Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka”

Albrecht Dürer, Autoportret z kwiatem mikołajka, 1493,
olej, pergamin naklejony na płótno, 57 × 45 cm, Luwr, Paryż

Albrecht Dürer, Autoportret z kwiatem mikołajka | 1493, Luwr, Paryż

W 1493 roku Albrecht Dürer stworzył swój pierwszy malowany portret, który zapoczątkował swoisty cykl autoportretów pełniących funkcję diariusza, czułego dziennika dojrzewania, przeżywania życia, stawania się artystą, doznawania sławy i doświadczania przemijania… Rok 1493 był ważny, bowiem wtedy właśnie Dürer kończył powoli czeladniczą wędrówkę cechową po warsztatach znamienitych artystów niemieckich (odwiedzając kolejno pracownie malarskie w Colmarze, Bazylei i Strasburgu). W 1494 roku czeladniczy staż zakończył się, jednocześnie w tymże roku odbył się ślub Albrechta Dürera z piętnastoletnią Agnes Frey, córką bogatego patrycjusza Hansa Freya.

Albrecht Dürer, Moja Agnes (Agnes Dürer) | 1494, Albertina Museum, Wiedeń

Małżeństwo to zaaranżował ojciec artysty, tworząc w ten sposób mariaż dwóch zacnych rodzin norymberskich i stwarzając złudzenie kreacji stałego, trwałego, dającego poczucie bezpieczeństwa dla obojga młodych ludzi małżeństwa. Jak dowodzą fakty, nie był to związek szczęśliwy czy szczególnie czuły. Wczesne szkice Dürera portretujące Agnes przedstawiają ładną, drobną, kruchą dziewczynę o delikatnej twarzy; dziewczynę, którą, jak się wydaje, łatwo było pokochać – tak się jednak nie stało. Dürer nie obdarzył szczególnym uczuciem Agnes Frey, co jednak bardziej ponure, nie troszczył się o nią. Świadczy o tym m.in. fakt, iż w roku 1494 i 1505 odbył samotne podróże do Włoch, a był to czas, gdy Norymbergę opanowała epidemia dżumy. Zostawił więc młodą żonę w zainfekowanym, epidemicznym, pogrążonym w chaosie rozsiewającej się śmierci mieście i sam chłonął sztukę Wenecji, Mantui i Padwy…

Albrecht Dürer, Portret wenecjanki | 1505, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Albrecht Dürer, Popiersie kobiety, prawdopodobnie Agnes Dürer | 1503, Kupferstichkabinett, Berlin

Wiele lat później, podczas podróży do Niderlandów, którą odbyli wspólnie, starali się zamieszkiwać w osobnych domach i gospodach, oboje też spożywali osobno posiłki. Na późniejszych rysunkach Dürera Agnes wydaje się już pozbawioną młodzieńczej urody, grubawą i mało interesującą kobietą; jest zwykłą mieszczką, wychowaną do prowadzenia domu i rodzenia dzieci, których zresztą z Dürerem nie mieli. Agnes nie została też nigdy ciepło przyjęta czy szczególnie zaakceptowana przez przyjaciół artysty, którzy w swoich listach do niego przemilczali jej obecność i nie kierowali nawet stosownych konwencjonalnych pozdrowień. Co więcej, po śmierci Dürera pojawiły się wyraźnie złośliwe opinie dotyczące Agnes. Jego największy przyjaciel, wielki humanista Willibald Pirckheimer, pisząc na przełomie 1529 i 1530 roku do wiedeńskiego architekta Tscherttego, zauważał:

„W Albrechcie utraciłem jednego z najlepszych, jakich na ziemi miałem przyjaciół i nad niczym nie boleję bardziej niż nad tym, że śmierć miał tak ciężką, a której przyczyny, poza boskim zrządzeniem, nikomu innemu przypisać nie mogę, jak jego żonie, która tak mu dokuczała i tyle mu sprawiała przykrości, że tym szybciej zabrał się z tego świata. Był bowiem już wyschnięty jak chwast, nie mógł się już na nic zdobyć, ani wyjść, by spotkać się z ludźmi. A ta zła kobieta troszczyła się o to, o co po prawdzie nie powinna była się kłopotać. Ponadto dzień i noc napędzała go do pracy po to tylko, aby zarabiał pieniądze. […] A in summa była ona jedyną przyczyną jego śmierci”¹.

Według Białostockiego:

„Niechęć Pirckheimera do żony Dürera musiała być równie silna, jak jej niechęć do niego. Wydaje się, iż tych dwoje ludzi, którzy przez całe życie Dürera byli mu najbliżsi, przynależało do dwóch zupełnie odmiennych światów. Niewątpliwie małżonka Dürera nie była kobietą, która mogłaby towarzyszyć swemu mężowi i jego przyjaciołom w ich humanistycznych, naukowych i artystycznych zainteresowaniach […], trudno ją jednak za to winić, że nie znosiła ludzi, pod których wpływem mąż jej stał się człowiekiem tak odmiennym od tego, którego poślubiła w 1494 roku. Gentiluomo i światowiec został przeciwstawiony Ksantypie. Człowiek nowych czasów – tradycyjnie myślącej, ciasnej mieszczance”².

Wydaje się, że małżeństwo to było nieudane z winy obojga małżonków. Dürer, zachłyśnięty wielką sztuką Południa, widział siebie jako wielkiego twórcę, a przy okazji natura nie poskąpiła mu wybitnej urody, tym samym nabył on z czasem szczególnej pychy właściwej „urodzonym pod szczęśliwym i łaskawym okiem Venus”.

Albrecht Dürer, Autoportret w futrze, detal | 1500, Alte Pinakothek, Monachium

Agnes nie pasowała ani do jego ambicji artystycznych, ani do jego image, który zresztą kreował w kolejnych latach z rozmysłem i pieczołowitością… Agnes zaś, kobieta religijna, nauczona mieszczańskich zasad i cnót, dla której dom stanowił cały wszechświat, potrzebowała z pewnością męskiego oparcia i pomocy w codzienności, czego artysta zapewnić jej nie mógł…

Wracamy jednak do wspomnianego autoportretu z 1493 roku, który określany jest zazwyczaj jako portret zaręczynowy. Świadczyć o tym miały zarówno data jego powstania, jak i atrybut w postaci rośliny trzymanej przez Dürera w dłoni. Portrety zaręczynowe były szczególnie modne w XV i XVI stuleciu, stając się ówczesną fotografią, konwencjonalnym obrazem osoby ukochanej, wybranej i wyczekiwanej. Niekiedy przybierały one formułę dyptyków, na których portretowano oboje przyszłych małżonków, częściej jednak stanowiły pojedynczy obraz niewielkich rozmiarów, który rodzina wybranka lub wybranki ofiarowywała drugiej stronie.

Z jednej strony obraz taki musiał wyczarować portret „ulepszony”, pełen nadziei, stworzony z miłości prawdziwej czy wyimaginowanej, z drugiej – portret ów wspierała emblematyka miłosna, głównie zaś wianki zaręczynowe na głowach oblubieńców czy atrybuty trzymane przez portretowaną postać: najczęściej były to pierścień zaręczynowy bądź kwiat lub roślina uwikłane w symbolikę miłosną i ochronną. W ikonografii tej największą popularność zyskał goździk.

Hans Holbein młodszy, Portret Simona George’a | ok. 1535-1540, Städel Museum, Frankfurt nad Menem

Goździki przywieziono do Europy z Tunisu w wieku XIII, jednak rozpowszechniły się dopiero około 1500 roku³ jako efektowne, rzadkie i niebanalnie pachnące kwiaty, które szybko zaczęto wykorzystywać w ceremoniale ślubnym. Ich orientalny wygląd, a przede wszystkim słodki, odurzający zapach spowodowały uznanie goździka za niezwykle skuteczną roślinę chroniącą przed demonami, a więc istotami, które szczególnie zagrażały zakochanym i zaręczonym osobom (jak wiadomo, ślub stanowił rytuał przejścia, w trakcie którego człowiek wymagał niezwykle silnej ochrony przed czarami i diabłem)⁴. Popularność ślubnej symboliki goździka potwierdza wiele przykładów późnośredniowiecznej i renesansowej ikonografii portretowej, ukazującej pojedyncze zaręczone postacie z goździkiem w dłoni (np. Portret mężczyzny z goździkami Jana van Eycka (ok. 1435)⁵ czy liczne szesnastowieczne portrety Barthela Bruyna). Niekiedy zaręczone pary przedstawiano w goździkowych wieńcach na głowach, jak na piętnastowiecznym Portrecie Władysława Pogrobowca i księżniczki Magdaleny Francuskiej Mistrza Austriackiego (?)⁶.

Jan van Eyck, Portret mężczyzny z goździkiem | ok. 1435, Gemäldegalerie, Berlin

Jan van Eyck, Portret mężczyzny z goździkiem, detal | ok. 1435, Gemäldegalerie, Berlin

Lucas Cranach, Portret księżniczki Sybilli von Cleve | 1526, Schloss Weimar, Weimar

Oprócz goździka popularnością w tego typu portretach cieszyły się kwiat róży, różany wianek, niezapominajki czy kwiaty pomarańczy. Bywało, że artyści posługiwali się nieco mniej popularnymi roślinami, co udowadnia niezwykłej urody Portret księżniczki Sybilli von Cleve, narzeczonej Jana Fryderyka, namalowanej w 1526 roku przez Lucasa Cranacha starszego.

Na obrazie tym jest ona przedstawiona we wspaniałym wianku ślubnym, składającym się z pióra, pereł, korali i kamyków, imitujących kwitnącą na biało psiankę czarną i kwitnącą na fioletowo psiankę słodkogórz – obie te rośliny posiadały silną symbolikę apotropaiczną⁷.

Autoportret Dürera posługuje się odmiennym kodem symbolicznym, który do dzisiaj stanowi zagadkę i jest obszarem wielu interpretacji, z których każdą można uznać za właściwą i jednocześnie niewystarczającą. Obraz przedstawia dwudziestodwuletniego Albrechta, ukazanego na ciemnym, mrocznym tle, przez co jego młodzieńcza sylwetka, cudownie nie rozproszona przez sztafaż, staje się dominująca i wchłaniająca spojrzenie widza. Dürer jest tu chłopcem jeszcze, nie do końca świadomym swojej urody (co stanie się oczywiste w Autoportrecie w rękawiczkach).

Albrecht Dürer, Autoportret w rękawiczkach | 1498, Prado, Madryt

Jest w przededniu bycia mężczyzną, blond kosmyki długawych włosów niesfornie spływają mu na ramiona, wydostając się spod czerwonej czapki. Twarz jest wyrazista, trochę mroczna, o mięsistych, kobiecych dużych ustach i wydatnym, nieco garbatym nosie. Spojrzenie przydaje niewątpliwie nie tyle witalności młodości, ile dojrzałej melancholii. Co jednak zaskakuje, nie twarz artysty jest w obrazie najważniejsza, nie jego wyczekujące czy znaczące spojrzenie, ale dłonie trzymające roślinę. Dłonie te są znakiem geniuszu artysty, sławią jego przyszłą wielkość, namalowane wspaniale, z wyczuciem, właściwe sam kadr z dłońmi mógłby być osobnym obrazem. Dłonie te, jak się wydaje, nie potrzebują reszty przynależnego im korpusu, ich uroda, zmysłowość i piękno stanowią odrębny byt, ale są także sekretem, bowiem to one właśnie trzymają tajemną roślinę, która bynajmniej nie jest ani goździkiem, ani różą, ani żadną z roślin przynależnych ikonografii miłosnej.

Albrecht Dürer, Studium lewej dłoni | 1493/1494, Albertina, Wiedeń

Albrecht Dürer, Modlące się ręce | 1508, Albertina, Wiedeń

Ów portret Dürera bywał i bywa nadal określany jako Autoportret z ostem albo Autoportret z kwiatem mikołajka, co ukierunkowywało i wciąż ukierunkowuje symbolikę dzieła i jego przesłanie.

Georg Dionysius Ehret, Mikołajek | ok. 1760, The Morgan Library & Museum, Nowy Jork

Osty i inne rośliny kolczaste czy cierniste posiadały bardzo bogatą symbolikę. Z jednej strony rosnąc na ziemi jałowej, bezpłodnej, wyobrażały śmierć, bolesne życie i grzeszność, z drugiej strony były to rośliny dobroczynne, stosowane przeciwko zarazie, ropiejącym ranom, ukąszeniom, ukłuciom. Wierzono również, iż odstraszają czarownice i demony, dlatego noszono je przy sobie jako ochronne amulety lub wieszano na domach czy oborach w celach apotropaicznych. Jednocześnie kolce, ciernie i kłujące znamiona roślin nasuwały skojarzenia z koroną cierniową, przypominając o krwawej ofierze Chrystusa, dlatego na przykład wilczomlecz, jeżogłówka, dziewięćsił czy oset mały bywały często wymiennie nazywane „kwiatem pasyjnym”, „cierpieniami Chrystusa”, „koroną Pana Naszego” czy „kwiatem cierpienia”⁸. Jeśli chcielibyśmy widzieć w roślinie z Autoportretu Dürera oset, mógłby on symbolizować cnotę religijności i pokory⁹, odnosząc się do sentencji zapisanej dodatkowo na obrazie, która brzmi:

„Moje życie przebiega zgodnie z wolą nieba (My sach die gat / als es oben schtat)”.

Albrecht Dürer, Autoportret z kwiatem mikołajka, detal | 1493, Luwr, Paryż

Byłoby więc to wyznanie uniżenia wobec losu zapisanego mu przez Stwórcę, czym dzieli się z Agnes. Nie jest to zatem wyznanie miłości, a raczej deklaracja religijnego zawierzenia i bezgranicznej pokory wobec tego, co niesie los.

Inną nieco symbolikę posiada mikołajek, ujmująca i oryginalna w swojej urodzie roślina kłująca. Część badaczy uważa, iż przedstawiony na obrazie Dürera kwiat należy właśnie do jednego z gatunków Eryngium, jest to być może mikołajek polny (Eryngium campestre) lub mikołajek nadmorski (Eryngium maritium). Co interesujące, mikołajek był wykorzystywany do produkcji słodyczy; w języku angielskim nazywano mikołajki „pocałunkami”, ponieważ słodziły oddech, uważano również, iż są afrodyzjakiem¹⁰. Tak więc w tym przypadku kłujące wypustki rośliny zdają się nie mieć chyba znaczenia, ale poprzez analogię z ich słodyczą i siłą miłosnego przyciągania mikołajka mógłby on stanowić w obrazie dyskretną deklarację miłości, choć miłości nieoczywistej. W języku niemieckim mikołajek bywał niekiedy nazywany Mannstreue (Męska wierność), tak więc o pokrętnych drogach męskiej wierności, która czasami jest po prostu niemożliwa, świadczyłaby fantazyjnie wygięta łodyga mikołajka, trzymana przez lewą dłoń artysty¹¹.

W wyjaśnianiu symboliki ukazanej rośliny wiele wnosi wysoce interesujący i odkrywczy artykuł Shiry Brisman, która dowodzi, iż w drugiej połowie XV wieku, czyli wtedy gdy Dürer tworzył swój autoportret, wiele zielników zawierało błędne opisy ilustrowanych w nich roślin, które następnie były powtarzane i kopiowane dalej przez kolejnych botaników (sytuacja zmieniła się znacząco dopiero na początku wieku XVI, wraz z kolejnymi wydaniami słynnego zielnika Otto Brunfelsa, który skorygował w nim wiele błędów swoich poprzedników). Tak było również z wizerunkiem mikołajka, który często bywał w zielnikach podpisywany mylnie jako Aster atticus. Pomyłka wynikała z podobieństwa między obiema roślinami, których kwiatostany układały się w kształt gwiazdy. Zresztą Aster atticus (aster, w łac. astrum – gwiazda) bywał określany w ówczesnym ludowym nazewnictwie niemieckim jako Sternkraut – ziele gwiazdy. Co niezwykle ważne dla naszych rozważań, Sternkraut nie posiadało właściwości afrodyzjaku, tym samym nie stwarzało podtekstów seksualnych. Aster atticus wykorzystywany w ówczesnej medycynie miał leczyć „palący żołądek”, wrzody i stany zapalne pachwiny, stany zapalne oczu, rwę kulszową, przypisywano mu właściwości łagodzące i uzdrawiające w przypadku bóli porodowych, epilepsji czy ukąszeń jadowitych stworów. Zalecano także noszenie tej rośliny jako talizmanu chroniącego przed bólem¹². Starożytni botanicy i przyrodoznawcy tacy jak Dioskurides i Pliniusz nakazywali zrywać tę roślinę lewą ręką, poza tym w piętnastowiecznych zielnikach pisano, iż roślina ta świeci nocą jak gwiazdy na niebie i tak jasno, że ludzie wierzą, iż widzieli ducha lub diabła¹³. W tej sytuacji autoportret Dürera w sposób cudowny zdaje się zmieniać swoje przesłanie i symbolikę. Artysta trzyma roślinę, wierząc, iż jest to Aster atticus.

Albrecht Dürer, Autoportret z kwiatem mikołajka, detal | 1493, Luwr, Paryż

Co więcej, trzyma ją w obu dłoniach, przy czym równie istotną rolę odgrywa zarówno prawa dłoń – prezentująca kwiatostan, jak i dłoń lewa – ukazująca wygiętą łodygę (jak pamiętamy, tą ręką powinno się zrywać Sternkraut). Ziele gwiazdy symbolicznie i bardzo wymownie koresponduje w obrazie ze wspomnianym mottem, zapisanym na górze, akcentującym rolę Stwórcy w życiu człowieka. Może więc Albrecht Dürer nie namalował obrazu dla Agnes Frey, a wykorzystując nieco koncept portretów zaręczynowych, przedstawił wyłącznie „siebie dla siebie”. W botanicznej precyzji, poprzez doskonale oddany twór Natury trzymany w dłoniach, zilustrował swoje wyznanie wiary i stan duszy, w którym dane mu było być w wieku dwudziestu dwóch lat, czyli w czasie, gdy zaczęło rodzić się w nim przeczucie wielkości talentu – Boski dar, ale i cierniste piętno twórczej samotności i społecznego wykluczenia.

Lucian Freud, Mężczyzna z ostem | 1946, Tate Gallery, Londyn, © The Lucian Freud Archive

Bibliografia:
1. Behling L., Der Brautkranz der Prinzessin Sibylle von Cleve, „Pantheon” 1971.
2. Białostocki J., Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987.
3. Brisman S., Sternkraut: ´The World that Unlocks’ Dürer’s Self-Portrait of 1493, w: The Early Dürer, red. T. Eser, D. Hess, Nuremberg 2012.
4. Figge H.H., Der Text auf Dürers Selbstbilnis von 1493, https://d-nb.info/1153711745/34.
5. Fisher C., Flowers of the Renaissance, London 2011.
6. Jagla J., Święte czy diabelskie? Symboliczny wizerunek roślin kłujących, kolczastych i ciernistych w malarstwie europejskim, w: Rośliny lecznicze w kulturze, nauce i sztuce. Referaty wygłoszone podczas konferencji z okazji jubileuszu 25-lecia Ogrodu roślin zdatnych do zażycia lekarskiego w Muzeum Rolnictwa im. ks. K. Kluka w Ciechanowcu, red. D. Gnatowska, Ciechanowiec 2009.
7. Kobielus S., Florarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006.
8. Wolffhardt E., Beiträge zur Pflanzensymbolik. Über die Pflanzen des Frankfurter „Paradiesgärtleins”, „Zeitschrift für Kunstwissenschaft” 1954.
9. Żak-Kulesza M., Kompozycje przyrody w ikonografii maryjnej na wybranych przykładach malarstwa niderlandzkiego i niemieckiego od XV do początku XVI wieku, Lublin 2017.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023