Henryk Siemiradzki i jego projekt kurtyny dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

Henryk Siemiradzki, Autoportret | po 1876, Muzeum Narodowe w Krakowie

Nim Henryk Siemiradzki rozpoczął studia w Akademii Sztuki Pięknych w Petersburgu, uczył się na uniwersytecie w Charkowie na wydziale fizyko-matematycznym. Na ówczesnym etapie myśli i badania Siemiradzkiego zaprzątały najmniejsze istoty świata fauny – owady. W Charkowie uzyskał stopień kandydata nauk przyrodniczych. Obronił pracę naukową pod tytułem O instynkcie owadów. Wiedząc dziś, że Henryk Siemiradzki zapisał się w historii sztuki jako malarz wielkiego rozmachu scenograficznego, autor wielkoformatowych płócien opowiadających „wielkie historie”, aż trudno uwierzyć, że w młodzieńczych latach zanurzony był z wielką pasją w mikrokosmosie stawonogów. Zaczynając zatem od istot mierzących nawet ćwierć milimetra, przejdźmy do świata wielkiej sceny i krakowskiej kurtyny teatralnej liczącej niemalże dwanaście metrów wysokości.

Henryk Siemiradzki, Kurtyna teatru krakowskiego – szkic | 1893-1894, Muzeum Narodowe w Warszawie

Nowy gmach Teatru Miejskiego w Krakowie (od 1909 roku noszący imię Juliusza Słowackiego) budowano w latach 1891–1893. Autorem projektu architektonicznego był Jan Zawiejski, który nadał budowli styl „pompierski”, bardzo popularny ówcześnie i uwielbiany przez Siemiradzkiego.

Projekt Teatru Miejskiego autorstwa Jana Zawiejskiego, źródło: Archiwum Teatru

Eklektyczny budynek, z bogatą dekoracją, wystrojem czerpiącym ze słynnej Opery Paryskiej i Opery Wiedeńskiej, potrzebował efektownej oprawy sceny. Krakowianie pragnęli mieć kurtynę, która dodawałaby splendoru sercu teatru. Ówczesna prasa również postulowała, by ogłosić oficjalny konkurs na projekt takiej dekoracji.

Władze miasta, przychyliwszy się do sugestii, zorganizowały konkurs na wykonanie kurtyny dla Teatru Miejskiego. Komisja wymagała, aby nadsyłane prace były szkicami w skali 1:100, miały wymiary 115 × 95 cm i były wykonane w technice olejnej. Twórcom pozostawiono swobodę w wyborze tematu. Termin nadsyłania prac wyznaczono na 1 kwietnia 1892 roku. W konkursie udział wzięli malarze: Jadwiga Boguska, Tomasz Lisiewicz, Konstanty Mańkowski, Tadeusz Rybkowski, a także młodzi paryscy studenci – Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer. Jednakże w tym samym czasie Rada Miejska Krakowa, być może asekuracyjnie, korespondowała z uznanym twórcą, by także zgłosił swoje uczestnictwo w konkursie, choć ten początkowo był niechętny. Tym twórcą był Henryk Siemiradzki.

Podążając za badaniami archeologów, wiemy, iż kurtyn teatralnych używano już w starożytnym Rzymie. Wyodrębniono ich dwa rodzaje: siparium i aulaeum. Pierwsza była zasłoną niewielkich rozmiarów mocowaną od góry, podnoszoną lub rozsuwaną na boki. Zasłaniano nią fragmenty sceny głównej. Ten rodzaj kurtyny był recepcją rozwiązania jeszcze z czasów teatru hellenistycznego i przede wszystkim pełnił funkcję przysłony dla dekoracji niepotrzebnych w danym momencie przedstawienia. Natomiast wielka kurtyna zasłaniająca całą scenę, czyli aulaeum, to pramatka XIX-wiecznych kurtyn teatralnych; aulaea także posiadały wielkofiguralne malowidła – z tą różnicą, że pozostawały opuszczone przez cały czas przedstawienia. Na podstawie starożytnych źródeł pisanych można zatem dojść do wniosku, iż kurtyna aulaeum znaczyła tyle co „czekać na koniec sztuki” – aulaeum opuszczano na początku, a podnoszono na finiszu spektaklu. Tego rodzaju konstrukcje zachowały się m.in. w Pompejach, Syrakuzach, Arles, Fiesole, Lyonie, Vaison i Orange.

Epoka średniowiecza, która operowała tak na scenie, jak i w malarstwie scenami symultanicznymi, nie znalazła sposobów na bezpośrednie kontynuowanie tradycji aulaeum. Kamieniem milowym dekoracji teatralnych oprócz teatru elżbietańskiego okazały się dopiero spektakle grane na renesansowych dworach włoskich. Pierwsze wiadomości na temat użycia tego rodzaju urządzeń teatralnych pochodzą jeszcze z XV wieku. W 1490 roku w mediolańskim Castello Sforzesco odbyło się przedstawienie, którego oprawę sceniczną przygotował sam Leonardo da Vinci. Konstrukcja posiadała dwie kurtyny: atłasową i aksamitną. W spektaklu Raj opuszczano je przed sceną Zwiastowania i po niej. Obsługiwane były za pomocą systemu sznurów, który znamy dziś dzięki zachowanemu szkicowi Leonarda w jego Kodeksie atlantyckim.

Od początku kurtyna miała mieć dwa podstawowe zadania: zasłaniać scenę w czasie, gdy publiczność wchodziła na salę, oraz w momencie, kiedy rozpoczynano przedstawienie (kurtyna miała wtedy koncentrować uwagę widzów i przygotowywać na szczególne doświadczenie obcowania z teatrem). Kurtyny wzbogacały wymowę odgrywanych scen ze względu na swoje perspektywiczne i iluzjonistyczne dekoracje. Od połowy XVIII wieku sztuka dekoracji teatralnej zaczęła zmierzać w kierunku efektu, jaki znamy współcześnie. Do powszechnego użytku wprowadzono kurtyny podnoszone w całości do góry oraz rozsuwające się na boki, układające w dekoracyjne draperie.

Henryk Siemiradzki, kurtyna we Lwowie | 1899–1900

W epoce konkursu na krakowską kurtynę teatralną wciąż wykorzystywano ową koncepcję. Powszechnie wprowadzano także żelazne kurtyny przeciwpożarowe, wynalezione przez Jacques’a Germaina Soufflota w 1754 roku. Należy zauważyć, iż teatry należały do najbardziej narażonych na pożary budynków z uwagi np. na możliwość palenia tytoniu we wnętrzach oraz łatwopalną drewnianą scenografię. Żelazna kurtyna nie zapobiegała samym pożarom, ale oddzielała scenę od widowni, która była w obszarze rozprzestrzenienia się ognia. Kurtyny przeciwpożarowe umieszczano tuż za sceną.

Gustav Klimt, projekt kurtyny dla teatru miejskiego w Karlsbadzie | 1884–1885, Österreichische Galerie Belvedere, Wiedeń

By teatr był wciąż miejscem godnie dekorowanym, także i żelazne kurtyny pokrywano malowidłami. Początkowo kurtyny materiałowe i żelazne zamawiane były wraz z kompletem dekoracji w wyspecjalizowanych pracowniach. W przypadku polskich teatrów korzystano często z firm brytyjskich lub niemieckich. Natomiast kurtyny, które zamawiane były u malarzy akademickich, tak jak stało się to w 1892 roku w Krakowie, odznaczały się pięknymi autorskimi kompozycjami z wykorzystaniem ikonografii mitologicznej i alegorycznej. Tego typu dzieła można podziwiać m.in. w Niemczech, Austrii, gdzie ich wykonania podejmowali się wybitni malarze historyczni: Makart, Klimt, a w Polsce także Siemiradzki¹.

W konkursie na kurtynę dla Teatru Miejskiego w Krakowie niestety nie wzięła udziału zbyt duża liczba artystów. Komitet starał się, by uczestnikami byli malarze „wielkich nazwisk”. Nie sposób pominąć w ich gronie dwóch wybitnych indywidualistów – Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera. Jednakże w latach 90. XIX wieku uchodzili jeszcze za zbyt niedoświadczonych i zbyt nowoczesnych.

W finale konkursu przyznano ex aequo dwie nagrody: Jadwidze Boguskiej i Tomaszowi Lisiewiczowi. Tak opisywano dzieło Boguskiej w „Tygodniku Ilustrowanym”:

„Na obszernym tarasie traktowanym architektonicznie i w obłokach autorka umieściła dziewięć Muz, Apollina tryumfującego, oraz Kupidyna. Z prawej strony, na balustradzie tarasu siedzi Melpomena i wskazuje obok stojącej Polihymnii odległe miasto. Z lewej strony tarasu, Klio siedząca na wschodach zapisuje na pergaminie imiona mistrzów. W pośrodku w obłokach unosi się grupa trzech muz, złożona z Eraty, Terpsychory i Talii. Ta ostatnia od grotu Kupidyna zasłania się swą nieodłączną maską. Z lewej strony na skale umieszczone są Kaliope i Euterpe, przed nimi Apollo tryumfujący na tronie w potokach światła, a ponad wszystkimi w obłokach góruje Urania w swej niebieskiej, gwiaździstej szacie z globem na głowie”².

Dziś Boguska pozostaje artystką zapomnianą. Autor drugiej nagrodzonej pracy to Tomasz Lisiewicz, absolwent Szkoły Sztuk Pięknych w pracowni Jana Matejki. W konkursowym projekcie kurtyny, oznaczonym godłem „wodne lilie” nawiązał do mitologii słowiańskiej, ukazując składanie ofiary na cześć bogini piękna. Ostatecznie żadnego z tych projektów nie zdecydowano się skierować do realizacji. Prasa przedrukowała werdykt komisji konkursowej w brzmieniu:

„Nad projektami na kurtynę dla nowego teatru w Krakowie obradował już komitet budowy teatru i uchwalił przedłożyć komisyi teatralnej wniosek o przyznanie jedynej wyznaczonej nagrody w kwocie 300 złr. projektowi, nadesłanemu z Warszawy pod godłem πόλεμος πάντων πατήρ. Prócz tego uchwalił komitet przedłożyć komisyi teatralnej wniosek o zakupiono projektu pod godłem «Wodne lilie» za kwotę 200 złr. Co do zalecenia do wykonania nagrodzonego lub zakupić się mającego projektu, nie powziął komitet żadnej uchwały i w tej mierze rozstrzygnie dopiero komisyia teatralna; ona też dokona otwarcia kopert s nazwiskami autorów obu szkiców”³.

Projekt kurtyny Jadwigi Boguskiej, źródło: Archiwum Narodowe w Krakowie

Projekt kurtyny Tomasza Lisiewicza, źródło: Archiwum Narodowe w Krakowie

Józef Mehoffer opracował w sumie cztery egzemplarze projektu kurtyny, różniące się między sobą tylko szczegółami. Projekt przedstawiał scenę krakowskiego teatru, którego dyrektor prezentuje Melpomenie i towarzyszącym jej Muzom zespół aktorów ubranych w kostiumy bohaterów narodowych dzieł dramatycznych. W towarzystwie tym można rozpoznać postaci najsłynniejszych aktorów krakowskich ówczesnej epoki – Helenę Modrzejewską, Antoninę Hoffmann, Józefa Rychtera, Aleksandra Ładnowskiego, Władysława Wojdałowicza. Mehoffer tak notował o swojej koncepcji: „Gromadka pierwszorzędnych naszych (krakowskich) aktorów patrzy przez otworzoną ścianę na planty krakowskie. Wieczór, ruch dosyć znaczny – tam jest prawda”. W tle sceny Mehoffer odmalował widok Plant o zachodzie słońca. Pisał dalej:

„Siedzieliśmy razem [z Wyspiańskim], znowu o zmroku, aż do dość późnego wieczora, myśląc o nadaniu godeł. Chodziło o moje – tytuły zdawały się mi się pretensjonalne, przychodziło kilka myśli – jak «wieczorne światła» – w końcu stanęło na «światła i światełka» – po napisaniu mojego godła Wyspiański wziął węgiel i nic nie mówiąc napisał na swoim: «z moich fantazji»”.

Projekt Mehoffera nie znalazł ostatecznie aprobaty komisji konkursowej, a Tadeusz Stryjeński, motywujący wcześniej artystę do zgłoszenia, uznał temat projektu za nieodpowiedni na kurtynę teatralną. Praca nad szkicem konkursowym nie okazała się jednak dla Mehoffera pozbawioną wartości. Linia, dekoracyjność i symbolizm zapoczątkowane właśnie w owym projekcie, „bukietowa dekoracyjność ujęcie tłumu”⁴, płaskość bryły, subtelna geometryzacja oraz wyrazisty kontur stały się zapowiedzią oryginalnego stylu malarskiego Józefa Mehoffera.

Projekt kurtyny do Teatru Miejskiego, Józef Mehoffer | 1892, fot. Janusz Kozina, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius, Kraków

Stanisław Wyspiański jako temat dla kurtyny wybrał legendarny świat Słowian, Wawel oraz Wisłę. W kolejnych latach artysta niejednokrotnie uwodnił, że jest wizjonerem i prekursorem pewnych myśli plastycznych. Niejednokrotnie też zderzał się z pewnym niezrozumieniem swojej sztuki i jej treści. Podobnej ocenie poddano jego projekt kurtyny krakowskiej:

„Najtrudniej opowiedzieć treść dwu szkiców, do których przechodzimy z kolei. Jeden z tych projektów, w stylu barokowym, ma godło «Praca». Widzimy tu Wawel nad Wisłą, a dalej Tatry, Ponad Wawelem aż do drugiego brzegu rzeki rzucona skała. Na rzece łódź, zmierzająca ku Wawelowi, a w niej postacie sztuki; nad łodzią rydwan Sławy. Obramienie tej głównej sceny zapełnione grupami postaci. Po prawej stronie obrazu w tein obramieniu widać postać Polski w kajdanach; przy niej lew, godło siły. Z tyłu geniusz sztuki, z wniesioną w górę płonącą pochodnią, zdaje się nowe w ojczyznę wlewać życie. Dalej postacie muzyki i innych sztuk. Szkic «Z moich fantazyj» przedstawia postać «tragedyi», odsłaniającej kurtynę i ze sceny wychodzące demony złego, postaci sprawiedliwości, zapału itd., z drugiej strony przedstawiona komedya z postaciami satyra, miłości itd. U dołu Wawel: u stóp jego Wisła, po której płyną oświetlone wianki, chwytane przez wilkołaków; tu także autor pomieścił nimfy wodne”⁵.

W ciągu zaledwie sześciu tygodni artysta niebywale mocował się z założeniami konkursu i własną wizją projektu.

Z relacji Józefa Mehoffera wiemy, iż Wyspiański nie był zadowolony z efektów swojej pracy, niszczył szkice i próbował na nowo oddać farbą swą ideę. Ostatecznie w przesłanym szkicu Wyspiański ukazał postać Tragedii odsłaniającej kurtynę, unoszące się nad sceną postaci Zła, Sprawiedliwości i Zapału. Po prawej stronie z maską teatralną ukazana została Komedia, a dalej Satyra i Miłość. Dolny pas kompozycji podzielony na trzy części przedstawia scenę rzucania wianków na Wisłę pod Wawelem, nimfy wodne i wilkołaki. Całość umieszczona została w złotej bordiurze zdobionej motywem zeschniętych liści, a u dołu dwoma kartuszami z herbami Krakowa. Badania teatrologów i historyków sztuki zwracają uwagę, iż motywy zawarte w projekcie można wiązać z niezachowanym utworem scenicznym Fantaści, nad którym Wyspiański pracował w Paryżu.

Doskonale wiadomo, że nie tylko sztuki plastyczne władały wyobraźnią Wyspiańskiego, ale także sztuki teatralne. W znamienny sposób przyglądał się obrazom mistrzów, dostrzegając w nich przenikanie się nie tylko walorów kompozycji malarskiej, ale także możliwie teatralnej. To zainteresowanie zakorzeniło się w artyście tuż po przyjeździe do Paryża w 1891 roku. W swoim liście do rodziny Stankiewiczów podkreślał, że „już od trzech dni w Paryżu […] już miałem czas być w Teatrze Francuskim”⁶. W 1897 roku w liście do swojego przyjaciela Lucjana Rydla autor notuje słowa:

„Zwracam uwagę na Voyage pour la Cythere i proszę o porównanie pod względem aparatu kostiumów i bogactwa z przepysznymi lalkami w Kanie Galilejskiej. Co za śliczne lalki w jednym i drugim obrazie. Co za śliczne marionetki do teatru! […] Dramat wszędzie i zawsze […] to mi się w głowie poczęło w wielkiej sali Luwru […]. Tylko Paryż może dać takie wrażenie i tylko tam można spotkać wielka Melpomenę w Sali Louvre’u”⁷.

Nieudana próba wstąpienia do École des Beaux-Arts i rozpoczęcie nauki w Akademii Colarossiego pozwoliły Wyspiańskiemu na rozwinięcie tej drugiej pasji – rozpoczął swoje wędrówki do paryskich teatrów, w szczególności do wielkiej Opery Paryskiej, Opery Komicznej i Komedii Francuskiej. „Malowanie mnie coraz więcej interesuje – ale nie tylko samo malowanie – nie ma jak teatr […]”⁸. Repertuar tych miejsc pozwolił artyście na bezpośrednie zapoznanie się z najbardziej wartościową francuską twórczością dramatyczną, także tę klasyczną. Utwory Richarda Wagnera i jego koncepcja opery intrygowały artystę najbardziej. Wizualna oprawa przedstawień scenicznych zaczęła inspirować Wyspiańskiego do tworzenia własnych pomysłów, choć pierwsze próby literackie były podejmowane z pewną niepewnością. Jednym z pierwszych utworów, jakie opracowywał Wyspiański, byli wspomniani Fantaści – utwór, który wraz z postępem pracy twórczej stał się drugą częścią operowej trylogii Podzamcze – Wawel, Fantaści, Idea. Jednakże jaki ostatecznie kształt przyjął jeden z pierwszych utworów scenicznych, nie jesteśmy w stanie ocenić, gdyż libretto się nie zachowało. Wyspiański pragnął początkowo skomponować oprawę muzyczną, lecz bez profesjonalnego przygotowania muzycznego nie było to możliwe. Chcąc nawiązać w swoim utworze do postulatów operowych programów Wagnera, Wyspiański oparł się w libretcie prawdopodobnie o legendy i mity ludowe, nawiązujące być może do obyczaju puszczania wianków na Wiśle. Koncepcja ta znalazła swoje odzwierciedlenie w szkicu konkursowym dla Teatru Miejskiego w Krakowie.

Projekt kurtyny do Teatru Miejskiego, Stanisław Wyspiański | 1892, fot. Janusz Kozina, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius, Kraków

Niedługo potem w warszawskiej prasie pojawiła się informacja, że zarząd budującego się w Krakowie teatru pertraktował z Henrykiem Siemiradzkim już wcześniej w sprawie namalowania kurtyny. Ostatecznie Siemiradzki przystał na propozycję. List artysty z 24 kwietnia 1892 roku jest odpowiedzią na złożoną mu przez Konrada Wentzla w imieniu Rady Miejskiej propozycję:

„Praca to jednak tak znaczna, iż obawiam się zobowiązywać się zbyt lekkomyślnie. Już same rozmiary płótna zmusiłyby mię do poszukania lokalu większego od mojej pracowni i jest jeszcze rzeczą wątpliwą, czy by takowy znalazł natychmiast? Do tego musiałbym przez czas dłuższy zaniechać innych robót i oddać się wyłącznie tej ogromnej pracy”⁹.

Wyrażając zainteresowanie propozycją otrzymaną z Krakowa, swoją decyzję Siemiradzki uzależnił ostatecznie od wysokości wynagrodzenia. Podkreślając wciąż, że najważniejszy jest jak najlepszy rezultat artystyczny, wynegocjował godziwe honorarium w wysokości 15 000 złotych reńskich¹⁰. W czerwcu 1892 roku Siemiradzki przyjechał na dwa dni do Krakowa, a już w następnym miesiącu prasa informowała, iż Rada Miejska Krakowa podjęła uchwałę, w której postanowiła właśnie Henrykowi Siemiradzkiemu powierzyć namalowanie kurtyny dla Teatru Miejskiego. Malarz wywiązał się z zadania i 18 kwietnia 1894 roku odbyła się w Krakowie inauguracja teatralnej zasłony.

Kurtyna w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, fot. dzięki uprzejmości Pawła Mazura | Bankfoto.info

Zapisem prac nad krakowską kurtyną jest zachowany w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie olejny szkic Henryka Siemiradzkiego do tejże realizacji. Dzieło to stanowi nie tylko jedną z piękniejszych przedstawień plastycznych w dorobku malarza, ale także dowodzi umiejętności syntetycznego myślenia artysty o mitologii i spuściźnie antyku. Siemiradzki realizując zlecenie, przyjął niezwykle wtedy popularną konwencję żywego obrazu. Namalował „przedstawienie w przedstawieniu”, „teatr w teatrze”. Wplatając iluzjonistyczną technikę pomiędzy realizm postaci rozpisał zasady gry z widzem, który ulega iluzji, a ową ułudę artysta obnaża w momencie podnoszenia się kurtyny.

W tym momencie przed oczami widzów pojawia się kolejne przedstawienie, tym razem rozgrywające się na deskach teatru. Prócz wielowarstwowości kompozycyjnej dzieło jest także szczególnym rodzajem alegorycznej zagadki, rodzajem ikonograficznej szarady. By wyjaśnić, a tym samym dowartościować swoją artystyczną myśl, Siemiradzki sam opisał dzieło. W dniu inauguracji kurtyny na życzenie malarza dostępna była dla publiczności ilustrowana ulotka, która pozwalała zidentyfikować przedstawione figury:

„Grupa środkowa: Natchnienie kojarzy Piękno z Prawdą. Grupa z lewej strony: przed postacią Tragedii roztacza się obraz niedoli i zbrodni. Widma i Furie, uosabiające Wyrzuty Sumienia i Zemstę, ścigają Morderstwo i Występną Miłość. Eros płacze nad urną z prochami drogiego serca. W głębi u stóp Sfinksa (Przeznaczenia) pierwiastki Dobrego i Złego walczą o panowanie nad światem. Grupa na pierwszym planie: Komedia przygląda się z uśmiechem uciesznym figurkom, którymi potrząsa przed nią Trefniś. Grupa ze strony prawej: Psyche (dusza) uwalnia się z więzów Zmysłowości, usiłując za Muzyką i Śpiewem wznieść się ku niebu. W głębi grono młodzieży otacza w tańcu posąg Terpsychory”¹¹.

Gdy treść nawiązuje do świata starożytnego, tak układ kompozycji nawiązuje do formy tryptyku, tradycyjnie kojarzonej ze średniowiecznym malarstwem ołtarzowym. W myśl dziewiętnastowiecznej idei sakralizacji sztuki zabieg ten miał służyć podkreśleniu szczególnego dostojeństwa przedstawionej sceny, a tym samym uświęceniu roli Sztuk.

Komponowanie teatralnego spektaklu w malarstwie Siemiradzki opierał się nie tylko na reżyserskiej roli autora, ale także na sumiennej pracy scenografa. Przygotowując się do pracy nad krakowską kurtyną, Siemiradzki przeanalizował istniejące już dzieła tego typu. Był miłośnikiem opery, a liczne podróże po Europie i obecność na spektaklach sprzyjały budowaniu wiedzy o teatralnych dekoracjach malarskich. Ponadto nieograniczonym polem poznawczym i inspiracją były zabytki Rzymu, w którym Siemiradzki mieszkał i prowadził pracownię. I tak zwróćmy uwagę na centralną postać kompozycji: Natchnienie, czyli uskrzydlonego młodzieńca w wieńcu laurowym, który zasiada w eksedrze przybytku Apollina i łączy Piękno z Prawdą, wyciągając ręce nad ich głowami. W przypadku tej figury inspiracją dla Siemiradzkiego była alegoria Poezji ze sklepienia watykańskiej Stanza della Segnatura.

Stanza della Segnatura, Watykan, fot. Wikipedia

Rycinę przedstawiającą tę postać umieszczono także w słowniku mitologicznym Dizionario d’ogni mitologia ed antichità, który znajdował się w pracowni artysty w czasie, kiedy malował krakowską kurtynę. Wiemy o tym dzięki spisowi książek, który syn artysty, Bolesław, sporządził w październiku 1894 roku¹². Jak podsumowuje Agnieszka Kuczyńska, badaczka malowanych kurtyn teatralnych Henryka Siemiradzkiego:

„[…] proces twórczy [Siemiradzkiego] polegał raczej na wyborze elementów ikonograficznych z repertuaru, którego dostarczał słownik mitologiczny. Siemiradzki nie potrzebował tragedii Eurypidesa ani poematów Homera. Ważne było wybranie stosownych do okoliczności zamówienia postaci i ich ikonograficznych układów. Inwencja koncentrowała się na przekształceniach i łączeniu gotowych elementów. Dzięki temu, jak w kalejdoskopie, powstawały nowe układy, chociaż składające się ze znanych elementów. Zmediatyzowane w naukowym opracowaniu słownika mity pozwalały nie angażować własnych emocji. Ten dystans pomagał zapewne sprawnie i na czas zrealizować zamówienie”¹³.

Henryk Siemiradzki, Kurtyna teatru krakowskiego – szkic, detal | 1893-1894, Muzeum Narodowe w Warszawie

Krakowska kurtyna stała się jednym z największych obrazów zrealizowanych przez Siemiradzkiego. W całości mierzy 11,94 × 9,60 metrów. Obraz centralny ma powierzchnię 78,35 metrów, figury na pierwszym planie są mniej więcej półtora razy wyższe od figur naturalnej wielkości. Wiele się zmieniło w warsztacie Henryka Siemiradzkiego od czasów O instynkcie owadów…

Historia o owadach, teatrze i konkursie na teatralną kurtynę ma jednak swój ciąg dalszy. Ten ciąg dalszy wydobywa z zapomnianej szuflady niezrealizowane dzieło Stanisława Wyspiańskiego. Od samego momentu powstania Teatru Miejskiego w Krakowie artysta ten był bardzo silnie związany z tą sceną. To właśnie na deskach krakowskiego Teatru Miejskiego (Słowackiego) w 1901 roku wystawił swoje literackie opus magnum – Wesele – oraz inscenizację Dziadów Adama Mickiewicza. By ten duchowy i intelektualny patronat Wyspiańskiego mógł się zmaterializować, kilka lat temu staraniem dyrektora teatru oraz pracy malarza i kopisty Tadeusza Bystrzaka powstała druga kurtyna oparta na szkicu Stanisława Wyspiańskiego z 1892 roku. W 2018 roku w dniu 125-lecia Teatru Słowackiego została odsłonięta odtworzona konkursowa kurtyna projektu Stanisława Wyspiańskiego. Nowa kurtyna Wyspiańskiego jest używana zamiennie z tą istniejącą od 124 lat – słynną kurtyną autorstwa Henryka Siemiradzkiego.

Bibliografia:
1. Boniecki E., Jak Henryk Siemiradzki malował kurtynę dla teatru miejskiego w Krakowie: Listy malarza do Konrada Wentzla, „Pamiętnik Teatralny” 68(1), 2019, s. 113–119.
2. Kuczyńska A., Malowane kurtyny teatralne Henryka Siemiradzkiego, Lublin 2010.
3. Kuczyńska, A., Krakowska kurtyna Henryka Siemiradzkiego: alegorie i rebusy, „Roczniki Humanistyczne”, t. 69, z. 4, 2021, s. 405–424.
3. Lewandowski S., Henryk Siemiradzki, Warszawa 1904.
4. Nowacki K., Kurtyny Teatru Miejskiego w Krakowie,  „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Opuscula Musealia”, z. 1, 1986, s. 85–105.
5. Okońska A., Stanisław Wyspiański, Warszawa 1971.
6. Opus Magnum. Józef Mehoffer, katalog wystawy, red. J. Żmudziński, Kraków 2000, s. 14–18, 99–103.
7. Radajewski A., Józef Mehoffer, Warszawa 1976.
8. Wójcik A., Pomiędzy Veronesem a Watteau. Projekt kurtyny Teatru Miejskiego w Krakowie autorstwa Konstantego Mańkowskiego, w: „Krzysztofory. Zeszyty Naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa” 2006, s. 119–125.
9. Wyspiański, katalog wystawy prac z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, red. D. Godyń, M. Laskowska, Kraków 2017.
10. Zbijewska K., Kurtyna Wyspiańskiego, „Przekrój”, nr 1703, 1977, s. 9, 23.

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Paulina Adamczyk

Paulina Adamczyk, historyczka sztuki, adiunkt w Gabinecie Rycin i Rysunków Muzeum Narodowego w Warszawie, współautorka Korpusu malarstwa Henryka Siemiradzkiego. Bardzo istotną rolę w pracy autorki odgrywają działania w zakresie dydaktyki i edukacji artystycznej i literackiej. Przez wiele lat współpracowała z Działem Edukacji Muzeum Narodowego w Warszawie, jest także autorką wielu esejów publikowanych w czasopismach o profilu artystycznym („Artysta i Sztuka”, „Arteon”) oraz literackim („Twórczość”, „Tekstualia”, „Nowe Książki”, „Czas Literatury”).

• Czarując oko, nie drażniąc go nigdy. Olga Boznańska i Wanda Chełmońska - 1 października 2024
• Skąd się wzięła włoska moda renesansowa w Polsce i jak wyglądały te stroje - 24 września 2023
• Homo bulla. Między bajką a rozumem - 16 czerwca 2023
• „Związana z paczką symbolistów” – o kolekcji sztuki Gabrieli Zapolskiej - 28 kwietnia 2023
• Henryk Siemiradzki i jego projekt kurtyny dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie - 14 października 2022
• Pochwała marynowanego śledzia. Głosy o holenderskich martwych naturach - 5 września 2022
• Henryk Siemiradzki. Konstruktor „machin malarskich” - 10 lipca 2022
• David Hockney „Pan i pani Clark i Percy” - 27 maja 2022
• John Singleton Copley „Watson i rekin” - 13 maja 2022
• Jan Rembowski – artysta (nie)podległy - 8 sierpnia 2019