Mecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:
Henryk Siemiradzki, Autoportret | po 1876, Muzeum Narodowe w Krakowie
Twórczość Henryka Siemiradzkiego w swojej epoce, drugiej połowie XIX wieku, traktowana była różnorodnie. Artysta już za swojego życia zyskał popularność wśród publiczności i kolekcjonerów. Sumienna nauka w murach petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, czujność wobec zjawisk sztuki kręgu zachodniego oraz motywacja, by stać się kimś więcej aniżeli poprawnym akademikiem, doprowadziły Siemiradzkiego do wielkiej nobilitacji jego sztuki. Po otrzymaniu w 1870 roku złotego medalu oraz tytułu klassnego chudożnika pierwszego stopnia na Akademii Petersburskiej za obraz Aleksander Macedoński i jego lekarz Filip Siemiradzki uzyskał prestiżowe stypendium z możliwością zagranicznej nauki. Wyjechał do Monachium, następnie do Rzymu. Doświadczenie akademickie i artystyczne peregrynacje uwolniły w malarzu zarówno wrażliwość w przeżywaniu na płótnie piękna pejzażu, jak i rozmach ikonograficzny godny najtrudniejszych tematów.
W swoim artystycznym dorobku Henryk Siemiradzki niejednokrotnie kreował na swoich płótnach „przedstawienia”, pełne scenograficznego przepychu i dramatyzmu. Jednakże pośród wszystkich realizacji akademickich i tych z gatunku malarstwa idyllicznego na kartach historii sztuki zapisały się tzw. cztery wielkie obrazy pędzla Siemiradzkiego. Te cztery monumentalne olejne realizacje, które zostały namalowane przez artystę na przestrzeni jego całej aktywności twórczej, od lat debiutanckich po schyłek kariery, do dziś cieszą się ogromną rozpoznawalnością.
Obraz na ekspozycji – Henryk Siemiradzki, Dirce chrześcijańska | 1897, Muzeum Narodowe w Warszawie
Początki przełomu: Chrystus i jawnogrzesznica
Henryk Siemiradzki | ok. 1875, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl
Henryk Siemiradzki w 1864 roku rozpoczął swą formalną artystyczną edukację w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, uczelni konserwatywnego stanowiska wobec sztuki. „Klasycyzm”, a właściwie „pseudoklasycyzm” profesorów, jak określił ówczesne środowisko wykładowców petersburskiej akademii Stanisław Lewandowski, pierwszy monografista malarza, przejawiał się w: szablonowości tematów kompozycji obieranych niemal wyłącznie z kręgu starożytności grecko-rzymskiej oraz Biblii, w wyrugowaniu kontaktu z naturą oraz w negacji prądów artystycznych żywych w zachodniej Europie. Siemiradzki wobec tychże dogmatów zachowywał konformizm – sumiennie szlifował talent, szkicując z gipsowych modeli i realizując kompozycje z wymaganej tematyki, a jednocześnie pracował nad własną stylistyką. Dzięki otrzymanym medalom miał możliwość wyjazdu na zagraniczne sześcioletnie stypendium do Włoch. Wybór tego kraju wiązał się niewątpliwie z zamiłowaniem młodego artysty do ideałów starożytnej sztuki grecko-rzymskiej, kultywowanych przez niemalże całe akademickie środowisko. Tak Siemiradzki pisał w liście do rodziny:
„Z wielką niecierpliwością oczekuję dnia, kiedy będę mógł już wyruszyć z Petersburga i polecieć do Charkowa; nastąpi to, spodziewam się – w marcu, a potem z Charkowa, gdzie myślę przebyć z miesiąc – wprost wyjadę do Włoch przez Odessę, Czarne i Śródziemne Morze; taki jest plan mojej podroży”.
Pierwszy wielkoformatowy obraz Henryka Siemiradzkiego – Chrystus i jawnogrzesznica – został ukończony już w Rzymie w 1872 roku. Sposób pracy nad nim oraz efekt osiągnięty w finalnej kompozycji stały się rodzajem credo, jakie malarz złożył u progu swojej sławy.
Henryk Siemiradzki, Chrystus i jawnogrzesznica | 1873, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg
Dzieło to było inspirowane poematem Grzesznica autorstwa rosyjskiego poety i dramaturga, hrabiego Aleksego Tołstoja. Wiosną 1871 roku, gdy pobyt Siemiradzkiego w Petersburgu zmierzał ku końcowi, jego pracownię dwukrotnie odwiedził wielki książę Włodzimierz Aleksandrowicz Romanow, interesujący się terminem ukończenia innego obrazu malarza – Orgia rzymska. Romanow pragnął zamówić też kolejne malowidło, które Siemiradzki miałby ukończyć już za granicą. Sugestię, by do dzieła zaczerpnąć tematykę właśnie z poematu Tołstoja, podał rosyjski książę. Siemiradzki tak objaśniał w liście pracę rodzicom:
„Treść jego jest jedno wschodnich podań o Chrystusie, nie zapisane przez ewangelistów, nawrócenie młodej grzesznicy podczas uczty. Temat bardzo wdzięczny, i nie pożałuję na niego ani pracy, ani wydatków”.
Środowisko zareagowało na dzieło niezwykle entuzjastycznie. Publiczność była pod wrażeniem nie tylko samego tematu, ale także zastosowanych przez artystę środków artystycznych: iluzjonizmu biblijnej sceny, naturalistycznego opracowania figur i archeologicznych rekwizytów. Pełne dramatyzmu ujęcie śródziemnomorskiego krajobrazu, a w nim tytułowej postaci jawnogrzesznicy, sprawiło, że dzieło bardzo szybko awansowało do rangi dzieła kontemplacyjnego. Dobro i zło, cnota i miłosierdzie, występek i pokuta były doskonale tłumaczone luministycznym pejzażem.
Pierwszy monument: Pochodnie Nerona
Pozycja Henryka Siemiradzkiego rosła w siłę, szczególnie gdy do Rzymu coraz liczniej zaczęli przybywać polscy stypendyści uczelni artystycznych. Rzymska pracownia Siemiradzkiego właściwie od początku jego pobytu w Wiecznym Mieście stała się modnym miejscem spotkań świata artystycznego. Bywała w niej nie tylko bohema, ale także przedstawiciele europejskich monarchii. Prawdziwą sensację, zarówno wśród włoskiej publiczności, jak i tamtejszej krytyki wywołały w 1876 roku Pochodnie Nerona. Ważnym czynnikiem wpływającym na zainteresowanie dziełem był jeszcze etap prac nad nim: odwiedzanie pracowni artysty podczas sesji warsztatowych oraz stopniowe odkrywanie, jaki temat kryje się za monumentalnym płótnem. A tego rodzaju wielkoformatowe obrazy cieszyły się wówczas dużą popularnością!
Henryk Siemiradzki, Pochodnie Nerona | 1876, Muzeum Narodowe w Krakowie
W historii polskiego malarstwa obraz Pochodnie Nerona, zwany również Świecznikami chrześcijaństwa, zajmuje szczególne miejsce. Płótno, a dokładnie moment jego darowania stał się początkiem dla zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. W czasie uroczystych obchodów jubileuszu pięćdziesięciolecia pracy twórczej Józefa Ignacego Kraszewskiego, które odbyły się w październiku 1879 roku w krakowskich Sukiennicach, Henryk Siemiradzki ofiarował Pochodnie Nerona narodowi, jako dzieło mające zapoczątkować właśnie ową kolekcję sztuki.
Henryk Siemiradzki wielokrotnie projektował ramy do swoich wielkoformatowych realizacji, nadzorował cały proces zwany w epoce „obstalowaniem ramy”. Ramę Pochodni Nerona zdobi inskrypcja: „ET LUX IN TENEBRIS LUCEBAT ET TENEBRAE EAM NON COMPREHENDERUNT” (łac. „A światłość w ciemności świeci i ciemność go nie ogarnęła”). W tej „malarskiej machinie” Siemiradzki odtworzył bowiem jeden z najtragiczniejszych momentów w historii chrześcijaństwa – opisane przez Swetoniusza i Tacyta spalenie rzekomych sprawców pożaru, jaki wybuchł w Rzymie za panowania Nerona w 64 roku n.e. Temat dzieła, proces pracy nad nim, dobór środków wyrazu historycznego, artystycznego i psychologicznego czyni z Pochodni Nerona realizację ikoniczną, bezcenną w swym wyrazie i formie realizacji. Henryk Siemiradzki zaprezentował w niej cały swój, niedawno wszak wypracowany, wachlarz możliwości malarza akademickiego, scenografa teatralnego oraz znawcy archeologicznych artefaktów antyku. Badania zachowanej architektury i rzeźby starożytnego Rzymu, a następnie kompilacja owych elementów, włączenie ich w dramatyczną scenę od 1876 roku stały się znakami rozpoznawczymi artysty. Siemiradzki w intrygujący sposób połączył paradoksalną drugoplanowość męczeńskiej śmierci chrześcijan z mnogością detali w obrazowaniu piękna i przepychu starożytnego Rzymu, ale także jego zepsucia i okrucieństwa.
Henryk Siemiradzki, szkic do obrazu Pochodnie Nerona | ok. 1876, Muzeum Narodowe w Warszawie
Dowodem uznania dla Siemiradzkiego jako twórcy było zaprezentowanie tej „machiny malarskiej” w rzymskiej Akademii św. Łukasza w maju 1876 roku, gdzie mieli go podziwiać m.in. ambasador Rosji oraz włoska księżniczka Małgorzata, która w kolejnych latach często odwiedzała pracownię malarza. Po uroczystej prezentacji Pochodnie Nerona ruszyły w triumfalne tournée po Europie. Dzieło było eksponowane w Monachium, Wiedniu, Berlinie, Petersburgu, Londynie i Pradze.
Kobiety i ideały: Fryne na święcie Posejdona w Eleusis
Krytycy sztuki czasów Siemiradzkiego niejednokrotnie zarzucali mu, że nie jest on w stanie uzyskać głębi emocjonalności malarstwa, ponieważ cele jego „realizmu” odrywają się od myśli obrazu na rzecz dekoracyjności i mimetyczności pejzażu. Władimir Stasow, najsłynniejszy rosyjski krytyk epoki, pisał w 1891 roku o Siemiradzkim, iż:
„[…] jest to człowiek utalentowany, błyskotliwy, lecz całkiem zatopiony w Grekach i Rzymianach, przy tym nie w ich życiu rzeczywistym, tylko […] szczegółach zewnętrznych ich bytu. Na to tylko starczy panu Siemiradzkiemu talentu, tym wyłącznie on żyje, podpierając się tu i ówdzie malowniczością efektów świetlnych, o resztę mu nie chodzi”.
W XX wieku dalej pisano o obrazach Siemiradzkiego:
„Temat, jak zwykle […] jest tylko pretekstem. Właściwe zadanie polega na odtworzeniu światła […]. Te efekty światła, wprowadzone do sztuki przez impresjonistów, stanowiły jądro zainteresowań malarskich Siemiradzkiego”.
W orbicie tych analiz można szukać miejsca dla „sielankowych” scenek, w których piękne kobiety oddają się prostym, a wręcz beztroskim czynnościom, jak wodzenie palcem po tafli wody czy odpoczywanie na tarasie patrycjuszowskiego pałacu. Rodzajem przełamania lub urozmaicenia, wzbogacenia owej konwencji było namalowanie w 1889 roku obrazu Fryne na święcie Posejdona w Eleusis.
Henryk Siemiradzki, Fryne na święcie Posejdona w Eleusis | 1889, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg
W tej kompozycji Siemiradzki ukazał moment, gdy najsłynniejsza grecka hetera, kochanka Praksytelesa, ma zrzucić szaty i zanurzyć się w morskiej pianie, by następnie ukazać się świątecznemu orszakowi jako Afrodyta. Dzieło to, liczone jako kolejne z nieformalnego cyklu „machin malarskich”, jest czymś więcej aniżeli romansem idyllicznego tematu ze słonecznym pejzażem. Fryne to przedstawienie o podłożu zarówno historyczno-mitologicznym, jak i erotycznym, to rodzaj akademickiego chytrego planu… Artysta, być może korzystając ze znanej w XIX wieku ikonografii Afrodyty rodzącej się z morskiej piany, stworzył istotę o śmiałym charakterze, lecz niegorszącej swym postępowaniem ani antycznych współtowarzyszy procesji, ani XIX-wiecznych konserwatywnych odbiorców sztuki.
Grecy czasów starożytnych nie czuli się zgorszeni nagością ludzkiego ciała, przyzwyczajeni do jego oglądania podczas publicznych uroczystości, igrzysk lub w rzeźbiarskich aktach. Wiek XIX odznaczał się jednak zupełnie odmiennym podejściem, także w sferze artystycznej. Nagie ciało, a w szczególności nagie kobiece ciało, by mogło okazać się publiczności, wymagało tematycznego uzasadnienia. Dogmat stylu akademickiego „pożądał” aktów tylko dla treści mitologicznych, religijnych lub historycznych. Uelastycznienia wprowadzano tylko dla kobiecych aktów opartych na studium z natury, na przykład podczas ćwiczeń rysunkowych na akademiach artystycznych. Fryne na święcie Posejdona w Eleusis Siemiradzkiego z pewnością należy do akademicko-idealistycznej wizji kobiecości i kobiecego nagiego ciała, ale tłumaczy je jednak fascynacja „pogańskim pięknem” i nawiązania do europejskiej tradycji artystycznej, a nie zesztywniała doktryna akademicka.
Henryk Siemiradzki, szkic do obrazu Fryne na święcie Posejdona w Eleusis | 1883–1884, Muzeum Narodowe w Krakowie
Grecką heterę Siemiradzkiego, świadomą swych wdzięków istotę, można porównać na przykład z bohaterkami obrazów Jeana-Léona Gerome’a Fryne przed Areopagiem z 1861 roku oraz Fryne pędzla Artura Grottgera z 1867 roku. Te dwa dzieła, pozostające ze sobą w ścisłej zależności, prezentują zupełnie inny epizod z życia antycznej piękności. Przedstawiają moment, gdy Fryne miała stanąć przed ateńskim sądem pod zarzutem bezbożności. Wówczas jej obrońca, by wywalczyć dla niej uniewinnienie, odkrył pierś kobiety przed sędziami i wezwał ich do zachowania życia pięknej kapłanki Afrodyty. Siemiradzki zaproponował nie tylko inne ujęcie Fryne, ale także pozostał wierny zasadom własnej sztuki, w której do ukazywania okrutnych prawd życia uciekał się niezwykle rzadko. Pragnął zachowywać idylliczny wymiar akademickich kompozycji, symboliczny wyraz apollińskiego ideału piękna i harmonijność związku człowieka ze światem natury.
Epos malarski: Dirce chrześcijańska
Dirce chrześcijańska była ostatnim wielkoformatowym dziełem Henryka Siemiradzkiego, lecz na tle jego spuścizny jawi się ono jako jedna z dłużej planowanych prac. Analiza ikonograficzna zachowanej spuścizny rysunkowej artysty sugeruje, iż motyw martwej Dirce przywiązanej do rogów byka frapował artystę od późnych lat 70. XIX wieku aż do 1897 roku, gdy publiczność ujrzała malarski efekt. Jak zauważył Waldemar Okoń, Siemiradzki wprawdzie zdecydował się zilustrować scenę dramatyczną, ale „[…] nawet wówczas ciało kobiece ukazywane jest z «mgiełką idealną», sprawiając, że pomimo męczeństwa i śmierci zachowywało ono harmonię członków i delikatność karnacji”. W ten sposób odczytywali tę scenę już współcześni recenzenci i widzowie. „Kraj” w 1898 roku tak opisywał Dirce:
„Krwi na obrazie dużo, ale rozlano ją tak artystycznie, że nie razi widza”.
Henryk Siemiradzki, Dirce chrześcijańska | 1897, Muzeum Narodowe w Warszawie
Henryk Siemiradzki, Dirce chrześcijańska, detal | 1897, Muzeum Narodowe w Warszawie
Dirce chrześcijańskiej towarzyszył duży spór badaczy: czy obraz Henryka Siemiradzkiego był wcześniejszy czy późniejszy od powieści Henryka Sienkiewicza Quo vadis? Obydwa dzieła oscylują wobec tego samego motywu męczeńskiej śmierci chrześcijanki na rzymskiej arenie, przywiązanej do rogów byka. Sam Siemiradzki w 1898 roku zabrał głos w sprawie:
„Spotykam się często z przypuszczeniem, jakobym zaczerpnął temat do mego obrazu z powieści Sienkiewicza. Nic bardziej mylnego. Obraz zacząłem już przed kilkunastu laty, a zatem na jakie 10 lub 15 lat przed ukazaniem się tego głośnego utworu. Wykończony szkic olejny Dyrcei nabył u mnie już wtedy hrabia ordynat Jan Bisping z Gubernii Kowieńskiej. W przeciągu lat następnych musiałem często zaniedbywać pracy nad rozpoczętym płótnem dla innych pilnych robót, tak iż dopiero ostatnimi czasy mogłem się zabrać do niej na dobre. Jakkolwiek podzielam powszechne i zasłużone uznanie dla powieści Sienkiewicza, uważałbym jednak za niewłaściwe branie tematu do poważnego dzieła pędzla z utworu beletrystycznego. Podobieństwo zaś treści tłumaczy się w sposób bardzo prosty: malarz i pisarz dla odtworzenia w swych dziełach dawnej epoki dziejowej badają te same postacie i obrazy. Myśl mojej Dyrce powziąłem, czytając «Antychrysta» Renana. W rozdziale «Męczeństwo chrześcijan» znalazłem opis tej sceny, podany przez autora na podstawie świadectw Klemensa Rzymskiego i Hygina. Ten sam fakt dziejowy, oparty na tych samych źródłach nastręczył Sienkiewiczowi jego Ligię, mnie Dyrce”.
Zbieżność tematyczna z powieścią sienkiewiczowską oraz czas, gdy zostało wydane Quo vadis, nastręczyły wielu trudności w interpretacji ostatniej „malarskiej machiny” Siemiradzkiego.
Henryk Siemiradzki, studium do obrazu Dirce chrześcijańska | przed 1897, Muzeum Narodowe w Krakowie
Patriotyczny wymiar noblowskiej powieści Sienkiewicza popychał publiczność do podobnego odbioru obrazu Dirce chrześcijańska. Malarz jednakże nigdy nie wiązał motywów powstania owego dzieła z historią narodową, mesjanizmem i przesłaniem „ku pokrzepieniu serc”. Ta interpretacyjna aberracja sprowokowała krytykę artystyczną do przyjęcia tezy o kosmopolitycznym wymiarze dzieła, w którym autor nie mierzy się z narodowym mitem. Tym samym Dirce chrześcijańska i dziś skłania badaczy do zadania pytania, czy schyłek XIX wieku, moment, w którym powstała kompozycja, nie przeistoczył się w Lewiatana akademizmu. Czy najwyższy z tematów w hierarchii akademickiej nie przekształcił się w dekoracyjny spektakl i warsztatowy popis?
Henryk Siemiradzki, Dirce chrześcijańska, detal | 1897, Muzeum Narodowe w Warszawie
Miano Henryka Siemiradzkiego jako akademika, malarza stylu akademickiego było i pozostaje wieloznaczne. Przywołując analizę prof. Waldemara Okonia, historyka sztuki specjalizującego się w polskim malarstwie XIX wieku, warto zauważyć, iż krytyka artystyczna widziała w Siemiradzkim:
„[…] wybitnego debiutanta, który konstruuje swe obrazy niczym przedstawienia teatralne, przez «wieszcza» malarstwa polskiego wraz z jego historycznymi kompozycjami, nie-Polaka, który znikomo na swych płótnach podejmował rodzime tematy stylem Jana Matejki, Józefa Brandta czy Józefa Chełmońskiego. Siemiradzki tylko pośrednio, w alegoryczny sposób starał się wypełnić nałożone nań patriotyczne zadanie. Mógł sięgnąć do repertuaru romantycznych alegorii lub poddać się własnemu talentowi, nakazującemu mu wybór antycznych sielanek. Akademicki rodowód artysty nie kolidował przy tym z prowadzeniem doświadczeń. Nie przyczyniły się one do rewolucyjnych zmian, a raczej utwierdziły artystę w przekonaniu, iż warto poruszać się po dobrze znanych drogach artystycznych. Twórczość Siemiradzkiego włączyć zatem bardziej należy w ponadnarodowy świat sztuki, gdzie malarzowi bliżej było do zbiorowości wielkomiejskich salonów sztuki, a jego «modernizm» mógł zaistnieć w takim stopniu, w jakim pozwalał na to europejski akademizm i gust kolekcjonerów”.
Bibliografia:
1. Adamczyk P., Heroiny, muzy, niewolnice, opiekunki… Kobiety w obrazach Henryka Siemiradzkiego: kategorie wizerunków, funkcje i kunszt wyobrażeń, w: Sztuka Europy Wschodniej. Co znajduje się w obrazach Henryka Siemiradzkiego? Materiały pokonferencyjne, red. J. Malinowski, I. Gavrash, t. 5, Warszawa–Toruń 2017, s. 135–144.
2. Adamczyk P., Idylliczność akademizmu – wybrane obrazy i studia rysunkowe do „sielanek” i „idylli” Henryka Siemiradzkiego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, w: Sztuka Europy Wschodniej. Henryk Siemiradzki i akademizm, red. J. Malinowski, I. Gavrash, t. 4, Warszawa–Toruń 2016, s. 143–154.
3. Biały A., Adamczyk P., Monachijski tygiel, włoskie przestrzenie – rok z życia Henryka Siemiradzkiego. Rysunki z pobytu w Monachium, pierwszej podróży do Włoch oraz szkice do obrazu „Jawnogrzesznica” w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, w: Sztuka Europy Wschodniej. Henryk Siemiradzki i akademizm, red. J. Malinowski, I. Gavrash, t. 4, Warszawa–Toruń 2016, s. 55–74.
4. Dużyk J., Henryk Siemiradzki. Opowieść biograficzna, Warszawa 1986.
5. Korpus dzieł malarskich Henryka Siemiradzkiego, red. J. Malinowski, t. 1–3, Warszawa–Toruń 2021.
6. Lewandowski S., Henryk Siemiradzki, Warszawa–Kraków 1904.
7. Miziołek J., Dirke chrześcijańska i inne tematy all’antica w twórczości Henryka Siemiradzkiego: uwagi i rozważania, w: Sztuka Europy Wschodniej. Henryk Siemiradzki i akademizm, red. J. Malinowski, I. Gavrash, t. 4, Warszawa–Toruń 2016, s. 21–54.
8. Niewiadomski E., Malarstwo polskie XIX i XX wieku: ruch naturalistyczny, realiści, plener i impresjonizm, krajobraz, Warszawa 1926.
9. Okoń W., Alegorie Narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku, Wrocław 1992.
10. Okoń W., Stygnąca paleta. Polska krytyka artystyczna wobec malarstwa historycznego i historii, Wrocław 2002.
11. Okoń W., Wtajemniczenia. Studia z dziejów sztuki XIX i XX wieku, Wrocław 1996.
12. Orłowski J., Poemat „Grzesznica” Aleksego Tołstoja i obraz „Jawnogrzesznica” Henryka Siemiradzkiego jako przykład poetyckiej inspiracji w malarstwie, w: Intermedialität / Intermedialność, red. R. Lewicki, I. Ohnheiser, Lublin 2001, s. 117–123.
13. Poprzęcka M., Akademizm, Warszawa 1989.
14. Skotniczna E., Twórczość Henryka Siemiradzkiego w świetle badań do dziejów rynku sztuki w Polsce, w: Sztuka Europy Wschodniej. Henryk Siemiradzki i akademizm, red. J. Malinowski, I. Gavrash, t. 4, Warszawa–Toruń 2016, s. 243–250.
Mecenasem Galerii Sztuki XIX wieku
w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz tego artykułu jest:
PGE – Polska Grupa Energetyczna od wielu lat wspiera i promuje polską kulturę przez sponsoring ważnych wydarzeń kulturalnych oraz instytucji kultury. Grupa PGE angażuje się w dbałość o polską kulturę i polskie dziedzictwo narodowe, ale też w upowszechnienie wizerunku muzeów jako miejsc otwartych i przyjaznych dla publiczności, proponujących wciąż nowe i interesujące projekty. Podkreśla również niezwykle ważną rolę edukacji w procesie poznawania polskiej sztuki.
PGE jest Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Lublinie, Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Narodowego w Kielcach, a także Mecenasem Edukacji Nowego Skarbca Koronnego na Zamku Królewskim na Wawelu.
A może to Cię zainteresuje:
- Skąd się wzięła włoska moda renesansowa w Polsce i jak wyglądały te stroje - 24 września 2023
- Homo bulla. Między bajką a rozumem - 16 czerwca 2023
- „Związana z paczką symbolistów” – o kolekcji sztuki Gabrieli Zapolskiej - 28 kwietnia 2023
- Henryk Siemiradzki i jego projekt kurtyny dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie - 14 października 2022
- Pochwała marynowanego śledzia. Głosy o holenderskich martwych naturach - 5 września 2022
- Henryk Siemiradzki. Konstruktor „machin malarskich” - 10 lipca 2022
- David Hockney „Pan i pani Clark i Percy” - 27 maja 2022
- John Singleton Copley „Watson i rekin” - 13 maja 2022
- Jan Rembowski – artysta (nie)podległy - 8 sierpnia 2019
- Kolekcjoner sztuki, właściciel wyspy, ekscentryczny przyjaciel artystów. Hrabia Ignacy Korwin-Milewski - 5 stycznia 2017
