Co słychać u Vermeera?

Tak mógłby wyglądać przedsionek wieży Babel. Szmer tysiąca i jednego języka, szwargot germańskich rzeczowników, po których aż słychać, że pisane są wielką literą, galimatias wijących się miękko romańskich fraz; szepty co dyskretniejszych i rejwach tych niekryjących emocji. Co przyciągnięci ze wszystkich stron świata do Rijksmuseum ludzie widzą w tej garstce obrazów, próbowano ostatnio skwapliwie badać – ale mnie interesuje bardziej, co w tych obrazach można usłyszeć.

Rijksmuseum, Relacja z wystawy Vermeera w Rijksmuseum | Amsterdam 2023, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Rijksmuseum, Relacja z wystawy Vermeera w Rijksmuseum | Amsterdam 2023, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Tyle krzyku o ciszę

W 1939 roku historyk sztuki Michał Walicki oceniał sympatię muzealnej publiczności, szacując, że „Rembrandt zebrałby 85% głosów, 5% przypadłoby na Halsa i Vermeera, reszta rozproszyłaby się według subiektywnych upodobań”¹. Zmienił się świat, zmieniły się badawcze szacunki i odbiorcze sympatie. Po wielkiej wystawie w Rijksmuseum Vermeer rozbija stawkę, deklasując o kilka długości Halsa, a nawet – detronizując Rembrandta.

Johannes Vermeer, Lekcja muzyki, detal | 1662–1664, Royal Collection – Buckingham Palace, Londyn

Swoją drogą interesujące, że macki statystyki sięgają nawet pól tak intymnych jak malarskie wzruszenia, a usportowienie sztuki od dekad podjudza nas do układania rankingów, sadzania nieżyjących twórców na podium i rozdawania palm pierwszeństwa. Wokół Vermeera zrobiło się w ostatnim roku głośno; ciekawe tylko, czy w ostatecznym rozrachunku nie zaszkodzi to obrazom, które tyle komentatorek i komentatorów pokochało za „malowaną ciszę”.

Anegdoty to nudziarstwo

Po śmierci Vermeera w 1675 roku najpierw skutecznie o nim zapomniano, a następnie – spierano się dekadami. Najżywiej toczyła się debata o „realizm” dzieł malarza. Élie Faure grzmiał, że „ten człowiek nie miał wyobraźni, był realistą”, na szczęście André Malraux nie szczędził pióra, by dowodzić, że „anegdoty to nudziarstwo. Vermeer nie ma nic z realisty”. Gdzie Francuzi się spierają, tam puentuje Polak – Ignacy Witz stwierdzał esencjonalnie: „Vermeer był anatomem, preparatorem rzeczywistości”² i chyba to stanowisko wydaje się z perspektywy dzisiejszego stanu badań najlepiej oddające istotę rzeczy, choć mistrz z Delft nie krajał w celach analitycznych martwego ciała, a raczej operował na tkance zupełnie żywej.

Nieco w cieniu wielkich erystycznych batalii o słuszność atrybucji poszczególnych prac czy stylistyczne przyporządkowanie dorobku Vermeera biegnie druga, rzadziej uczęszczana ścieżka interpretacyjna. Jego malarstwo od połowy XIX wieku prowokowało skojarzenia z ciszą, choć muzyka stanowi jeden z rdzeni metaforycznych znaczeń zawartych w obrazach artysty. Jak to wszystko połączyć?

Przez Mozarta do Vermeera

Można poprzestać na stwierdzeniu, że obrazy Vermeera są „muzyczne” w treści i „ciche” w formie, ale to nie odda złożoności całej sprawy. Z ciekawością śledziłem, co na ten temat pisali naukowcy, eseiści i poeci. A pisali sporo.

Wspomniany przeze mnie Ignacy Witz stawał bezradnie wobec pytania, jak opisać „tę ciszę, która jest w niejednym jego obrazie?”³, i chyba nie on jeden pochylił się nad tym w istocie szalenie trudnym zadaniem. Wisława Szymborska wspominała lapidarnie o „malowanej ciszy i skupieniu”, nawet Zbigniew Herbert zachwycał się błogim brakiem jakiejkolwiek dźwiękowej akcji. Niezastąpiony Jan Białostocki usłyszał jednak w obrazach Vermeera „delikatne patrycjuszki w ciszy leniwego przedpołudnia powierzające szpinetom swe ledwo uświadamiane tęsknoty”⁴.

Johannes Vermeer, Przerwana lekcja muzyki | ok. 1658–1661, The Frick Collection, Nowy Jork

Wątki muzyczne występują w dziesięciu⁵ z około trzydziestu obrazów przypisywanych obecnie Vermeerowi. Waldemar Łysiak pisał o aż trzydziestu pięciu obrazach⁶, ale jak brać na poważnie autora, który w eseju o artyście jest w stanie zamieścić pytanie: „Skąd ten żonaty dzieciorób tak dobrze poznał baby?”⁷.

Abstrahując od szczegółowych wyliczeń⁸, można powiedzieć, że muzyka w obrazach Vermeera jest gościem częstym, skąd więc słyszenie wielkiej ciszy powtarzane przy miriadach dyskursywnych okazji? Ten paradoks jest w stanie rozwiązać chyba wyłącznie sentencja przypisywana Mozartowi, mającemu stwierdzić: „Muzyka nie znajduje się w dźwiękach, ale w ciszy pomiędzy nimi”.

Muzyka i cnota

I tak jak zdaniem Mozarta muzyka jest w ciszy między dźwiękami, tak jednym z najbardziej urzekających liryczną nastrojowością „ciszy” dzieł Vermeera na amsterdamskiej wystawie była Kobieta z lutnią wypożyczona ze zbiorów nowojorskiego Metropolitan Museum.

Johannes Vermeer, Kobieta z lutnią | ok. 1662–1664, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Na pierwszy rzut oka scena wydaje się apologią codzienności w wydaniu muzykalnej przedstawicielki siedemnastowiecznego zamożnego mieszczaństwa. Bezpretensjonalna prostota doskonale zbudowanej kompozycji, miękko rozproszone światło, genialna sugestywność różnicowanych faktur i z lekkością wirtuoza rzucane bliki światła od razu kojarzą mi się ze słowami Marii Rzepińskiej, notującej niegdyś: „nie przypadkiem dotknięcie pędzla Vermeera kojarzono z kształtem perły”⁹. Obraz rzeczywiście ma matowy połysk szlachetnego klejnotu.

Bohaterka nie gra, a stroi instrument. Operując dłonią przy kołkach, reguluje naprężenie struny, zmienia wysokość dźwięku tak, żeby uzyskać odpowiedni ton. Strojenie instrumentu, a zatem pełne skupienia szukanie czystego dźwięku kojarzone było niegdyś z czystością moralną. Samotna kobieta wsłuchana w drżącą strunę może być więc odczytywana jako pochwała cnotliwości. Do tego momentu wszystko wydaje się proste, jednak w Kobiecie z lutnią moją uwagę przykuł jeszcze jeden szczegół.

Na stole leżą otwarte śpiewniki. Nowojorscy badacze usiłowali zidentyfikować, do jakich wydań odniósł się artysta, ale niestety namalował je na tyle pobieżnie, że niemożliwe jest porównanie ich z żadnym z zachowanych wydań¹⁰. Charakterystyczny jest natomiast format przeznaczony do zapisu zarówno partii lutniowego akompaniamentu, jak i melodii przeznaczonej na głos. Nie możemy jednak podejrzewać stroicielki lutni o próżniacze rojenia o romansach – odwraca wzrok ku rozświetlonemu oknu, wsłuchując się w czystość dźwięku, i nie w głowie jej amory.

Przykładnie obyczajne w swojej skrupulatności, pracowitości i kryształowej moralności były u Vermeera także bohaterki Koronczarki z paryskiego Luwru czy – zdaniem niektórych komentatorek i komentatorów – również Mleczarki. Dla arcydzieła z amerykańskiej kolekcji znajdzie się w dorobku mistrza z Delft jeszcze jedna analogia.

Johannes Vermeer, Koronczarka | ok. 1666–1668, Luwr, Paryż

Johannes Vermeer, Mleczarka | ok. 1660, Rijksmuseum, Amsterdam

I choć nowojorska lutnistka wizualnie wydaje się bliska Grającej na gitarze przechowywanej w brytyjskiej Galerii Narodowej, to pod względem znaczeniowym oba płótna zdają się opowiadać zupełnie inne historie. Bohaterka londyńskiego obrazu oddaje się zmysłowej przyjemności płynącej z muzyki, zaś ascetce z nowojorskiego płótna nie w głowie rozkosze. To, co oba dzieła łączy – a mnie rozczula – to obszyty futrem żółty kaftanik, wielokrotnie powracający w Vermeerowskich obrazach i wzmiankowany w spisie majątku wdowy po malarzu¹¹.

Johannes Vermeer, Dziewczyna grająca na gitarze | ok. 1670–1672, Kenwood House, Iveagh Bequest, Londyn

Muzyka i grzech

Bylibyśmy w błędzie, utożsamiając muzyczne wątki w malarstwie Vermeera wyłącznie z cnotliwie pielęgnowaną moralną czystością czy westchnieniami platonicznej miłości. Najlepszym przykładem tego, jak szerokie są metaforyczne możliwości muzycznego instrumentarium w pracach malarza z Delft, jest scena U stręczycielki zwana niekiedy Kuplerką.

Johannes Vermeer, U stręczycielki | 1656, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Drezdeński obraz jest najstarszym znanym nam sygnowanym i datowanym obrazem Johannesa Vermeera. Swoje nazwisko mistrz położył na schnącym płótnie w roku 1656, ale bynajmniej nie jest to jedyny powód, dla którego badacze pisali: „Kuplerka pozostaje dziełem odosobnionym w oeuvre artysty”¹².

Oczywiście sam temat prostytucji był w sztuce holenderskiej dobrze znany. O pomarszczonych rajfurkach stręczących młode kobiety opowiadały obrazy chociażby Jana Steena czy – wcześniej – Adriaena Brouwera i Adriaena van Ostade. Ekspresja sceny rozgrywającej się w mroku domów publicznych z luministycznych pobudek zainteresowała także utrechckich caravaggionistów. Vermeer wybrał własną drogę ukazania tematu.

Gerard ter Borch, Kobieta grająca na lutni | ok. 1667–1668, National Gallery, Londyn

Gerard ter Borch, Towarzystwo we wnętrzu | ok. 1654, Rijksmuseum, Amsterdam

Przede wszystkim oddzielił grupę bohaterów sceny od widzów rodzajem balustrady ginącej pod mięsistymi fałdami doskonale malowanej tkaniny. John Nash dostrzegł, że wszyscy bohaterowie noszą się zgodnie z modą sprzed czasu powstania obrazu¹³, a zatem poprzez archaizację artysta łagodzi wymowę sceny. Wspaniały opis dzieła dał Zbigniew Herbert, kończąc spostrzeżeniem:

„Kompozycję‎ ‎zamyka‎ ‎postać‎ ‎muzykanta.‎ ‎Ma‎ ‎duży,‎ ‎czarny,‎ ‎fantazyjnie założony‎ ‎na‎ ‎głowie‎ ‎kapelusz,‎ ‎czarny‎ ‎strój‎ ‎z‎ ‎bufiastymi‎ ‎rękawami.‎ ‎W‎ ‎lewej ręce‎ ‎trzyma‎ ‎szklankę‎ ‎wina,‎ ‎w‎ ‎prawej‎ ‎lutnię.‎ ‎Patrzy‎ ‎w‎ ‎stronę‎ ‎widza‎ ‎(w‎ ‎większości‎ ‎swoich‎ ‎obrazów‎ ‎Vermeer‎ ‎zabraniał‎ ‎swoim‎ ‎modelom‎ ‎takiego‎ ‎spoufalania‎ ‎się‎ ‎ze‎ ‎światem‎ ‎zewnętrznym).‎ ‎Muzykant‎ ‎szczerzy‎ ‎zęby‎ ‎w‎ ‎uśmiechu. Dziwny‎ ‎to‎ ‎uśmiech”¹⁴.

Johannes Vermeer, U stręczycielki, detal | 1656, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Przyglądając się obrazowi na amsterdamskiej wystawie, utwierdzałem się w poczuciu, że dziwność tego śmiechu mającego jakiś niemal mefistofeliczny posmak została przez Vermeera oddana nie bez kozery. Obraz miał być przecież przestrogą przed trwonieniem pieniędzy na uciechy ciała takie jak płatne stosunki seksualne i kosztowne alkohole, ale także – muzyką, mogącą stanowić zagrożenie dla moralności.

Niektórzy próbowali w zwróconej ku widzom postaci muzyka dostrzegać autoportret Veermera, choć wydaje się to raczej wynikiem rozpaczliwej tęsknoty za wizerunkiem własnym mistrza, którego rysów twarzy nie znamy. Pomyłek było przecież więcej – jeszcze w XIX stuleciu postać pogrążonej w cieniu stręczycielki brano… za mężczyznę¹⁵.

Muzyka i miłość „czysta”

Monografista Vermeera, John Nash, pisał: „wino, muzyka i miłość chodzą tymi samymi ścieżkami. Miłość uczy muzyki, a muzyka jest pokarmem miłości”¹⁶ – i nie był pierwszym idącym tą interpretacyjną ścieżką.

Johannes Vermeer, List miłosny | 1669–1670, Rijksmuseum, Amsterdam

Wiele interieurstukken, czyli widoków wnętrz, ożywionych jest muzykującymi postaciami lub oczekującymi na domowych muzykantów instrumentami porzuconymi na pierwszoplanowym blacie stołu lub, dyskretniej, pod ścianą.

Kiedy czytam, jak Maria Rzepińska opiewała „krystaliczną czystość widzenia formy”¹⁷ charakteryzującą Vermeera, od razu mam przed oczami Kobietę przy wirginale ze zbiorów londyńskich, stanowiącą esencję dojrzałego stylu artysty. Obraz zawiera w sobie wszystkie ulubione punkty rekwizytorni mistrza z Delft – rytmicznie budują przestrzeń kamienne płytki posadzki, a lewa krawędź przeznaczona jest na okno zapewniające scenie rozproszone światło. Bohaterka pogrążona jest w świecie własnych myśli, a towarzyszy jej – instrument muzyczny.

Johannes Vermeer, Kobieta stojąca przy wirginale | 1670–1672, National Gallery, Londyn

Vermeer operuje klarownym rysunkiem, niekiedy posiłkuje się nawet dyskretnie prowadzonym konturem. Mistrzowsko harmonizuje miękkie szarości, błękity i złocistą ramę, która nie bez kozery przykuwa nasz wzrok.

Klucz do odczytania londyńskiego arcydzieła ukryty jest właśnie w obrazach zdobiących malowane wnętrze. Tuż za kobietą znajduje się Kupidyn identyfikowany przez badaczy jako dzieło Caesara van Everdingena, które notabene figuruje w spisie majątku wdowy po artyście¹⁸. Vermeer cytuje dzieło kolegi po pędzlu nie tylko z przyczyn estetycznych, ale także rozpinając znaczeniowy most łączący muzykę i miłość. Malowany Amor trzyma przecież liścik (niektórzy widzieli w spłachetku papieru kartę do gry, a stąd wysnuwali interpretację o niepewności losów) i łuk, z którego w każdej chwili gotów jest wypuścić strzałę godzącą nieszczęśnika w samo serce.

O ile więc czysty dźwięk wydobywający się z wirginału oznaczać może idealnie platoniczne uczucie nieskalane erotycznym afektem, o tyle obecny tuż nad głową bohaterki nagi patron miłości stanowi dopełnienie opowieści. Do całkowitej pełni brakuje jednak ukochanej przez zamożną mieszczankę osoby – o jej nieobecności przypomina eksponowane na pierwszym planie puste krzesło.

Jak wobec tego rozumieć obecność pejzażu? Tym razem nie mamy nawet pewności co do tego, czyj obraz artysta cytuje. Jedni przypisują pierwowzór Janowi Wijnantsowi, inni Allartowi van Everdingenowi, najnowsze wyniki badań naukowców z londyńskiej National Gallery wskazują na pochodzącego z Delft Pietera Groenewegena¹⁹. Odsuwając nawet na bok kwestię autora dzieła, pozostajemy z pytaniem: dlaczego w tej miłosnej opowieści znalazł się pejzaż, a nawet dwa? Bo przecież kosztowny wirginał udekorowany został malarskim krajobrazem, co – jak twierdzą znawcy – mogło nawet podwoić cenę instrumentu²⁰. Czyżby miłość miała być arkadią pokrewną tym wyobrażany na idyllicznych pejzażach? Może oba krajobrazy mają ocucić bohaterkę z miłosnego marzenia, przypominając o istniejącym poza eleganckim salonem świecie? Domysły możemy mnożyć, co zresztą – jak sądzę – przydaje tylko Vermeerowskim bohaterkom dodatkowych rumieńców.

Dyskretne odwołania do rzeczywistości spoza malowanego pokoju znajdziemy u styku posadzki i ścian, gdzie równym rządkiem umieszczone są ceramiczne płytki zdobione kobaltową malaturą. Historycy podkreślają, że ówczesna „gospodarka Delft opierała się na tkalniach dywanów i browarach, a zwłaszcza na manufakturze ceramiki”²¹ i właśnie jej produkt zawędrował do świata marzącej o miłości damy przy wirginale. Istnieje więc rzeczywistość poza cichym pokoikiem rozmarzonej mieszczanki rodem z prozy Flauberta czy Balzaca.

Muzyka i miłość „grzeszna”

W zbiorach londyńskich znajduje się jeszcze jeden obraz Vermeera. Kobieta siedząca przy wirginał zdawać się może dziełem niemal siostrzanym wobec mieszczanki stojącej przy wirginale. Także i tutaj Vermeer zaprasza nas do malowanego przy użyciu camera obscura kameralnego wnętrza²². Dama siedzi przy instrumencie, ale zamiast oddawać się muzykowaniu lub pilnie śledzić ruch dłoni na klawiaturze zerka wprost ku widzowi. Na pierwszym planie zamiast pustego krzesła znajduje się porzucona viola da gamba, co – wbrew pozorom – jest poszlaką ważną.

Johannes Vermeer, Kobieta siedząca przy wirginale | 1670–1672, National Gallery, Londyn

Ważną dlatego, że wiola basowa była instrumentem, na którym zwyczajowo grywali mężczyźni. Możemy zatem domyślać się, że doskonale sytuowana mieszczanka odbyła schadzkę tym bardziej wymagającą dyskrecji, że Vermeer wzdłuż lewej krawędzi obrazu zakomponował sutą kotarę. Podobnie jak udrapowana tkanina z pierwszego planu Stręczycielki materiał ma nas chronić przed bezpośrednim wejściem w scenę moralnie dwuznaczną. A gdyby ktoś miał wątpliwości co do charakteru spotkania – spójrzmy na obraz wiszący za klawesynistką: to należąca do teściowej artysty Rajfurka Dircka van Baburena.

Muzyka i pocieszenie

Lekcja muzyki wisi sobie spokojnie na jednej ze ścian pałacu Buckingham, i to jeszcze od czasów Jerzego III Hanowerskiego, który nabył obraz Vermeer, z przekonaniem, że to płótno namalowane przez Fransa van Mierisa. Trzeba było dopiero słynnego odkrywcy mistrza z Delft – Thoré-Bürgera – żeby w scenie z dwiema postaciami i lustrem rozpoznać rękę autora Mleczarki²³.

Johannes Vermeer, Lekcja muzyki | lata 60. XVII wieku, Royal Collection – Buckingham Palace, Londyn

Dalsze badania wykazały, że obraz ma historię wielce szacowną, bo sięgającą aż katalogu amsterdamskiej aukcji obrazów z 1696 roku. Pod numerem 6 umieszczono opis: „Młoda pani grająca na klawesynie w pokoju i przysłuchujący się dżentelmen”²⁴. W tym lapidarnym opisie nic nie zwiastuje ciężkiej od metafor akcji rozgrywającej się pod lustrzaną taflą obrazu.

Bywalcy Vermeerowskich wnętrz znają doskonale układ płytek na posadzce, krzesło obite niebieską tkaniną i połyskującymi tapicerskimi gwoździkami – nie dziwi więc pierwszoplanowa tkanina spływająca mięsistymi fałdami ze stolika. Zaskoczyć może natomiast muzykująca dama, wyjątkowo odwrócona tyłem do widzów.

Doskonale sytuowana mieszczanka tak zapamiętała jest w grze na wirginale, że zdaje się nie zwracać uwagi nawet na uhonorowanego orderem kawalera. Być może to on porzucił instrument leżący przy stole, by zamiast wspólnego muzykowania oddać się wyłącznie słuchaniu wirtuozerii damy, a być może scena miała jeszcze jednego bohatera, który czmychnął niepostrzeżenie, zostawiając po sobie smutek?

Bo też kluczem do odczytania sceny zdaje się umieszczona na pudle rezonansowym instrumentu łacińska inskrypcja MUSICA LETITIAE CO[ME]S / MEDICINA DOLOR[IS] dająca się przełożyć jako „Muzyka jest towarzyszką w radości i lekiem na strapienia”. Czyżby więc gra na wirginale okazała się Vermeerowskim lekiem na złamane serce? Pomysł z pewnością godny wypróbowania, ale zanim przejdziemy do empirycznych eksperymentów, warto sięgnąć po ostatnią deskę interpretacyjnego ratunku, czyli – obraz w obrazie.

Przy prawej krawędzi umieszczony jest fragment dzieła niedającego się jednoznacznie odczytać. Przeważa hipoteza, że to Caritas Romana, czyli Rzymskie miłosierdzie, antyczna historia nieszczęsnej Pero, która chcąc uchronić skazanego na śmierć głodową ojca, karmiła go własną piersią²⁵. Per analogiam – muzyka, która rodzi się spod palców dziewczyny, następnie karmi jej duszę.

Johannes Vermeer, Lekcja muzyki, detal | lata 60. XVII wieku, Royal Collection – Buckingham Palace, Londyn

Obok obrazu w ramie godnej malarskiego dzieła wisi pochylone zwierciadło, w którym widzowie dostrzec mogą twarz muzykującej damy. W ten sposób ona sama staje się drugim obrazem stanowiącym bezcenne metaforyczne didaskalia; lustro jako obraz siebie zamiast malarskiej wizji bardzo mi do klawesynowej nostalgii pasuje – bo czym jest smutek, jeśli nie spojrzeniem w samego siebie?

Muzyka i zbrodnia

10 maja 1780 roku zapisana zostaje w Amsterdamie wzmianka²⁶, która po latach okaże się najwcześniejszą dotyczącą Koncertu – jedynej obok brunszwickiej Dziewczyny z kieliszkiem wina znanej nam dojrzałej kompozycji Vermeera rozpisanej na trzy postaci.

Johannes Vermeer, Koncert (skradziony 18.03.1990, do dziś nieodnaleziony) | ok. 1663–1666, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Co do atrybuowania tego dzieła Vermeerowi nie mogło być wątpliwości. W XIX wieku znajdował się w kolekcji Thoré-Bürgera, skąd trafił do bostońskich zbiorów Isabelli Stewart Gardner. Płytki posadzki układane w krzyże bliźniacze wobec tej znanej z innych obrazów mistrza, zabieg z dekoracyjnie udrapowaną kotarą i dające się długo wyliczać formalne argumenty były niezbitymi dowodami potwierdzającymi autorstwo mistrza z Delft.

John Nash komentował: „jak przystoi na obraz poświęcony muzyce, jest on cudem miarowości i harmonii”²⁷; posuwano się nawet do przypuszczeń, że kompozycyjna maestria może stanowić „przykład wizualizacji natury muzycznej harmonii”²⁸. Wszystko składałoby się w całość, gdyby nie dwa szczegóły.

Po pierwsze wiola basowa porzucona na pierwszym planie²⁹. Biorąc pod uwagę, że w czasach Vermeera była ona przypisana kulturowo mężczyznom, opuszczony instrument stanowi zawoalowaną opowieść o nieobecności czy wręcz porzuceniu, co wydaje się tym jaskrawsze, że jednemu lutniście towarzyszą dwie damy – wokalistka i klawesynistka.

Jest jeszcze jeden komponent mącący idealną harmonię obrazu. Mam mianowicie na myśli wiszącą nad klawesynem kompozycję Dircka van Baburena. Rajfurka jest czytelną i nieskomplikowaną w przekazie opowieścią o prostytucji, a zatem relacji zgoła odległej od idealnej miłosnej harmonii. Co ciekawe – akcja dzieła Baburena rozgrywa się w takiej samej konfiguracji towarzyskiej: dwie kobiety i jeden mężczyzna.

Dirck van Baburen, Rajfurka | 1622, Museum of Fine Arts, Boston

18 marca 1990 roku świat obiegła wstrząsająca informacja³⁰. W bostońskim muzeum dokonano zuchwałej kradzieży dwunastu dzieł, których rynkową wartość prasa oszacowała na ponad 300 milionów dolarów. Wśród skradzionego tuzina obok prac Rembrandta, Maneta i Degasa znalazł się także Vermeerowski Koncert, który do dziś pozostaje nieodnaleziony³¹.

Pastiszując dawnych komentatorów, można stwierdzić, że powyższy przykład pokazuje, że muzyka może istotnie prowadzić do sparszywienia moralności, a w krańcowych przypadkach – nawet do żądzy zuchwałej kradzieży „muzycznego” obrazu.

Muzyka i malarstwo

Z czasem język malarski Vermeera będzie ewoluował; zauważy to Wiktor Łazariew, opisując „faktury coraz bardziej płynne, bliskie kosztownym emaliom, nasilają się formy linearne, a koloryt robi się coraz chłodniejszy”³². Świetnie widać to w Alegorii malarstwa, która ze zbiorów wiedeńskich nie dotarła na amsterdamską wystawę, a i tak było o niej głośno.

W 1644 roku przełożono na język holenderski Ikonologię Cesarego Ripy. Zawarte w niej wskazówki pomogły niejednemu malarzowi, w tym – zapewne Vermeerowi. Zgodnie z zamieszczonym tam opisem muza Klio wyposażona jest w księgę, wawrzynowy wieniec i trąbkę³³. Dokładnie w takie atrybuty wyposażył bohaterkę swojego obrazu mistrz z Delft.

Alegoria malarstwa w centrum stawia muzę „sławiącą”, będącą opiekunką historiografii. Rzecz staje się jeszcze ciekawsza, kiedy weźmiemy pod uwagę rozwieszoną w tle mapę Holandii, co wskazywałoby na hołd złożony rodzimemu malarstwu. O ile mapę znamy chociażby z Dziewczyny z lutnią, to i kotara nie stanowi novum. Antoni Ziemba iluzyjną zasłonę wywodził z tradycji innych defckich malarzy³⁴. Czyżby więc chodziło o podkreślenie przynależności do lokalnego kręgu? Chyba niekoniecznie.

Johannes Vermeer, Alegoria malarstwa | ok. 1666–1668, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Malarstwo potrzebuje więc tajemnicy i wspólnoty; tak jak Klio dźwięku nie tylko w rozumieniu famy, rozgłosu, ale być może – w co chciałbym wierzyć – wzruszeń zawdzięczanych muzyce. Chyba podobnie myślał o Vermeerze Richard Hamann, gdy pisał o artyście:

„jak muzyk łowi słuchem lotność i różnorodność tonów, jak muzyk delektuje się różnicami barw i delikatnymi związkami kolorów, ich wrażliwym stosunkiem, harmonią, niespodzianką, rozejściem się i ponownym zejściem”³⁵.

Muzyka i niepewność

Jeszcze w połowie XIX stulecia lwia część obrazów Vermeera opisywana była jako dzieła Gabriëla Metsu, miała przytwierdzone do ram tabliczki z nazwiskiem de Hooch albo figurowała jako dzieła Rembrandta³⁶. Później szala historii gwałtownie przechyliła się na korzyść mistrza z Delft i na fali fascynacji odkopanym z czeluści niebytu twórcą zaczęto przypisywać mu nie tylko jego własne prace, ale także tuziny obrazów innych mistrzów. Po dekadach debatanckich zmagań i badań nad obrazami można wreszcie odsiać Vermeerowskie ziarno od plew innych mistrzów. Tak przynajmniej mogłoby się zdawać.

Johannes Vermeer, Dziewczyna z fletem | ok. 1666, National Gallery of Art, Waszyngton

Pisząc o Dziewczynie z fletem z kolekcji waszyngtońskiej National Gallery, nie szczędzi się asekuracyjnych słówek: „prawdopodobnie”, „raczej”, „jakby”, bo też w nowszych badaniach odchodzi się od uznawania autorstwa Vermeera. Stołeczni muzealnicy z USA ostrożnie piszą o dziele „członka warsztatu”³⁷ artysty. I choć dwudziestocentymetrowej wysokości deseczka z wizerunkiem flecistki nie jest pozbawiona uroku, to raczej stanąłbym za autorytetami Blankerta, Swillensa i Gudlaugssona bardzo sceptycznych wobec atrybuowania obrazu mistrzowi z Delft³⁸. Bo czy w obrazie Vermeera ktokolwiek mógłby tak po prostu trzymać instrument muzyczny bez żadnych metaforycznych konsekwencji?

Muzyka i serce kolibra

Wobec Vermeera użyto wielu metafor. Ale długo nie przypuszczałem, że znalazły się wśród nich także porównania ornitologiczne. Dekady temu Max J. Friedländer, rozpatrując koloryt Vermeera na tle sztuki de Hoocha, Steena i innych mistrzów, nazwał go „kolibrem między wróblami”³⁹. I nawet tutaj pojawia się jakiś audialny trop, niemniej po amsterdamskich doświadczeniach mam poczucie, że to raczej ja czułem się przy obrazach mistrza z Delft kolibrem, skoro serce ptasząt potrafi wykonać blisko 600 uderzeń na minutę. Bo przecież jest coś mistycznego w obrazach zdolnych nawet na tak głośnej wystawie pozostać absolutnie milczącymi, choć w kwestii muzyki mają tyle do powiedzenia.

Bibliografia:
1. Białostocki J., Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004.
2. Blankert A., Vermeer van Delft, tłum. A. Ziemba, Warszawa 1991.
3. Borghesi S., Kunsthistorisches Museum, tłum. H. Borkowska, Warszawa 2005.
4. Herbert Z., Mistrz z Delft i inne utwory odnalezione, Warszawa 2008.
5. Hoffmann T.R., Barok, tłum. P. Taracha, Warszawa 2006.
6. Łysiak W., Malarstwo białego człowieka, t. 5, Warszawa–Chicago 1999.
7. Nash J., Vermeer, tłum. H. Andrzejewska, Warszawa 1998.
8. Rzepińska M., Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1979.
9. Ziemba A., Iluzja a realizm. Gry z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
• Rafał Malczewski „Rurociąg w polu” - 20 lipca 2023
• Alfons Karpiński „Jane z japońską laleczką” - 4 lipca 2023
• Wiedeńskie wojaże - 21 kwietnia 2023