O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Fernand Khnopff i jego „Portret Jeanne Kéfer”



Potrzebujemy Twojej pomocy. Wesprzyj nas na PATRONITE »

Fernand Khnopff, Portret Jeanne Kéfer, 1885,
olej na płótnie, 80 × 80 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA

Fernand Khnopff, <em>Portret Jeanne Kéfer</em>, 1885, olej na płótnie, 80 × 80 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA

Fernand Khnopff, Portret Jeanne Kéfer, 1885, olej na płótnie, 80 × 80 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA

Fernand Khnopff, Portret Jeanne Kéfer, 1885, olej na płótnie, 80 × 80 cm. Od 1997 roku dzieło prezentowane jest w The J. Paul Getty Museum w Los Angeles.

Jasna, drobna twarzyczka Jeanne Kéfer przykuwa uwagę obserwatora. Trudno oderwać wzrok od postaci dziecka, które samotnie stoi bez ruchu na tle fragmentu drzwi. Z początku sądzić można, że obraz namalowany został skromnymi środkami artystycznymi. To przecież jedynie kilkulatka ukazana w prozaicznej przestrzeni. Wydaje się, że fabuła kompozycji jest banalna i skromna, paleta barwna oszczędna, a jednak … W tej pozornej prostocie tkwi melancholijna tajemnica, którą artysta skrył tak głęboko, aby tylko można było zaledwie ją przeczuć i nigdy do końca jej nie rozsupłać. To właśnie motywuje, prowokuje do wniknięcia w dzieło i wtedy dopiero zaczynamy dostrzegać coraz więcej szczegółów, detali i niuansów.

Kim jest ta niezwykła dziewczynka o wibrujących oczach, gdzie ona się znajduje, co oznaczają zamknięte drzwi, za którymi zaledwie majaczą zarysy wnętrza? Czym inspirował się twórca portretu? Pytania zaczynają „prześladować” i niepokoić. Stoimy przed małą modelką oglądając ją z pewnej odległości, górując nad nią wzrostem, a ona stoi jak zastygła, zaklęta księżniczka, która nie może (albo nie chce) zrobić kroku dalej, ale i my chyba nie jesteśmy w stanie przekroczyć niewidzialnej bariery. Co nas dzieli, a co łączy? Część odpowiedzi odnaleźć można w biografii twórcy, część zaś odpowiedzi tkwi w tendencjach symbolizmu końca XIX wieku. A reszta to „tylko” nasze wyobrażenia, domysły i osobiste doświadczenia.

Fernand Khnopff (1858–1921) wyrósł w kręgach europejskiej elity artystycznej. Był znanym i bardzo cenionym malarzem belgijskim, rzeźbiarzem i grafikiem, współzałożycielem grupy Les XX. Khnopff to gruntownie wykształcony intelektualista, meloman, wielbiciel, znawca i entuzjasta poezji. Literatura i muzyka wywarły wielki wpływ na jego estetykę artystyczną, wyobraźnię i odbiór świata. Realizm i elementy impresjonistyczne podporządkowywał ezoterycznym i głęboko symbolicznym ideom. Liryczne, nastrojowe prace z reguły mają charakter wieloznaczności, zapraszają do kontemplacji i zadumy nad naszym życiem. Artysta interesował się także fotografią, choć skrzętnie ukrywał fakt, że posługiwał się nią wielokrotnie w atelier. Nie chodziło zresztą o jedynie szybsze i prostsze odtwarzanie rzeczywistości „zatrzymanej” w zdjęciu, które mogłoby usprawniać działalność malarza i pozowanie portretowanych. Najbardziej frapujące były dla niego efekty rodzącej się fotografii, a zwłaszcza zjawiska zwanego photogenic drawing autorstwa W.F. Talbota 1. Najkrócej mówiąc, forma w takiej odbitce ma zmniejszoną ostrość obrazu, bardziej rozmyte krawędzie wtapiające się w tło. Poza tym patrzenie na otoczenie, na człowieka przez obiektyw, przez „małą szybkę”, zdwajało wówczas tajemniczość i niejednoznaczność, stwarzało odmienny, nowy dystans.

W dziełach Khnopffa odnajdziemy impulsy i precyzję twórczości flamandzkich mistrzów renesansu, ale także techniki artystów współczesnych; analizował choćby prace fotograficzne L. Carolla i M. Cameron, płótna Prerafaelitów, J. Ensora, J.S. Sargenta, a przede wszystkim obrazy J. A. Whistlera. Ulegał również, jak wielu innych, wpływom sztuki japońskiej. W 1884 roku Whistler zaprezentował w Brukseli kompozycję Harmonia w szarości i zieleni. Miss Cicely Alexander – modny wówczas tak zwany portret aranżowany, ujęty w teatralnej pozie, w delikatnie zniuansowanej, choć skomplikowanej gamie barwnej. Obraz ten poruszył środowisko artystyczne, wzniecił inspiracje. Także Khnopff był pod wielkim wrażeniem – aranżacje od tej pory stały się mu bardzo bliskie. Jednocześnie ważna była dla niego idea Stéphane’a Mallarmé’go głosząca dzieło czyste, czystą koncepcję, która prowokowała do nowych rozwiązań znaczeniowych 2.

Jeanne to pięcioletnia córka Gustava Kéfera, przyjaciela malarza, znanego muzyka, stale koncertującego pianisty i dyrygenta. Jej wizerunek miał być zaprezentowany na wystawie grupy Les XX w 1885, jednak twórca nie zdążył wykończyć płótna, dlatego ukazano je rok później. Dzieło od razu spotkało się z bardzo przychylną opinią i od tej pory Khnopff często otrzymywał podobne zlecenia. Portret ten w rezultacie stał się jedną z głównych ikon symbolizmu belgijskiego, nie jest to bowiem typowe zilustrowanie dziecka. Już w nieco wcześniejszym dziele, w Portrecie Mademoiselle van der Hecht, artysta przedstawił enigmatyczną, trochę zalęknioną, uduchowioną małą dziewczynkę. Kameralność podkreślona została dodatkowo bardzo niewielkimi rozmiarami – zapewne kompozycja przeznaczona była wówczas do oglądania z bliska, w prywatnym zaciszu 3.

Ale kadr kompozycji nie jest nowatorski; siedząca sylwetka modelki zbliżona jest do oka widza, zajmuje znaczną powierzchnię płótna, a spłaszczona przestrzeń za jej plecami zyskała dekoracyjny, abstrakcyjny ornament. Barwy stapiają się ze sobą, mimo pewnych kontrastów kolorystycznych. Natomiast Jeanne jest daleko od nas; tłem są dokładniej ukazane szczegóły drzwi, wraz z profilowanymi listwami, dziurką od klucza, klamkami i taflą szyb. Dopiero za szkłem przedmioty stają się nieczytelne, ledwie zasugerowane, namalowane szerszymi pociągnięciami pędzla. Filigranowa, drobna postać zdaje się konkurować z architekturą wnętrza skadrowaną „na japońską modłę”.

W pierwszej chwili wydawać by się mogło, że Jeanne została postawiona jak lalka i odgrywa tylko taką rolę, jaką jej wyznaczył dorosły człowiek: zilustrowanie uroczej dziewczynki. Biernie podporządkowuje się ona woli reżysera i jego scenariuszowi, ponieważ jest pasywnym, uległym dzieckiem, które i tak nie ma własnej osobowości. Piękną marionetkę pozostawiono w prawie pustej przestrzeni, przed zamkniętymi drzwiami. Ubrano ją w dziecięcy, drogi płaszczyk, ozdobiony pelerynką i lśniącą, dużą kokardą, dopasowany do czepeczka, pończoch i połyskujących bucików. Krój stroju, kokardki przy kołnierzyku, nakrycia głowy i obuwia definiują bohaterkę sceny jako malutkie, słodkie dziewczątko z zamożnego domu.

Ale to tylko pierwsze wrażenie, pozory; pięciolatce udało się wymknąć spod władzy, oszukać malarza, a może właśnie Khnopff chciał się oszukać i rezultat jest zaskakujący. W rzeczywistości bowiem nie jest jedynie lalką o porcelanowej twarzy pozbawionej duszy. Ta krucha istotka staje się wymowna, jest ona nie tylko wyrazem i świadectwem własnego dzieciństwa i swojego świata, ale jest symbolem również naszego dzieciństwa. Lekko zawstydzona i wyobcowana, choć nie zalękniona, stoi niemal na baczność i chowa asekuracyjnie dłoń za połę płaszczyka, a drobniutki kciuk przytrzymuje długą wstążkę; może to dodaje jej pewności siebie, może to obronny gest przed nieznanym obszarem, przed całkowitą izolacją?

Wyolbrzymiona, przerysowana dysproporcja między wzrostem kilkulatki a wysokością fragmentów skrzydeł drzwi uosabiać może bezradność i bezbronność, uzależnienie od innych; rzeczywiście córka Kéfera nie byłaby w stanie samodzielnie nacisnąć klamki, bo dziecko jest na to nie tyle za małe, co za niskie. Dziurka od klucza, przez którą oczywiście niczego nie dostrzegamy, i duże tafle szkła, przez które moglibyśmy zobaczyć tak wiele, ale widzimy tylko zarys upiętej kotary i jakieś nieokreślone przedmioty to symboliczna granica, bariera między dojrzałością ludzi dorosłych a bytem nieporadnych dzieci.

To metafora zewnętrznej, znanej i materialnej strefy oraz wewnętrznego, duchowego i nieznanego terytorium, to uosobienie przekraczania progu ludzkich możliwości. Bo czyż najmłodsi nie mają życia wewnętrznego, mimo że nie potrafią sięgnąć do klamki czy otworzyć drzwi kluczem? Czyż nie wyłaniają się tu nasze własne wspomnienia z dalekiej przeszłości, które nadal peszą, budzą zmieszanie, a może czułość i roztkliwienie? Cała głębia przedstawienia – ceremonii, enigma, tkwi przede wszystkim w magnetycznych oczach Jeanne i w tym drobnym znaku wsuniętej dłoni. To właśnie określa artyzm i wrażliwość mistrza inscenizacji. Realizm splata się z fantazją, wyobraźnią, niedookreśleniem.

Należy tu przywołać bardzo istotne badania konserwatorów The J. Paul Getty Museum w Los Angeles, gdzie obraz jest prezentowany. Prześwietlenie płótna wykazało, że w pierwszej wersji dziewczynka trzymała albo bukiecik białych kwiatków, albo jeden duży kwiat o tej samej barwie, co zgodnie z tradycją oznaczało czystość, dziewictwo i niewinność 4.

Taki język kwiatów nawiązywał do zwyczajów malarstwa nowożytnego, także do flamandzkiej sztuki sakralnej. Zatem dlaczego Khnopff przemalował ten rekwizyt i zdecydował się na nową, nieznaną do tej pory aranżację, dlaczego na miejscu rysunku kwiatków ukazał gest rączki? Możemy przypuszczać, że zrezygnował z konwencjonalnej alegoryzacji, ponieważ pragnął uniknąć typowej, przewidywalnej analizy; zatriumfowała polisemiczność i niejednoznaczny nastrój dziecka. Wybór ten może też świadczyć o filozoficznym podejściu do życia i inspiracjach czystą koncepcją dzieła sformułowaną przez Mallarmé’go; w życiu nie ma nic oczywistego, a artysta nie powinien ingerować w interpretację widza.

Twórcy tu nie ma. Wymowa dzieła opiera się o skojarzenia filtrowane przez nasze własne doświadczenia i reminiscencje. Dawny system znaków przegrał ze swobodnym komentarzem, namysłem nad tym, co nieuchwytne i trudne do zdefiniowania. Supremacja wyobraźni jest najistotniejsza – czy za drzwiami, wewnątrz, znika niepewność, strach i dziecięca naiwność?

Aura pedantycznie zaplanowanej kompozycji oddziałuje dzięki niespektaktularnej narracji; język poezji splata się z kolorem dźwięcznym jak wysublimowana muzyka. Dzięki palecie barwnej i leciutko zatartym konturom wynikającym z eksperymentów fotograficznych potęguje się symboliczny klimat ilustracji. Khnopff miał zwyczaj łączyć biel ołowianą z innymi farbami, a to powodowało ich rozmycie, „wyciszenie” tonalne 5. Ten zabieg formalny świetnie zaowocował w podobiźnie Jeanne. Ciemniejsze kolory – czarne buty, szare pończoszki i impresyjnie zaznaczone elementy za szybą współbrzmią z gamą przebielonych pigmentów. Blade błękity i bardzo rozjaśnione zielenie, złamane biele tła łączą się z różnorodnymi odcieniami jasnego brązu płaszcza, połyskujących guziczków, troszkę ciemniejszej, jedwabnej kokardy. Na niej leży rąbek asymetrycznie zakomponowanej kokardki czepka o tonacji subtelnego różu przetkanego srebrzystymi pasmami. Głowę dziecka okalają złoto-rude loki. Nieskazitelna, mocno zaróżowiona twarzyczka promieniuje ciepłem, wspaniale wykrojone, malinowe usta i drobny nosek świadczą o doskonałości urody małej modelki. I oczy… Duże, ciemne, z delikatnymi blikami, emanują, wbijają się w widza, trzymają nas na uwięzi, nie pozwalają zapomnieć o obrazie i jego bohaterce. Hipnotyzują. Czarują. Właśnie ten wzrok utwierdza w przekonaniu, że trudno narzucić dziecku cudzą wolę, choćby stało na baczność; przecież to nie wieczność, to wyłącznie chwila, początek, a nie koniec.

Wizerunek Mademoiselle Jeanne jest nie tylko dobrym portretem psychologicznym; gdyby tak było, nie miałby takiej siły i mocy. Wbrew pozorom obraz może mieć szeroki rezonans. Przecież obawa, że nie potrafimy sięgnąć do klamki czy otworzyć drzwi kluczem, tkwi w nas bez względu na to czy jesteśmy dziećmi, czy ludźmi dorosłymi.

Fernand Khnopff,
Portret Jeanne Kéfer, 1885,
olej na płótnie, 80 × 80 cm,
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA


  1. M. Draguet, Fernand Khnopff. Portrait of Jeanne Kéfer,  Getty Museum Studies on Art, Los Angeles 2004, s 52.
  2. Ibidem, s. 95.
  3. Portret Mademoiselle van der Hecht, namalowany w 1883 roku przez  Fernanda Khnopffa, to płótno o wymiarach 37 × 29 cm. Obecnie znajduje się w zbiorach Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych w Brukseli.
  4. M. Draguet, Fernand Khnopff. Portrait of Jeanne Kéfer…, op. cit., s. 74-80.
  5. Ibidem, s. 60.
Lucyna Urbańska Kidoń

» Lucyna Urbańska Kidoń

Historyk sztuki, pedagog prowadzący przez wiele lat zajęcia plastyczne i teoretyczne w Pracowni Historii Sztuki działającej przy Muzeum Sztuki w Łodzi. Egzaminator i weryfikator matury z historii sztuki. Kierownik Działu Artystycznego w Centrum Zajęć Pozaszkolnych nr 1 w Łodzi. Studia podyplomowe: Sztuka w zreformowanej szkole; Zarządzanie oświatą; Etyka.

Portal NiezlaSztuka.net prowadzony jest przez Fundację Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”. Wszystkie publikacje finansowane są dzięki darowiznom Czytelników. Jeśli chcesz wesprzeć nas w tworzeniu tego miejsca w polskim internecie na temat sztuki, będziemy Ci bardzo wdzięczni. Nawet 1 zł ma dla nas ogromne znaczenie.

Wesprzyj »


Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »