Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską”

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

Giovanni Francesco Penni, Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską, I połowa XVII wieku,
olej, deska, 115,5 × 95 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Giovanni Francesco Penni, Święta rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską | I połowa XVII wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie

Nawet najwięksi mistrzowie są śmiertelni. 6 kwietnia 1520 roku umiera Rafael, pozostawiając swoją pracownię w zaufanych rękach dwójki ulubionych uczniów – Giulia Romana i pochodzącego z Florencji¹ dwudziestoczteroletniego Giovanniego Francesca Penniego zwanego il Fattore.

Przed śmiercią mistrza młody Florentczyk pomagał Rafaelowi w tworzeniu kartonów do tapiserii oraz komponowaniu fresków w Stanzach i Loggiach watykańskiego pałacu. O tym, jak wiele późne arcydzieła Rafaela zawdzięczają Penniemu, świadczy chociażby fakt, że ręki il Fattorego dopatrzono się nawet w słynnym Przemienieniu Pańskim z Pinakoteki Watykańskiej².

Il Fattore, czyli zarządca

Rafael Santi, Przemienienie pańskie | 1516-1520, Muzea Watykańskie, Watykan

Śladów pędzla il Fattorego można z powodzeniem szukać w wielu późnych obrazach sztalugowych Rafaela³. Niektórzy twierdzili, że przeciążony zleceniami mistrz nie tylko nie radził sobie z nadmiarem pracy, ale również coraz trudniej było mu rywalizować z Michałem Aniołem⁴, dlatego posiłkował się doskonale wykształconymi przez siebie uczniami.

Zdaniem Vasariego swój przydomek Penni zawdzięczał właśnie roli sekretarza i asystenta Rafaela, o czym mówi nam włoskie słowo fattore, dające się przełożyć jako „zarządca”⁵, dodatkowo podkreślające stopień zaufania, jakim mistrz darzył młodego ucznia.

Od śmierci Rafaela minie około siedmiu lat, Penni przestanie ściśle współpracować z Giuliem Romanem i podczas pobytu w Mantui namaluje olejno na ponad metrowej wysokości desce Świętą Rodzinę ze św. Katarzyną Aleksandryjską i św. Janem Chrzcicielem⁶. Dzieło nie jest datowane, ale trop związany z lombardzkim miastem będzie w tej historii powracał wielokrotnie. Później ślad po młodym mistrzu się urwie.

Zachowały się co prawda lapidarne wzmianki o pobycie Penniego na wyspie Ischia, a następnie w Neapolu, ale jak żyło się niegdysiejszemu pupilowi Rafaela w tym czasie – nie wiemy.

List do kustoszki

Giovanni Francesco Penni, Portret młodzieńca | ok. 1525, National Gallery of Ireland, Dublin

Ustalenie katalogu dzieł il Fattorego wydaje się zadaniem niemożliwym, bo znamy zaledwie jeden sygnowany przez niego obraz⁷ –  przechowywany w zbiorach galerii dublińskiej Portret młodzieńca. Materiał porównawczy jest więc niezwykle skąpy. Reszta opiera się na mniej lub bardziej uzasadnionych hipotezach.

Od wieków słusznie wiązano warszawską Świętą Rodzinę z kręgiem Rafaela, choć w początku XIX stulecia dzieło przypisywano Giuliowi Romanowi, zaś później wysunięto kandydaturę Perina del Vagi⁸. Trzeba było czekać do 1915 roku, kiedy to badaczka Mary Logan-Berenson zasugerowała autorstwo Penniego⁹. Od tego czasu obraz konsekwentnie wystawiano jako dzieło il Fattorego. Czy słusznie?

Wydaje się, że problem atrybucji został ostatecznie rozwiązany w korespondencji wymienianej między kustoszką stołecznego Muzeum Narodowego – Marią Skubiszewską – a badaczem Shermanem, który w 1974 roku orzekł, że warszawska „Św. Rodzina Penniego jest kluczowym dziełem na tym kontrowersyjnym terenie”¹⁰.

Najwyraźniej muzealniczki i muzealnicy rozwiązali gordyjski węzeł atrybucji naszego obrazu. Przyglądając się detalom innych prac przypisanych il Fattoremu, dostrzeżemy podobieństwa z fragmentami warszawskiej Świętej Rodziny. Weźmy chociażby profil św. Katarzyny pojawiający się także w Madonna dell’Impannata z florenckiego Palazzo Pitti, który wydaje się bardzo bliski rysom „naszej” świętej; czy układ dłoni z Portretu Giuliana de’Medici przechowywanego w nowojorskim Metropolitan Museum. Wszystkie historyczne puzzle wydają się leżeć na swoich miejscach.

Rafael Santi, Madonna dell’Impannata | 1511, Gallerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Florencja

Rafael Santi (warsztat), Giuliano de’Medici | 1483–1520, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Giovanni Francesco Penni, Święta rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską | I połowa XVII wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie

Znajdź dziesięć szczegółów

Zapewne część osób widzących po raz pierwszy obraz Penniego dozna déjà vu. Miłośniczkom i miłośnikom sztuki Rafaela warszawskie dzieło skojarzy się zapewne ze Świętą Rodziną Franciszka I ze zbiorów paryskiego Luwru. Trudno uwierzyć, że malując nasz obraz, il Fattore nie miał w pamięci kompozycji namalowanej kilka lat wcześniej przez Rafaela i Giulia Romana¹¹.

Rafael Santi, Święta rodzina Franciszka I | 1518, Luwr, Paryż

Jan Białostocki już w latach 60. XX wieku zauważał, że „kiedy Rafael umierał […], pozostawiał uformowany warsztat, w którym pracowało kilku artystów o niemałym znaczeniu dla sztuki XVI wieku. Pozostawiał uformowany styl klasycznego Odrodzenia, ale zarazem w wielu późnych dziełach przekazywał elementy protestu przeciw niemu: potęgę i dynamikę przeciwstawiające się harmonii i spokojowi, dramatyzm i namiętność walczące z prostotą i refleksją”¹². Wszystkie te przemiany dają się dostrzec także w obrazach dwóch spadkobierców Rafaela. Penni nie naśladuje dzieła mistrza, ale próbuje nadać mu pewne cechy indywidualne. Wielbicielki i wielbiciele wizualnych zagadek bez trudu znajdą trochę szczegółów dzielących obraz z Luwru i warszawskiego Muzeum Narodowego.

Il Fattore rezygnuje z efektownych postaci aniołów oraz sędziwej św. Elżbiety trzymającej synka, a przy okazji stanowiącej doskonały kontrast dla młodzieńczego piękna Marii, przekomponowuje także postać św. Jana, który w warszawskim obrazie wskazuje na banderolę. Za plecami  Chrzciciela umieszcza dumną i hieratyczną św. Katarzynę Aleksandryjską.

Rafael umieszcza scenę we wnętrzu, dzięki czemu może dać popis swojej zdolności imitowania kamiennych posadzek, podczas gdy il Fattore przedstawia bohaterów sceny w otoczeniu pejzażu. I tylko św. Józef, wiekowy i dobrotliwy, przygląda się całemu zamieszaniu w obu dziełach z takim samym wyrozumiałym, pogodnym spokojem.

Odejście il Fattorego od kompilatorskiego powielania wzorców swojego nauczyciela nie wszystkim komentatorkom i komentatorom przypadało do gustu. Niektórzy utyskiwali, że „miejsce rafaelowskiego klasycyzmu zajął chłodny akademizm”¹³, choć byli i tacy, którzy w schyłkowej twórczości Rafaela widzieli mistrzostwo uzyskane „kosztem świeżości i wdzięku twórczości młodzieńczej, kosztem subtelnego liryzmu i pogodnych w nastroju tonacji”¹⁴, wartościując in plus wprowadzane przez Penniego nowości. Porównując warszawski obraz z pierwowzorem z Luwru, oceniano, że „przedstawienie stało się bardziej epickie”¹⁵.

Niemal zgodnie twierdzono, że il Fattore poszedł z duchem czasu, rezygnując z pewnych rygorów rafaelowskiej maniery, nie ubiegło uwadze znawczyń i znawców, że „mimo dużej płynności linii, intensywnych i nasyconych kolorów w prawej części obrazu, malowana jest dość ostro, wyraziście i drobiazgowo, w sposób przypominający niekiedy sztukę okresu poprzedzającego”¹⁶, choć ta dyskretnie prowadzona archaizacja ujawnia się dopiero po dokładniejszym oglądzie detali.

Giulio Romano, Rafael Santi, Portret młodej kobiety | 1516-1520, Musée des Beaux-Arts, Strasburg

O ile więc stosunek Penniego do malarstwa pozostawionego przez zmarłego Rafaela nie był bezkrytyczny, o tyle różnice wobec twórczości Giulia Romana rysują się wyraźnie. Il Fattore odziedziczył po mistrzu skłonność do pełnych gracji, wyszukanych gestów, które choć ustępują dynamizmowi póz z obrazów Giulia Romana, to z pewnością są o wiele bardziej  wyszukane¹⁷, co powoduje, że języczek u mojej subiektywnej wagi przechyla się na stronę Penniego.

Sekrety sandała świętej

Penni podejmuje temat wielokrotnie malowany przez twórców swojej epoki. Niekiedy Marii, Józefowi i Dzieciątku towarzyszy jeszcze św. Jan Chrzciciel, ale najbardziej zagadkowa i nieoczywista wydaje się postać św. Katarzyny, niemającej ikonograficznego uzasadnienia wśród „Świętych Rodzin”. W 1946 roku pojawiła się interpretacja, że święta symbolizuje Kościół. Szczególnie istotnym szczegółem mogącym wytłumaczyć jej obecność jest… rozwiązany sandał.

Podobno miałby on być metaforyczną zapowiedzią trudnej drogi, którą Kościół będzie miał przed sobą¹⁸. Trudną drogę mieli przed sobą także interpretatorzy i interpretatorki dzieła, którym przyszło zmierzyć się z nietuzinkowym symbolem w formie rozwiązanego obuwia.

Prędko mnożyć zaczęły się najróżniejsze odczytania, co najmniej tak ciekawe i nieoczywiste jak obecność sandała w centrum interpretacyjnej uwagi. Wiemy już, że tuż po wojnie twierdzono, iż św. Katarzyna mogła występować w obrazie jako personifikacja Kościoła. Opisywano ją jako „dostojną i statuaryczną, utrzymaną w niespokojnym układzie mieniących się, złamanych, nieczystych barw”¹⁹, choć kwestia brudnego kolorytu była raczej winą pociemniałych werniksów niż krytycznego nastawienia malarza do instytucji Kościoła.

Ponieważ święta pochodziła z Aleksandrii uchodzącej za jedno z najważniejszych centrów intelektualnych antycznego świata, jej postać wiązano także z mądrością²⁰. Obecność królewskiej córki z egipskiej metropolii nad Morzem Śródziemnym dałaby się więc odczytać jako boska mądrość obecna w życiu Świętej Rodziny. Ale co znaczyłby sandał?

Joanna Kilian dostrzegła analogię z Mojżeszem, który podchodząc do Krzewu Ognistego, otrzymał od Boga polecenie: „Zdejm sandały z nóg” (Wj 3,5), co bywa interpretowane jako aluzja do odrzucenia więzów cielesnych, zgodnie z myślą papieża Grzegorza Wielkiego nazywającego obuwie ziemskim balastem²¹.

O otwartym obuwiu w podobnym tonie mówił nawet sam Chrystus, zwracając się do apostołów. W Ewangelii wg św. Mateusza czytamy słowa Zbawiciela zalecającego: „Nie bierzcie na drogę torby ani dwóch sukien, ani sandałów, ani laski! Wart jest bowiem robotnik swej strawy”²², zaś w Ewangelii wg św. Łukasza znajdziemy napomnienie: „Nie noście z sobą trzosa ani torby, ani sandałów; i nikogo w drodze nie pozdrawiajcie!”²³.

Może więc rozwiązany bucik świętej to znak pokory, dobrowolnej rezygnacji z władzy, wyzbycia się grzesznego przywiązania do tego, co ziemskie²⁴. A może – przez analogię do dziejów Mojżesza – opowieść o symboliczne osiągnięcie celu duchowej wędrówki św. Katarzyny, która nawróciła się na chrześcijaństwo²⁵.

Symboliczny kod

Podobnie jak św. Katarzyna Aleksandryjska na doczesne dobra łakomy nie był także mały Jan Chrzciciel. Ubrany w skórę święty trzyma krzyż z banderolą, na której znalazł się napis „Ecco Agnus Dei”, czyli „Oto Baranek Boży”, będący zapowiedzią męki Pańskiej.

Droga Chrzciciela do Chrystusa była drogą przez pustynię, co chciał także zilustrować sumienny Penni, malując tuż przy dolnej krawędzi obrazu kamienisto-piaszczysty pas. Jednak – jak bacznie zauważyła jedna z badaczek – przedstawiony przez il Fattorego kawałek suchej ziemi przypomina raczej pełne muszli plaże Italii niż biblijne opisy pustyni²⁶.

Giovanni Francesco Penni, Święta rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską, detal | I połowa XVII wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie

Dzieciątko odwraca się od zapowiedzi męki i chce, tuląc się w ramionach Marii, opuścić kołyskę-sarkofag. I tu trafiamy na chyba najciekawszy ikonograficzny pomysł zastosowany przez Penniego. Odwrócone wieko starożytnego sarkofagu staje się kołyską Chrystusa, dając malarzowi nie tylko pretekst do popisania się biegłością w malowaniu rzymskich reliefów, ale także wprowadzając do obrazu modny i ceniony przez renesansowych kolekcjonerów artefakt.

Ma to jednak swoje symboliczne konsekwencje, bo oto antyczny znak śmierci staje się dla chrześcijan nadzieją zmartwychwstania i kolebką życia wiecznego zapewnionego dzięki Zbawicielowi²⁷, a przy okazji łącznikiem między starożytnością a odrodzeniem.

Rafael Santi, Święta Rodzina (lub Perła) | ok. 1518, Prado, Madryt

Na tym jednak nie kończy się repertuar symboli, którymi posłużył się pupil Rafaela. U podstawy sarkofagu-kołyski leży stuła, dająca się odczytać jako zapowiedź nauczycielskiej i arcykapłańskiej działalności Chrystusa²⁸. Tym sposobem il Fattore w jednej scenie streścił główne punkty ziemskiej działalności Jezusa: opowiedział o jego narodzinach, nauczaniu, męce i zmartwychwstaniu, a to wszystko pod czujnym i czułym okiem Matki i św. Józefa.

Fałszywe spękania

Warszawski obraz il Fattorego namalowany został na trzech deskach topolowych grubości nieco ponad dwóch i pół centymetra, które mimo solidności na przestrzeni kilku wieków uległy jednak drobnym odkształceniom²⁹. Trudno się dziwić, bo obraz nie tylko wielokrotnie wędrował z rąk do rąk, ale także odbywał podróże po Europie.

O wiele groźniej brzmią jednak informacje o przyciętych bocznych krawędziach, w których widać uszkodzenia spowodowane przez larwy. Drobne organizmy szczególnie upodobały sobie prawy dolny narożnik, wyjadając go tak skutecznie, że musiał zostać uzupełniony nowym drewnem³⁰.

Nie wiemy, kiedy i kto zdecydował się zmniejszyć obraz. Nie znamy również autorów przemalowania, mającego za zadanie zatuszować ubytki oryginalnej warstwy malarskiej. Współczesne konserwatorki i konserwatorzy usunęli wtórne warstwy, skorygowali kity i zawerniksowali obraz, a przy okazji prowadzenia prac odkryli, że ktoś, chcąc postarzyć przemalowane fragmenty szat św. Katarzyny i św. Józefa, ołówkiem dorysował rzekome spękania³¹. Przez dekady wszyscy się nabierali na ten ołówkowy fortel.

Dokładniejsze badania ujawniły, że faworyt Rafaela malował na białej gipsowej zaprawie, przeważnie nakładając farby jednowarstwowo, choć w partiach szczególnie rozświetlonych lub pogrążonych w głębokim cieniu operował grubszą fakturą. Warszawskie badaczki zidentyfikowały kilka występujących w obrazie pigmentów: biel ołowiową, azuryt i żywiczan miedzi³², którym posługiwano się wielu mistrzów, m.in. Leonardo da Vinci³³ – ale o nim za moment.

U króla, papieża i pod Baranami

Co najmniej tak samo jak obraz ciekawa jest jego historia. Najprawdopodobniej prosto z pracowni Penniego trafił on do kolekcji Vincenza I Gonzagi w Mantui, gdzie spędził najbliższe sto lat.

W 1627 roku właścicielem dzieła został król Anglii Karol I Stuart, a  pamiątką po pobycie w monarszej kolekcji jest wypalony na odwrocie dzieła znak królewskich zbiorów³⁴. Nie minie jedenaście lat, a Karolowi I obraz chyba się znudzi, skoro postanowi wręczyć go w darze markizowi Hambletonowi, co również odnotowano na rewersie dzieła. Ponieważ obraz il Fattorego został ujęty w zbiorach lorda Hamiltona, niektórzy badacze skłaniają się ku utożsamieniu lorda z markizem³⁵, wszak wydaje się, że od Hambletona do Hamiltona droga niedaleka.

Po 1650 roku nie było już śladu po dziele Penniego na Wyspach Brytyjskich, pojawia się za to wśród prac gromadzonych przez papieża Klemensa XIV, by dalej wyruszyć w drogę do Austrii.  W habsburskiej stolicy Święta Rodzina il Fattorego cieszy najpierw oczy arcyksięcia Leopolda Wilhelma, a później księcia Kaunitza. Jak widać – towarzystwo wyborowe. Książę umiera i dokładnie trzysta lat po śmierci Rafaela, w roku 1820, obraz wystawiony zostaje na wiedeńskiej aukcji³⁶. Do licytacji przystępują Potoccy, a ponieważ Fortuna im sprzyja, niebawem dzieło ucznia Rafaela stanie się perłą w koronie zbiorów krzeszowickich³⁷, choć inni badacze wskazywać będą jako miejsce jego przedwojennego przechowywania mały salon krakowskiego Pałacu pod Baranami³⁸, niewykluczone zresztą, że przez dwanaście dekad pobytu u Potockich obraz przewieszano. W 1946 roku dzieło wypakowano ze skrzyń i zawieszono w Muzeum Narodowym w Warszawie obok wielu innych obrazów znajdujących się niegdyś w krzeszowickiej kolekcji.

Da Vinci w tle

Pejzażowi w tle nie szczędzono komplementów. Maria Skubiszewska pisała, że jest on „znakomicie malowany, daleki, nastrojowy”³⁹, a jego malarską genealogię wywodzono ze „wzorów weneckich, do których malarze kręgu Rafaela nawiązywali, m.in. pod wpływem rzymskiej działalności Sebastiana del Piombo”⁴⁰.

Jedni widzieli w nim swobodnie puszczoną wodzę romantycznej fantazji Penniego, inni deklarowali, że „to pejzaż klasyczny, skonstruowany racjonalnie, wypełniony architekturą przypominającą budownictwo doskonałego świata sztuki starożytnej”⁴¹. Jednak w komponowanym w fantazji artysty krajobrazie niektórzy dostrzegli znajome wątki. Wielokrotnie w opowieści o Świętej Rodzinie Penniego pojawiała się Mantua. Joanna Kilian zwróciła uwagę, że krajobraz w tle przypomina ukształtowanie terenu w okolicach Mantui⁴². Badaczka obrazu dokonała jeszcze jednego spektakularnego odkrycia.

Przypatrując się tłu, spostrzegła, że „malowana precyzyjnie tama do złudzenia podobna jest do charakterystycznych zapór wodnych wybudowanych przez Leonarda da Vinci w celach regulacji rzek w całej północnej Italii (między innymi […] na rzece Mincio, oblewającej dzisiaj Mantuę z trzech stron)”⁴³. Co więcej – wykonanie zapory zleciła rodzina Gonzagów, będących także posiadaczami Świętej Rodziny.

Widoczne w tle budowle to więc nie tyle „budownictwo doskonałego świata sztuki starożytnej”, co malarska dokumentacja inwestycyjnego rozmachu zamawiających obraz. Pomijając jednak tamy Leonarda, pejzaż warszawskiej sceny wydaje się bliski krajobrazowi towarzyszącemu Madonnie del Passeggio z  edynburskiej National Gallery of Scotland⁴⁴, także przypisywanej il Fattoremu, choć nie dziwię się, że zdaniem niektórych komentatorek i komentatorów nasza Święta Rodzina bez przesady uchodzić może za najpiękniejszy znany nam obraz Penniego⁴⁵, i takich stwierdzeń wcale nie prowokuje fakt, że każda historyczno-sztuczna sroczka swój muzealny ogon chwali.

Bibliografia:
1. Ałpatow M., Historia sztuki, t. 3: Renesans i barok, tłum. M. Kunecka, Warszawa 1969.
2. Białostocki J., Galeria malarstwa obcego, Warszawa 1955.
3. Białostocki J., Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 1963.
4. Białostocki J., Skubiszewska M., Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600, Warszawa 1979.
5. Galeria malarstwa obcego. Przewodnik, red. J. Michałkowa, Warszawa 1964.
6. Muzeum Narodowe w Warszawie. Arcydzieła malarstwa, red. D. Folga-Januszewska, Warszawa 2005.
7. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1998.
8. Rzepińska M., Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1988.
9. Witryna Galerii Osobliwości Grażyny Bastek, https://www.grazynabastek.pl (dostęp: 21.07.2023).

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023