys i twórczość mogłyby nas czegoś nauczyć, to byłaby to chyba krótka życiowa wskazówka – pamiętajcie, nigdy nie jest za późno.

Louise Bourgeois w swoim domu w Nowym Jorku | 2000, fot. © Jean-François Jaussaud, The Easton Foundation

Ogromne podziękowania dla The Easton Foundation, Jewish Museum oraz Jean-Francois Jaussauda za udostępnienie zdjęć. Więcej wspaniałych kadrów z pracowni Louise w albumie: Louise Bourgeois. An Intimate Portrait, Nowy Jork 2019.

Do 12 września w Jewish Museum trwa wystawa Louise Bourgeois, Freud’s Daughter » 

Bibliografia:
1. Louise Bourgeois, red. F. Morris, Londyn 2007.
2. Louise Bourgeois – ‘I Transform Hate Into Love’, https://www.youtube.com/watch?v=qy7xJhImnLw, (dostęp: 27.04.2021).
3. National Gallery of Australia, https://nga.gov.au/international/catalogue/detail.cfm?IRN=115029&SiteID=2, (dostęp: 26.04.2021), za: D. Kuspit, An Interview With Louise Bourgeois, Nowy Jork 1988.
4. Poprzęcka M., Na oko: Odejście stuletniej „Fillette”, „Dwutygodnik.com”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/1281-na-oko-odejscie-stuletniej-fillette.html (dostęp: 29.04.2021).

• Info
• Lista artykułów

» Michalina Peruga

Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim i filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Uwielbia twórczość Alfreda Hitchcocka, film noir, malarstwo średniowieczne i sztukę włoskiego renesansu. Fascynuje ją faktura obrazu – dlatego wszystkie dzieła ogląda z nosem przy podobraziu (stresując tym muzealnych pracowników). Niejeden alarm udało jej się uruchomić w ten sposób. Niechcący oczywiście.

• Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o średniowiecznym seksie, ale baliście się zapytać - 10 stycznia 2025
• Gdy nie politykuję, maluję. Winston Churchill jako artysta - 4 sierpnia 2023
• Suzanne Valadon. Modelka, która została malarką - 16 września 2022
• Sofonisba Anguissola „Gra w szachy” - 6 czerwca 2022
• Paul Signac „Opus 217” (Portret Félixa Fénéona) - 29 kwietnia 2022
• Ostatnie obrazy genialnych artystów - 6 lutego 2022
• Czy można powąchać obraz? Zapach w sztuce - 29 sierpnia 2021
• Sandro Botticelli „Portret Simonetty Vespucci jako nimfy” - 20 sierpnia 2021
• Zdrada inspiracją dla sztuki – historia Louise Bourgeois - 6 lipca 2021
• Lucas Cranach starszy „Madonna pod jodłami” - 21 lutego 2021