7 autoportretów kobiet-malarek. Malarstwo polskie

W pierwszej części tekstu o kobiecych autoportretach mowa była wyłącznie o artystkach zagranicznych. Nie znaczy to jednak, że polskie twórczynie nie malowały samych siebie. W dodatku znane przykłady dowodzą, że portrety własne były ważną częścią ich twórczości. Wystarczy wspomnieć o Annie Bilińskiej-Bohdanowicz, dla której autoportret stał się punktem zwrotnym w karierze czy o Oldze Boznańskiej, która swoją twarz o melancholijnym spojrzeniu uwieczniła kilkadziesiąt razy. Poniżej zestawienie siedmiu autoportretów polskich artystek – tym razem nieco mniej znanych, ale zdecydowanie wartych odkrycia.

Aniela Pająkówna, Autoportret z córką, detal | 1907, Muzeum Narodowe w Krakowie

1

Emilia Dukszyńska-Dukszta

Emilia Dukszyńska-Dukszta, Autoportret | 1890, Muzeum Narodowe w Warszawie

Choć najstarsze znane autoportrety autorstwa kobiet pochodzą ze średniowiecza, to w Polsce próżno szukać tak dawnych przykładów. Przez stulecia polskie artystki działały w cieniu mężczyzn, a o pierwszych indywidualnych karierach możemy mówić dopiero w XVIII w. Aż do XX w. sztuka pozostawała dla kobiet raczej dodatkowym zajęciem – rozrywką dla pań z towarzystwa – znacznie rzadziej zawodem.

Jedną z pierwszych Polek, które odniosły sukces na polu profesjonalnej sztuki była Emilia Dukszyńska-Dukszta (1847-1898). Pochodziła z ziemiańskiej rodziny, uczyła się pod okiem Ksawerego Kaniewskiego i Aleksandra Lessera, a później uzupełniała edukację za granicą. Jak wiele kobiet zajmowała się głównie malarstwem portretowym, za które ceniona była w kręgach mieszczaństwa i arystokracji. Z powodzeniem pokazywała swoje obrazy na wystawach – także zagranicznych.

Dziś mało kto pamięta o Dukszyńskiej-Dukszcie, ale w 1890 r. Wojciech Gerson pisał o niej: „Nazwisko artystki […] znane jest w Warszawie od lat 20, a co ważniejsza, od początku dobra towarzyszy mu sława artystyczna”¹.

Portret Emilii Dukszyńskiej, fot. Mazowiecka Biblioteka Cyfrowa

Z tego samego roku pochodzi jej Autoportret przechowywany obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Malarka miała wówczas 43 lata i wypracowała sobie już stabilną pozycję zawodową, a portret własny zdaje się to potwierdzać. Jest to niewątpliwie wizerunek reprezentacyjny, podobny do tych, które artystka mogła proponować swoim klientom. Pokazany na wystawie warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, pełnił rolę swoistej wizytówki. Przede wszystkim więc jest nienaganny technicznie, wykonany z dbałością o szczegóły. Co ciekawe Dukszyńska-Dukszta nie umieściła na nim żadnych zawodowych atrybutów. Ubrana w ciemną suknię i kapelusz z piórem jest po prostu elegancką damą, w stroju stosownym do wieku. Twarz ma spokojną, poważną, a spojrzenie kieruje wprost na widza, jakby rekomendując siebie jako osobę solidną i godną zaufania.

2

Maria Nostitz-Wasilkowska

Maria Nostitz-Wasilkowska, Autoportret| ok. 1892, Muzeum Narodowe w Warszawie

Popularną portrecistą była również Maria Nostitz-Wasilkowska (1858-1922). Artystka, młodsza od Dukszyńskiej-Dukszty o zaledwie 11 lat, była już przedstawicielką pokolenia, w którym znacznie więcej było kobiet zajmujących się sztuką zawodowo. Jak przystało na profesjonalistkę, Maria Nositz zdobyła akademickie wykształcenie. Uczyła się w Petersburgu, gdzie półoficjalnie dopuszczano kobiety do studiów. Szybko zaistniała w lokalnym środowisku, dając się poznać jako utalentowana autorka portretów. Obrazy u młodej malarki zamawiała przede wszystkim rosyjska arystokracja, jej sława sięgnęła nawet carskiego dworu. Nic dziwnego: artystka potrafiła dobrze charakteryzować modeli, czasem lekko idealizując ich urodę, a zarazem umiejętnie przedstawiała szczegóły kosztownych strojów.

Ponoć w zdobywaniu zamówień pomagał Nostitz-Wasilkowskiej urok osobisty – Rosjanie nazywali ją nawet charmante Polonaise, czyli czarującą Polką. Żeby go dostrzec wystarczy spojrzeć na jej Autoportret ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Artystka ubrana jest inaczej niż większość jej modelek: w skromną ciemną suknię – zapewne strój roboczy. W ten prostu sposób stawia siebie w roli malarki, a nie wyłącznie pięknego obiektu. Zarazem umiejętnie podkreśla własną urodę. Padające z boku światło rozjaśnia upięte niedbale włosy, które niczym aureola otaczają spokojną twarz o regularnych rysach i nieco melancholijnych oczach.

Obraz powstał ok. 1892 r., gdy trzydziestokilkuletnia Nositz była u szczytu kariery. Mniej więcej w tym okresie wyszła za mąż – za kolegę po fachu, Kazimierza Wasilkowskiego. Nota bene w tym małżeństwie to ona grała pierwsze skrzypce, ciesząc się znacznie większą popularnością. Państwo młodzi wkrótce przeprowadzili się do Warszawy, skąd artystka regularnie wyjeżdżała do Rosji, by realizować kolejne zamówienia. Malowany lekkimi, swobodnymi pociągnięciami pędzla autoportret należy do jej najlepszych dzieł.

3

Aniela Pająkówna

Aniela Pająkówna, Autoportret z córką | 1907, Muzeum Narodowe w Krakowie

Polskie artystki prawie nigdy nie portretowały się z dziećmi. Przyczyna była często prozaiczna: wiele z nich nigdy nie założyło rodzin – w XIX w. dość powszechne było przekonanie, że kariery nie sposób pogodzić z kobiecymi powinnościami. To czyni namalowany w 1907 r. autoportret Anieli Pająkówny prawdziwym ewenementem.

Historia życia tej malarki jest niezwykle barwna, ale też bardzo smutna. Urodziła się w 1864 r. w rodzinie stangreta w majątku Heleny i Mieczysława Pawlikowskich w Medyce. Miała wiele szczęścia, bo Pawlikowscy zauważywszy zdolności plastyczne dziewczynki, zdecydowali się sfinansować jej edukację artystyczną – łącznie ze studiami w Paryżu. Po zakończeniu studiów osiadła we Lwowie, gdzie nieźle radziła sobie jako portrecistka, choć jej zachowane obrazy prezentują raczej nierówny poziom. Punktem zwrotnym w życiu Pająkówny okazało się zetknięcie ze Stanisławem Przybyszewskim w 1899 r. Pisarz zafascynował malarkę na tyle, że dała się wplątać miłosny „czworokąt” pomiędzy nią, Przybyszewskim, jego żoną Dagny oraz świeżo poznaną kochanką i muzą – Jadwigą Kasprowiczową. Pająkównie przypadła w tym układzie niewdzięczna rola „poduszki pod strapioną głowę”², a często także źródła pieniędzy. Sytuacja ta ciągnęła się do 1901 r., kiedy to Dagny popełniła samobójstwo, a Pająkówna urodziła córkę Przybyszewskiego – przyszłą dramatopisarkę, Stanisławę. Życie malarki mocno się wówczas skomplikowało, przede wszystkim dlatego, że jako panna z dzieckiem miała trudności ze zdobywaniem zleceń na portrety. Nie mogła też liczyć na wsparcie ze strony ojca dziecka, który formalnie uznał je o wiele później. W 1909 r. artystka przeprowadziła się do Paryża, a trzy lata później zmarła, osieracając córeczkę.

Na autoportrecie Pająkówny z 1907 r. to sześcioletnia Stasia wydaje się najważniejsza. Trzyma matkę za rękę, ale wysunięta jest nieco przed nią. Kompozycja może przywodzić skojarzenia ze znanym z renesansowego malarstwa gestem Madonny prezentującej Dzieciątko³. Poza tym jasnoróżowa sukienka dziewczynki znacznie mocniej przyciąga wzrok niż ciemne ubranie i niebieski fartuszek jej matki. Trudno uznać taki układ za przypadkowy, jest on raczej swoistym manifestem Pająkówny. Choć samotne macierzyństwo naraziło ją na ostracyzm we Lwowie, to córka stała się centrum życia artystki. Świadectwem jej uczuć i koncentracji na dziecku jest prowadzony przez kilka lat pamiętnik, w którym z zachwytem opisywała rozwój Stasi⁴.

4

Mela Muter

Mela Muter, Autoportret w świetle księżyca | ok. 1899–1900, fot. Piotr Jamski, kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich

Gdyby tworzyć zestawienie najbardziej nastrojowych portretów własnych, zapewne znalazłby się w nim Autoportret w świetle księżyca namalowany przez młodziutką Melę Muter (1876-1967). Artystka już niedługo miała wyrosnąć na jedną z najciekawszych indywidualności polskiej sztuki i zająć ważne miejsce wśród artystyczno-intelektualnych elit Paryża, gdzie mieszkała od 1901 r. Gdy ok. 1899-1900 r. malowała swój wizerunek była jednak dopiero u progu zawodowej kariery. Niedawno wyszła za mąż, ciągle pobierała lekcje malarstwa w szkole Miłosza Kotarbińskiego. Potrzeba było kolejnych lat i doświadczeń, by wypracowała swój charakterystyczny, surowy styl.

Na autoportrecie widzimy ciemnowłosą dziewczynę w luźnej, białej sukni. Jest delikatna i młodziutka – wydaje się nawet młodsza niż wynikałoby to z metryki. Uroda była z pewnością jednym z atutów Muter, aż do przesady eksponowanym przez ówczesnych dziennikarzy. „Artystka, w obcisłej bluzie malarskiej, piękna i smukła, z błyskiem ognia mówiła mi o swoich marzeniach artystycznych i planach na przyszłość. Słońce wiosenne całowało jej rozrzucone bezładnie włosy”, pisał o niej dekadę później Henryk Zbierzchowski, podkreślając zarazem, że „talent to na wskroś rewolucyjny”⁵.

Oglądając Autoportret w świetle księżyca można wyraźnie dostrzec artystyczne wzorce początkującej Muter. Jej poza i sukienka zaczerpnięte są wprost ze słynnej Symfonii w bieli nr 1 Jamesa McNeilla Whistlera. W tej inspiracji nie ma nic niezwykłego – dzieła amerykańskiego artysty fascynowały wielu polskich twórców przełomu wieków, nawiązywali do nich m.in. Olga Boznańska i Józef Pankiewicz.

James McNeill Whistler, Symfonia w bieli nr 1: dziewczyna w bieli | 1862, National Gallery of Art, Waszyngton

W przeciwieństwie do Whistlera, Muter swój portret umieściła w plenerze: stoi nad brzegiem jeziora skąpanego w chłodnym świetle księżyca. Motyw nokturnu również należał do typowego repertuaru ówczesnych polskich malarzy – wystarczy wspomnieć Aleksandra Gierymskiego, Władysława Podkowińskiego czy, wspomnianego już, Pankiewicza. Artystka w swojej jasnej sukience wygląda w tym otoczeniu dość nierealistycznie, niczym romantyczna zjawa, dzięki czemu obraz emanuje poetyckim, symbolicznym nastrojem. Warto zestawić go z późniejszymi autoportretami Muter, na których prezentuje się już jako dojrzała kobieta – pewna siebie malarka, a nade wszystko człowiek obarczony bagażem życiowego doświadczenia.

Mela Muter, Autoportret w świetle księżyca, detal | ok. 1899–1900, fot. P. Jamski, kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich

5

Zofia Stryjeńska

Zofia Stryjeńska, Autoportret | ok. 1935, kolekcja prywatna

Na polskiej scenie artystycznej w dwudziestoleciu międzywojennym nie brakowało uzdolnionych kobiet. Przykładem spektakularnej kariery tamtego czasu jest Zofia Stryjeńska (1891-1976). Malarka nawet za życia owiana była legendą – już opowieść o jej monachijskich studniach, na które wyjechała w męskim przebraniu i z dokumentami brata brzmi jak bajka (wiele zresztą wskazuje na to, że jej bohaterka nieco ją koloryzowała⁶). Od tego czasu artystka nieustannie przekraczała granice, zachwycała, a zarazem skandalizowała.

Zofia Stryjeńska (Lubańska), fot. z książki Angeliki Kuźniak „Stryjeńska. Diabli nadali’’, Wyd. Czarne

Burzliwy temperament Stryjeńskiej znajdował odbicie w jej twórczości. „[…] barwna, krwista, zamaszysta, energiczna, żywiołowa, taneczna, słowiańska, prymityzowana, śmiała, głośna, dekoracyjna, popularna, wszystkim nam znana sztuka Zofii Stryjeńskiej jest na wskroś kobiecą”⁷ – pisała Nela Samotyhowa. To niezwykłe, że Stryjeńska zdołała zrobić ze swojej „kobiecości” tak wielki atut w czasach, gdy wciąż największym komplementem było nazwanie dzieł kobiety „męskimi”. Malarka pomysłów szukała w polskim folklorze – podobnie jak wielu twórców należących do Stowarzyszenia Artystów Polskich „Rytm”, z którym była związana. Obca jej była jednak etnograficzna skrupulatność: ludowe stroje i słowiańskie wierzenia były dla niej tylko inspiracją, którą przetwarzała za pomocą swojej bujnej wyobraźni. Mocno stylizowane, barwne sceny uwiodły publiczność i krytyków, przynosząc Stryjeńskiej ogromny sukces na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Prace artystki tak mocno wniknęły w polską kulturę, że do dziś zna je niemal każdy – choćby z reprodukcji na znaczkach i kartkach pocztowych czy opakowaniach czekolady.

Autoportret Stryjeńskiej z ok. 1935 r. powstał w znacznie mniej pomyślnym dla niej czasie i to zarówno w sferze osobistej, jak i zawodowej. Jej pierwsze małżeństwo z Karolem Stryjeńskim zakończyło się w 1927 r., po tym jak mąż po raz drugi próbował zamknąć ją w klinice psychiatrycznej. Kolejny ślub, zawarty w 1929 r. z aktorem Arturem Klemensem Sochą, również nie przyniósł artystce szczęścia. Gdy malowała swój portret związek właśnie się rozpadał – rozwód nastąpił w 1935 r. W tym samym czasie zaczęły się dla artystki kłopoty finansowe. Zmuszona była przyjmować coraz więcej i coraz mniej ambitnych projektów, co nie służyło jej twórczości. Czy patrząc na autoportret Stryjeńskiej można się domyślać tych wszystkich problemów? Być może ich śladu doszukać się można w jej zmęczonych oczach. Obraz wyróżnia się na tle pozostałych prac artystki, jest raczej statyczny, utrzymany w dość wąskiej gamie odcieni niebieskiego. Przede wszystkim zaś nie ma na nim żadnego nawiązania do polskiego folkloru, przeciwnie – malarka ubrana jest w japońskie kimono.

6

Hanna Rudzka-Cybisowa

Hanna Rudzka-Cybis, Autoportret | 1920, Muzeum Krakowa

Jak zauważa badaczka, Joanna Sosnowska, polskie artystki lat 20. i 30. stosunkowo rzadko wykonywały autoportrety⁸. Na szczęście kilka własnych podobizn zostawiła Hanna Rudzka-Cybisowa (1897-1988) – malarka należąca do grupy kapistów. Nazwa pochodzi od skrótu K. P.: Komitet Paryski. Zawiązali go w 1923 r. studenci krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod wodzą profesora Józefa Pankiewicza, aby zebrać fundusze na wymarzony wyjazd do stolicy Francji. W grupie, która wyjechała w 1924 r. znalazła się również Hanna Rudzka oraz jej niedawno poślubiony mąż: Jan Cybis. Młoda malarka wiele czasu spędzała studiując dzieła sztuki w muzeach, ale także pracując w plenerze i z bliska obserwując naturę. Podobnie jak jej koledzy z grupy skupiała się na wartościach kolorystycznych, odrzucając rozbudowaną narrację czy symbolizm. Malowała pejzaże, martwe natury i portrety, które Mieczysław Wallis chwalił za „francuską kulturę kolorystyczną”⁹. W swojej twórczości Rudzka-Cybisowa była szalenie konsekwentna do końca życia, a o jej pozycji świadczy to, że w 1945 r. jako pierwsza kobieta otrzymała profesurę na krakowskiej ASP.

Hanna Rudzka-Cybis, źródło: Wikipedia.org

Na autoportrecie z 1920 r. widzimy młodą kobietę, która to wszystko ma jeszcze przed sobą. Głowę osadzoną na długiej szyi odchyla w stronę prawego ramienia, wzrokiem ucieka w bok. Wydaje się smutna. Obraz powstał w okresie, który nie był dla Rudzkiej łatwy – w tym samym roku ze względu na problemy finansowe rodziny musiała zrezygnować ze studiów w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Zatrudniła się wówczas w żeńskim gimnazjum w Lublinie jako nauczycielka rysunku. Los uśmiechnął się do niej już w kolejnym roku, gdy kuzyn sfinansował jej stypendium, dzięki któremu mogła podjąć naukę w Krakowie. Uszczęśliwiona pisała wówczas: „Ja nie będę musiała uczyć, ja wolny człowiek (…). Chcę malować”¹⁰.

Choć uwieczniła swój wizerunek jeszcze przed francuskimi doświadczeniami, widać w jakim kierunku podążały jej artystyczne zainteresowania. Już w tym okresie wyraźnie fascynowały ją wartości czysto malarskie – przede wszystkim kolor (choć paleta autoportretu jest dość stonowana i ciemna). Widoczne jest to szczególnie w partii twarzy, na której odnajdziemy refleksy zieleni i czerwieni.

7

Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska

Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Autoportret | 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ostatni obraz w zestawieniu również pochodzi z okresy międzywojennego, jego autorka związana była jednak ze środowiskiem międzynarodowej awangardy. Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska (1895-1967), bo o niej mowa, należała do najważniejszych postaci w polskich kręgach artystycznych – także po II wojnie światowej, kiedy dla wielu młodych twórców była prawdziwym autorytetem. Pochodziła z rodziny o artystycznych tradycjach. Malarką – nieprofesjonalną, ale wykształconą i uczestniczącą w wystawach – była jej matka, Maria z Kłopotowskich Chmielowska. Z kolei jej stryjem był słynny malarz Adam Chmielowski, późniejszy św. Brat Albert.

Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, zwana przez przyjaciół Mewą, studiowała w Paryżu w École des Arts Décoratifs. Później wielokrotnie wracała do stolicy Francji. Zetknęła się tam z nowoczesną sztuką, przede wszystkim z kubizmem i abstrakcją. Szczególnie blisko było jej do puryzmu Ozenfanta i Le Corbusiera – w wielu publikacjach nazywana jest jedyną polską przedstawicielką tego kierunku. Mewa nie należała jednak do żadnego ugrupowania, choć utrzymywała ożywione kontakty z ich przedstawicielami. Spośród polskich artystów najbliżej związana była z Henrykiem Stażewskim. W okresie powojennym dzielili pracownię i mieszkanie (mieszkał w nim też drugi mąż malarki).

Jej autoportret z 1930 r. wyróżnia się mocno na tle opisanych wcześniej prac. Jest zdecydowanie bardziej nowoczesny. Artystka mocno syntetyzuje formy (nawet obłok nabiera geometrycznych kształtów) i wykorzystuje czyste kolory, precyzyjnie rozmieszczone na płótnie. Jej sylwetka przypomina antyczny posąg z białego marmuru i wrażenia tego nie burzy ani modna fryzura, ani współczesny strój. Poczucie obcowania z nieożywionym kamieniem wzmagają oczy, a raczej puste oczodoły, wypełnione płaskimi plamami intensywnego błękitu. Początkowo portret był zresztą wystawiany pod tytułem Głowa zacierającym indywidualność ukazanej postaci. To wyraźne nawiązanie do starożytności można powiązać z nawrotem do klasycyzmu, który w okresie międzywojennym zaznacza się w twórczości wielu artystów, takich jak chociażby Picasso. Innym tropem jest malarstwo surrealistów, przede wszystkim Giorgio de Chirico, którzy na swoje obrazy chętnie wprowadzali rzeźby czy manekiny. Antykizującą postać na pierwszym planie zdaje się równoważyć nowoczesna architektura w tle.

Bibliografia:
1. Artystki polskie, red. A. Jakubowska, Warszawa-Bielsko-Biała 2011.
2. Artystki polskie. Katalog wystawy, red. A. Morawińska, Warszawa 1991.
3. Kolińska K., Córka smutnego szatana, Warszawa 1993.
4. Kolińska K., Stachu, jego kobiety, jego dzieci, Kraków 1978.
5. Krzysztofowicz-Kozakowska S., Hanna Rudzka-Cybis, https://niezlasztuka.net/ksiazki/stefania-krzysztofowicz-kozakowska-hanna-rudzka-cybis, dostęp: 17.04.2020.
6. Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska (1895-1967). W setną rocznicę urodzin. Muzeum Sztuki w Łodzi, 13 grudnia 1995-24 marca 1996, red. J. Ładnowska, J. Janik, Łódź 1995.
7. Okońska A., Malarki polskie, Warszawa 1976.
8. Sieradzka A., W cieniu Przybyszewskiego (o malarstwie portretowym Anieli Pająkówny), „Biuletyn Historii Sztuki” 1985, 3-4, s. 289-298.
9. Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, Wrocław 1971.
10. Sosnowska J., Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939, Warszawa 2003.
11. Wallis M., Autoportrety artystów polskich, Warszawa 1966.

• Info
• Lista artykułów

» Joanna Jaśkiewicz

Absolwentka historii sztuki i pedagogiki, zawodowo zajmuje się edukacją muzealną. Zafascynowana polskim malarstwem XIX w., a zwłaszcza twórczością kobiet w tym okresie. Miłośniczka autoportretów. Autorka bloga: Wycinki. Blog o sztuce

• Fryderyk Pautsch „Portret Leopolda Staffa” - 20 września 2024
• Józef Pankiewicz „Dziewczynka w czerwonej sukience” - 18 kwietnia 2024
• Mela Muter „Autoportret w świetle księżyca” - 4 kwietnia 2024
• Japoneczki, czyli kobiety w kimonach w polskiej sztuce - 8 stycznia 2024
• Skandal, konflikt, pojedynek, zabójstwo, czyli o wybuchowej naturze polskich artystów - 17 grudnia 2023
• Kolorowy ptak. O tragicznych losach niezwykłej malarki – Teresy Roszkowskiej - 29 października 2023
• Stanisław Wyspiański „Nasturcje” - 6 października 2023
• Stanisław Wyspiański „Portret pani Solskiej” - 12 września 2023
• Twarzą w twarz z Wyspiańskim, czyli o autoportretach artysty - 1 września 2023
• Jan Matejko „Astronom Kopernik, czyli rozmowa z Bogiem” - 16 lutego 2023