Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych

Od czasów najdawniejszych człowiek obserwował zwierzęta, obcując z nimi, polując na nie, oswajając je, próbując poznać, zrozumieć i jakoś sobie „wyobrazić”. Niektóre z nich dzięki swojemu zachowaniu i zwyczajom wydawały się dobre, łagodne, spokojne, inne wybitnie agresywne, niepokorne, niebezpieczne. Kot należał do świata zwierzęcego, ale wymykał się jednoznacznej definicji.

Jan de Beer, Zwiastowanie, detal | ok. 1520, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Kot z jednej strony jest zwierzęciem czułym, ciepłym, potrzebującym dotyku, z drugiej strony ożywa nocą, poluje na inne zwierzęta, miewa w sobie dzikość i drapieżność¹. Tym samym trudno było zakwalifikować go do grupy zwierząt definitywnie pozytywnych czy negatywnych. Był bytem odrębnym, oryginalnym, niebanalnym i w ten właśnie sposób chciano go kulturowo i artystycznie określać, definiować i przedstawiać.

Jan de Beer, Zwiastowanie | ok. 1520, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

W sztuce wczesnego średniowiecza, zwłaszcza w malarstwie miniaturowym, kot wcale nie przypomina zwierząt fantastycznych. Wydaje się dobrze znany ówczesnym artystom, którzy ukazywali jego gibkie, zwinne ciało, akt polowania na myszy czy kocie zabawy. W wiekach średnich postrzeganie kota było niezwykle skrajne. Należał on do zwierząt „wyklętych”, demonicznych (z uwagi na nocną aktywność), tym samym niestety bywało, iż podlegał praktykowanym wówczas straszliwym procesom i sądom (dokumentowanym przez archiwa miejskie). Były to pełne okrucieństwa procesy, w których oskarżano zwierzęta o czary i szkody. Wyroki wydawano najczęściej przeciwko myszom, gąsienicom, ślimakom, dzikom, wilkom, koniom, wołom, osłom, wieprzom i kotom². Zwierzęta te miały być winne różnych plag czy szkód na polach, niekiedy również widziano w nich winowajców morderstw dokonanych na dzieciach. Oskarżone o czary i zbrodnie zwierzęta, w tym często koty, przerażająco okaleczano i zabijano – ku uciesze gawiedzi – z wiarą, że nastała sprawiedliwość.

Psałterz Luttrella, detal | 1325–1335, British Library, Londyn

Jednak koty nie należały w średniowieczu wyłącznie do przestrzeni demonicznej czy potępionej. Z uwagi na fakt, iż były naturalnym wrogiem gryzoni, trzymano je chętnie w klasztorach, gdzie stawały się przyjaciółmi i towarzyszami ludzi. Wspaniały dowód owej wzajemnej przyjaźni i przywiązania stanowią dzisiaj wiersze irlandzkich mnichów, którzy pochyleni całymi dniami nad uciążliwą pracą, jaką było przepisywanie ksiąg, znajdowali wytchnienie w poezji. W wierszach tych nie tylko wyrażali miłość do książek, relacjonowali fizyczną, cielesną mękę pisania, lecz także czule zwierzali się ze swojej miłości do ukochanych kotów.

Cornelis Visscher, Duży kot | 1657, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nowy Jork

Niezwykła nieuchwytność kociej natury, pewna dezynwoltura, złożone, nieoczywiste usposobienie spowodowały, że w średniowiecznej i nowożytnej ikonografii religijnej przyjął on właściwości zarówno pozytywne, jak i negatywne, będąc często obecnym w przedstawieniach związanych z Matką Boską, Rodziną Marii czy św. Janem Chrzcicielem. Na piętnastowiecznej miniaturze niderlandzkiej (w zbiorach Museo Civico w Turynie), przedstawiającej wykwintną mieszczańską izbę z położnicą – św. Elżbietą i niemowlakiem – nowo narodzonym Janem Chrzcicielem, kot wraz z psem zostali przedstawieni na pierwszym planie. Oba zwierzęta żyją zgodnie obok siebie, pies zajęty jest kością, zaś bury kot stoi przy czerwonej misce, syty, pełen zadowolenia, z ogonem uniesionym w zachwycie³.

Nieznany miniaturzysta niderlandzki, miniatura ze zbioru, Godzinki turyńsko-mediolańskie, detal | ok. 1420, Museo Civico d’Arte Antica, Turyn

Przesłanie ujęcia wydaje się oczywiste – narodziny proroka wprowadzają harmonię i spokój, także w świecie zwierzęcym, w którym odwieczni wrogowie i oponenci – kot oraz pies – stają się dla siebie przyjaciółmi. Kot został również ważnym atrybutem Matki Boskiej w scenach Zwiastowania, co jednak niezwykle interesujące, w ujęciach tych obdarzano go zarówno pozytywną, jak i negatywną symboliką.

W kwaterze Zwiastowania szesnastowiecznego retabulum z kościoła Trzech Króli w Elblągu (obecnie w elbląskim kościele św. Mikołaja) kot siedzi spokojnie, cicho, potulnie, w niszy dolnej pulpitu, przy którym zasiada Matka Boska⁴. Jego duża puchata głowa zdaje się ledwo mieścić pod szafką, stając się pozornie tylko wesołym akcentem. Kot jako wróg myszy (symbolicznie kojarzonej z diabłem) staje się w tym ujęciu zwierzęciem pokonującym szatana, podobnie jak niebawem pokona szatana nowo narodzony Chrystus. Kot został tu wyobrażony jako sprzymierzeniec Marii i Dzieciątka Jezus, którego pojawienie się zwiastuje Archanioł Gabriel.

Zwiastowanie, kościół św. Mikołaja w Elblągu, fot. Paweł Wlizło

Jednak w słynnym Zwiastowaniu Lorenza Lotta z około 1527 roku kot jest już jednoznacznie sprecyzowany jako istota diabelska, którą przerażają mające nastąpić narodziny Jezusa, ucieka więc, wyginając w łuk dość szczupłe, porośnięte szaroburym futrem sprężyste ciało.

Lorenzo Lotto, Zwiastowanie | 1534, Museo Civico Villa Colloredo Mels, Recanati

Lorenzo Lotto, Zwiastowanie, detal | 1534, Museo Civico Villa Colloredo Mels, Recanati

Peter Paul Rubens, Zwiastowanie | ok. 1628, Rubenshuis, Antwerpia

Obecność kota w scenie Zwiastowania zaakcentował również Peter Paul Rubens na obrazie z 1627/1628 roku. W ujęciu tym główny temat, czyli niezwykłe spotkanie Marii i Archanioła Gabriela, został z rozmysłem „rozbity” czy umniejszony przez zjawiskową „martwą naturę” umieszczoną w prawym rogu kompozycji. Przy wiklinowym koszu z kobiecymi atrybutami krawieckimi „słodko” śpi młody, szaro-rudy cętkowany kot.

Rubens przedstawił zwierzę absolutnie zjawiskowo. Jego skulona sylwetka, faktura futra, mocno senny pyszczek zdają się wyrażać spokój i bezpieczeństwo, a zatem ponownie kot ów jest złączony symboliczną, harmonijną symbiozą z Matką Boską. Jest jej sprzymierzeńcem i przyjacielem, tak jak niestety jest sprzymierzeńcem i przyjacielem Judasza w Ostatniej Wieczerzy autorstwa Domenica Ghirlandaia.

Domenico Ghirlandaio, Ostatnia wieczerza | 1449-1494, Konwent San Marco, Florencja

Domenico Ghirlandaio, Ostatnia wieczerza, detal | 1449–1494, Konwent San Marco, Florencja

To przejmujące malowidło, pełne wyszukanej ascezy w swojej kompozycji i symbolice, przedstawia Judasza jako człowieka wykluczonego, „wyjętego” ze wspólnoty uczniów Jezusa – siedzącego po drugiej stronie stołu, przybranego w potępioną żółtą barwę szaty i posiadającego rude włosy – znak ludzi podejrzanych i społecznie odmiennych, a przez to nieakceptowalnych. Całości owej szyderczej symboliki dopełnia szaro-biały kot siedzący za Judaszem, zwrócony do widza, ale w oczywisty sposób złączony z nim jednością szatańskiego występku.

Hans Süss von Kulmbach, Dziewczyna tworząca girlandę na odwrocie Portretu młodego mężczyzny | ok. 1508, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Religijna symbolika, w którą „uwikłano” kota, nie była jedyną, szybko bowiem jego przedstawienie zaczęto „wplątywać” w obszar sztuki świeckiej, niezwykle często łączonej z wizerunkiem kobiety, a co gorsza, z wizerunkiem kobiety chwiejnej, grzesznej, rozwiązłej, emocjonalnie niepewnej. Na odwrocie Portretu mężczyzny Hansa von Kulmbacha z około 1508 roku widnieje pełen uroku, czarowny wizerunek młodej dziewczyny, która plecie wianek z niezapominajek – znak miłości i zakochania. Obok niej siedzi – równie co ona pełen urody – biały kot. Pozostaje pytanie: czy kot stanowi tu symbol samej dziewczyny, jej uczucia, ciepła, dobroci, czy też jest zagadkowym dopełnieniem jej „pozornie” tylko krystalicznego portretu? Być może jest nieco zgryźliwym komentarzem, sugerującym jej ukrytą, schowaną głęboko grzeszność? Czyżby w tym ujęciu kot zaprzeczał wiotkim, delikatnym niezapominajkom, z których plecie ona miłosny wianek – wyznanie miłości czystej i niezmąconej?

Taka interpretacja jest wysoce prawdopodobna, bowiem już z końcem wieku XV łączenie kota z rozwiązłą, lubieżną kobietą zaczęło być popularne i obecne w kodzie kulturowym, zarówno w literaturze, jak i sztuce. Idealny przykład znajduje się w słynnym dziele Statek szaleńców (Narrenschiff) z 1494 roku autorstwa Sebastiana Brandta. Brandt stworzył w nim pełen krytyki obraz ówczesnego społeczeństwa. Pierwsze wydanie bazylejskie posiadało drzeworyty wykonane w większości przez Albrechta Dürera, który w tym czasie przebywał w Bazylei. Rozdział XXXIII pt. O niewierności małżeńskiej posiada wstępne wprowadzenie, które brzmi:

„Gdy przez palce świat ktoś widzi
I jak uwodzi żonę inny,
To kot już śmieje się do myszy”⁵.

Pod wprowadzeniem widnieje drzeworyt ukazujący parę siedzącą przy stole. Mężczyzna (mąż) w błazeńskiej czapce patrzy na świat przez palce, karmiony łyżką przez urodziwą żonę. W dole, na posadzce, biegają myszy, z których jedną złapał już nieco wyliniały chudy kot. Grafika staje się komentarzem do reszty tekstu tego rozdziału, w którym kobieta zdradzająca męża jest przyrównana do kota:

„Kto znosi, że niewierną żonę
W swoim domu ma przy sobie,
Wie i widzi, co się dzieje,
Za mądrego go nie wezmę,
Bo sam się przyczynia jakoś
I sąsiedzi plotą żwawo, że założył z nią wspólnotę,
By też brać kurewskie grosze.
Hanku, mężu dobry, rzecze,
Ciebie mam, innego nie chcę.
Słodziej kot się z myszą bawi,
Kiedy już ją nadgryzł prawie.
[…]”⁶

Ta szydercza symbolika kota, łączonego z niewierną czy lubieżną kobietą, zyskała wielką i znaczącą przestrzeń w barokowym malarstwie alegorycznym. Zanim jednak to nastąpiło, kot wygodnie „rozsiadł się” w emblematyce, spopularyzowanej głównie przez Ikonologię Cesarego Ripy (1593) – bogato ilustrowaną encyklopedię, słownik pojęć i alegorii drobiazgowo opisanych, pełniących funkcję szczególnego wzornika dla artystów. W dziele Ripy zwierzęta odgrywają niezwykle ważną rolę, bardzo często przedstawia on jako dopełnienie pojęć alegorycznych lwy, psy czy słonie. Kot zaś pojawia się w dziele trzy razy. Najpierw w alegorii Konfliktu, jak czytamy u Ripy:

„Uzbrojony młodzieniec ze szpadą obnażoną, jak gdyby zamierzając natrzeć z nią na jakiegoś wroga. U stóp ma z jednej strony kocicę, z drugiej psa, oba zwierzęta w postawie bojowej. Konflikt jest starciem sił przeciwnych, z których jedna usiłuje pokonać drugą, toteż maluje się go z orężem w dłoni, gotowego do obrony, ale i do zaatakowania nieprzyjaciela. Wokół siebie ma psa i kocicę, gdyż rodzi się ze spotkania natur wzajem niepodobnych i sprzecznych”⁷.

Następnie w alegorii Rozejmu:

„Niewiasta na wysepce pośród spokojnego morza, siedząca na wiązce włóczni; pierś ma opancerzoną jak Bellona, na prawym kolanie trzyma przyłbicę, na niej zaś wsparła pięść zaciśniętą na pręcie, wokół którego owinęły się, złączone, głowacz i ryba-wilk. Lewą ręką przytrzymuje rzemień krępujący kota i psa, które zgodnie siedzą obok siebie”⁸.

Wreszcie w alegorii Wolności:

„Niewiasta ubrana na biało, w prawej dłoni trzymająca berło, w lewej kapelusz; na ziemi widzimy kota. Berło jest znakiem suwerennej władzy Wolności, która ma ją sama z siebie, jako że Wolność to absolutne dysponowanie duchem, ciałem i mieniem, które rozmaitymi sposobami dążą ku dobru: duch – korzystając z pomocy łaski Bożej, ciało – cnoty, mienie – roztropności. W rękę wkłada się jej również kapelusz, ponieważ kiedy Rzymianie pragnęli wyzwolić niewolnika, golili mu głowę i wkładali na nią kapelusz. Ceremonia ta odbywała się w przybytku Bogini uważanej za opiekunkę tych, co nabywali wolność, i zwanej Feronia. Dlatego słusznie maluje się ją z kapeluszem. Kot bardzo kocha wolność, toteż – według relacji Metodyka – dawni Alanowie, Burgundczycy i Szwabowie umieszczali jego wizerunek na swych sztandarach, dając do zrozumienia, że podobnie jak wymienione zwierzę nie cierpi pozostawać w czyjeś władzy, tak też oni nie znoszą zniewolenia”⁹.

We wszystkich tych ilustracjach i opisach zostały wykorzystane zaobserwowane przez człowieka jaskrawe cechy kota: jego nieprzyjaźń z psem, konfliktowa natura i umiłowanie wolności oraz niezależności.

Wolność, skan z C. Ripa, Ikonologia, Kraków 2004

Konflikt, skan z C. Ripa, Ikonologia, Kraków 2004

Rozejm, skan z C. Ripa, Ikonologia, Kraków 2004

W połowie wieku XVI w malarstwie niderlandzkim pojawił się specyficzny typ obrazów dwustrefowych, w których elementy martwej natury i sceny rodzajowe znajdowały się na pierwszym planie, podczas gdy scena religijna mieściła się na planie drugim czy trzecim. Malarstwo to narodziło się i ukształtowało głównie w pracowniach Pietera Aertsena i Joachima Beuckelaera. Obrazy należące do tej kategorii posiadały często duże rozmiary, przez co pierwszy plan wypełniony malowanymi stosami owoców, warzyw i mięsa działał na widza niezwykle ekspansywnie, podczas gdy mała scena religijna bywała wręcz niewidoczna. Repertuar ukazywanych epizodów religijnych był zazwyczaj stały, należały do niego ujęcia takie jak: Chrystus w domu Marty i Marii, Wieczerza w Emaus, Cudowny połów ryb, Wesele w Kanie, Ecce Homo, Ucieczka do Egiptu, Syn marnotrawny i Przypowieść o Łazarzu i bogaczu. Koncept tego typu malarstwa był niezwykle wyrafinowany i przemyślany: widz dostrzegał pierwotnie to, co na pierwszym planie, uświadamiając sobie po chwili, że nie widzi tego, co duchowe, co najważniejsze, pochłonięty tym, co przyziemne/świeckie¹⁰.

Wydaje się, że szczególnie ulubiony temat owego malarstwa stanowiła scena przedstawiająca Chrystusa w domu Marty i Marii, zgodnie z Ewangelią według św. Łukasza (10,38):

„W dalszej ich podróży przyszedł do jednej wsi. Tam pewna niewiasta, imieniem Marta, przyjęła Go do swego domu. Miała ona siostrę imieniem Maria, która siadła u nóg Pana i przysłuchiwała się Jego mowie. Natomiast Marta uwijała się koło rozmaitych posług. Przystąpiła więc do Niego i rzekła: «Panie, czy Ci to obojętne, że moja siostra zostawiła mnie samą przy usługiwaniu? Powiedz jej, żeby mi pomogła». A Pan jej odpowiedział: «Marto, Marto, troszczysz się i niepokoisz o wiele, a potrzeba (mało albo) tylko jednego. Maria obrała najlepszą cząstkę, której nie będzie pozbawiona»”.

W obrazach przedstawiających Chrystusa w domu Marty i Marii często pojawiają się na pierwszym planie kramy z jedzeniem lub kuchenny rozgardiasz, należący do Marty – przeciwstawiony duchowemu pokarmowi, który wybrała Maria. W ujęciach tych obu siostrom towarzyszą nierzadko zwierzęta, zwłaszcza psy i koty.

Francesco Bassano, Chrystus w domu Marii i Marty | 1576–1577, Palazzo Pitti, Florencja

Przedstawianie psów i kotów z jednej strony stanowi rys realistyczny, bowiem wprowadza do obrazu prawdę o hałaśliwych, tłocznych kuchniach i spiżarniach, w których skuszone wiktuałami pojawiały się chętnie, a czasami i natrętnie zwierzęta domowe. Z drugiej strony pies i kot, tak odmienne w swojej naturze, mogły być symbolicznie przypisane usposobieniu i charakterowi obu sióstr. I tak w obrazie Chrystus w domu Marii i Marty autorstwa Jacopa i Francesca Bassana (1576/1577) stajemy się świadkami chwili wejścia Chrystusa do domu sióstr, witających go ciepło i serdecznie. Kobietom towarzyszą kot i pies. Stojący przy misce kot (troszczący się w danym momencie o jedzenie) został przedstawiony po stronie starszej siostry, Marty, pies zaś przynależy Marii, uosabiając jej wierność wobec Chrystusa. Jednak symbolika kota w tej konkretnej scenie ewangelicznej nie musiała być tak oczywista.

Na obrazie Chrystus w domu Marii i Marty Hansa Vredemana de Vries z 1566 roku sytuacja jest już zupełnie odmienna. Przedstawienie rozgrywa się w wykwintnej, dużej izbie, Chrystus wraz z Marią, przybraną w żółtą suknię i czytającą książkę, siedzą przy kominku. Maria się zamyśla, medytuje i to jej właśnie towarzyszy kot, ukazany z lewej strony, tyłem do widza, podczas gdy rozbiegane, niesforne, wiecznie głodne psy z prawej strony ujęcia przynależą kuchni i Marcie.

Hans Vredeman de Vries, Chrystus w domu Marii i Marty | 1566, Royal Collection

Wspomnieliśmy, że z końcem średniowiecza zaczęto łączyć wizerunek kota z symbolicznym przedstawieniem kobiety rozwiązłej, lubieżnej i grzesznej. Motyw ten znalazł doskonałe uzupełnienie i rozwój w siedemnastowiecznym malarstwie holenderskim. Jak pisze prof. Jerzy Limon:

„O ile rozpasanie seksualne mężczyzn traktowano jako wyraz żywotnej i jurnej męskości, a więc cechę raczej pozytywną, którą można się chlubić i której można zazdrościć, o tyle w ocenie kobiet dominują poglądy mizoginiczne, potępiające […]. Bo to one kusiły, wykorzystując naiwność bądź zauroczenie mężczyzn. Znały setki sposobów, by niecnie wykorzystać powaby swojego ciała. Łapały w swoje sidła jak zwierzynę naiwnych, zaślepionych pożądaniem, zamieniając ich w słaniających się na nogach słabeuszy. Na obrazach młode kobiety niekiedy trzymają pułapki na myszy – to prostytutki; inne ukazane są pośród symboli pokusy. Znaczenie jest takie samo, zwłaszcza jeśli w pobliżu znajduje się kot i dzbanek na wino z otwartym wieczkiem, ewentualnie cebula czy ptactwo”¹¹.

Gerrit Dou, Młoda dziewczyna w oknie | 1672, kolekcja prywatna

Na obrazie Gerrita Dou Młoda dziewczyna przy parapecie okiennym (XVII wiek) pojawiają się wspomniane wyżej symbole lubieżności, trzymany przez dziewczynę kot i łapka na myszy. Stanowią tu znak prostytutki, nie jest to zatem portret udomowionej młodej kobiety, jedynie wyglądającej przez okno i czyniącej sobie w ten sposób miłą przerwę w pracach domowych. Niezwykły jest pozór owego ujęcia, który gubi tropy, nie ukazując wprost grzechu pożądania i zamieniając go w kameralny, przytulny, ciepły „obrazek” wyjęty z codzienności¹².

Bardzo podobna kompozycja pojawia się na obrazie Młoda kobieta z pułapką na myszy Abrahama Snaphaena (1682 rok). Co prawda, dotkliwa może się wydać nieobecność kota, jednak w tym ujęciu sama dziewczyna jest kotem – nieprzyjacielem myszy, stąd prezentacja jej śmiercionośnej łapki.

Abraham Snaphaen, Młoda dziewczyna z pułapką na myszy | 1682, Museum De Lakenhal, Lejda

Co interesujące, na obrazie znajduje się dodatkowo zgaszona świeca, nawiązująca do popularnego przysłowia Świeczka zgaszona, wstydu nie ma. Jakby tego było mało, na obrazie niczym szyld widnieje kartka z napisem „Pokój do wynajęcia”, co chyba nie pozostawia złudzeń co do zainteresowań wesołej dziewczyny¹³.

Koncept obrazowania grzechu lubieżności przeniknął w wieku XVII i XVIII do malarstwa włoskiego i francuskiego. Jako przykład można przywołać Alegorię Pożądania Pseudo-Carosellego (1630/1650 rok)¹⁴. Obraz ukazuje bajeczną parę: prostytutkę i rajfurkę, złączone wspólnym interesem, choć wyobrażające ponuro dwa stadia życia (młodość i starość). Prostytutka ubrana jest w bardzo wyrafinowany sposób, jej suknia odsłania mocno i wulgarnie ramiona oraz jędrny biust. Kobieta zdaje się nie przejmować bystrym pająkiem, który podąża lekko po jej lewym ramieniu, stanowiącym znak „usidlenia seksem” (mężczyźni to muchy wpadające w jej pajęczynę/sidła).

Pseudo-Caroselli, Alegoria pożądania | między 1630 a 1650, kolekcja prywatna

Prostytutka kusi widza kielichem z winem, ochoczo trzymanym w prawej dłoni, tuż obok niej leżą monety i owoce (brzoskwinie i śliwki) – drobna przekąska, ale także symbol waginy. Dodatkowo trzyma ona w lewej dłoni śledzia. Zestawienie owoców, wina i cuchnącej ryby mogłoby wydać się karkołomne i zabawne. Śledź nie jest pożywieniem sportretowanego siedzącego na kolanach rajfurki kota, ale wyobraża popularny wówczas symbol falliczny. Kot zaś wcale nie wydaje się skuszony rybą, ale wpatrzony w oblicze prostytutki, otwiera szczerbatą paszczę zużytych zębów i zdaje się tkwić w zachwycie nad kobietą, pozostając dla widza wymownym znakiem jej lubieżności i pożądliwości¹⁵.

Francisco Goya, Manuel Osorio Manrique de Zuñiga | 1787–1788, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

W malarstwie osiemnastowiecznym kot pojawia się wielokrotnie, w różnych aspektach symbolicznych oraz portretach, przy czym chyba najwspanialszy wizerunek nie tyle kota, co kotów pojawia się na Portrecie Don Manuela Osorio autorstwa Francisca Goi. Dzieło to ukazuje słodki wizerunek małego chłopca z rodziny arystokratycznej, syna hrabiego Altamira. Ubrany w wyszukany strój w kolorze czerwieni, został on przedstawiony w scenerii właściwej dzieciom z tamtej epoki, w otoczeniu oswojonych i ukochanych zwierząt. Chłopczyk trzyma z lekkością sznurek przywiązany do nogi sroki (trzymającej w dziobie wizytówkę artysty). Z prawej strony kompozycji stoi zielona klatka, w której siedzą oswojone szczygły, trzymane dawniej w domach ku uciesze dzieci (popularne w malarstwie XV wieku; częsty pasyjny atrybut Dzieciątka Jezus). Z lewej strony widnieją przycupnięte, zaczajone, niemalże zahipnotyzowane widokiem sroki trzy koty: bury, szylkretowy i czarny.

Ich ogromne oczy budzą naszą radość i ciekawość, ale i podskórne uwielbienie horroru – być może koty szykują się już do skoku ku tak kuszącej ich sroce? Obraz Goi był wielokrotnie interpretowany i opisywany. Don Manuel Osorio zmarł w 1792 roku, w wieku ośmiu lat, czy zatem portret ów nie jest złowróżbnym proroctwem, sławiącym jakże wielką dostępność śmierci – Śmierci podlegającej Naturze, władającej ludźmi i zwierzętami? A może obraz przewrotnie, w zawoalowany sposób, szeptem ledwo portretuje nie tyle don Manuela, ile dziecięce okrucieństwo, skryte za niewinnym spojrzeniem i drobną dłonią? Wszak od gestu chłopca zależy, czy pozwoli kotom napaść na srokę, czy może jednak otworzy klatkę z ptaszkami, dając do nich dostęp wielkookim futrzanym bestiom. A może Goya po prostu chce nas rozśmieszyć? Nie sposób bowiem się nie uśmiechnąć, patrząc na grubawe ciała kotów, zestawione z dziecięcym rozmarzeniem i niepokojem ptaków…

Francisco Goya, Manuel Osorio Manrique de Zuñiga, detal | 1787–1788, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Ostatnim dziełem, które zostanie zaprezentowane w niniejszym tekście, jest obraz Przebudzone sumienie Williama Hunta z 1853/1854 roku. Hunt wraz z Rossettim i Millaisem założyli w Anglii w 1848 roku Bractwo Prerafaelitów – stowarzyszenie artystów chcących w swoim malarstwie powrócić do piękna sztuki średniowiecznej i renesansowej. Prerafaelici podejmowali tematykę religijną, przypominali średniowieczne eposy i mity, ale niekiedy odnosili się również do aktualnych problemów. W przestrzeni tych ostatnich powtarzał się motyw kobiety upadłej jako krytyka plagi prostytucji zniewolonych, ubogich kobiet w wieku XIX. Obraz Hunta, jakże zjawiskowo piękny i wysmakowany, malowany częściowo w pokoju domu schadzek w St. John’s Wood w Londynie, podejmuje ów ponury temat. Artysta uczynił bohaterką obrazu prostytutkę, a za modelkę posłużyła mu Anna Miller, znaleziona/odkryta w slumsach Chelsea.

William Holman Hunt, Przebudzone sumienie | 1853, Tate Gallery, Londyn, Londyn

Stajemy się zatem świadkami porażającej sceny dziejącej się w jednym z pokoi burdelu, wykwintnie umeblowanym i udekorowanym. Wnętrze emanuje przepychem, nadmiarem sprzętów i bibelotów, tworzących przestrzeń tyleż dekoracyjną, co przeładowaną i duszną. Duża część przedmiotów, m.in. lustro, zegar, kwiaty w wazonie, niedokończona robótka, zerwane korale, niezwykle wyraziście wpisuje się w symbolikę wanitatywną¹⁶. Młoda kobieta doznaje przebudzenia, iluminacji, zostaje wyrwana z letargu, w którym tkwiła. Wstaje z kolan mężczyzny, by zapytać samą siebie, czy tak ma wyglądać jej dalsze życie. Jest zranionym ptakiem, którego chwyta łapą widoczny z lewej strony kot, będący symbolem przedstawionego na obrazie rozbawionego mężczyzny. Kobieta jest ptakiem, jest ofiarą kota, słabą istotą, która resztkami sił stara się wyrwać z rąk oprawcy…

William Holman Hunt, Przebudzone sumienie, detal | 1853, Tate Gallery, Londyn, Londyn

W ujęciu tym wielowiekowa symbolika kota przypisana ikonografii kobiecej lubieżności się przeobraża, by doznać metamorfozy i „przerzucić” kocią drapieżność i bezwzględność rozpustnego polowania w przestrzeń przynależną mężczyznom – ale to już inna historia…

Bibliografia:
1. Brandt S., Okręt błaznów, tłum. A. Lam, Pułtusk 1994.
2. Eire. Wiersze irlandzkie VI–XIX wiek, tłum. E. Bryll, M. Goraj-Bryll, Poznań 2004.
3. Harksen S., Kobieta w średniowieczu, tłum. A. Porębska, Lipsk 1975.
4. Krawiecka E., Kot – symbol ambiwalentny, w: Flora i fauna w kulturze średniowiecza od XII do XV wieku. Materiały XVII Seminarium Mediewistycznego, red. A. Karłowska-Kamzowa, Poznań 1997.
5. Limon J., Szekspir: siedem grzechów głównych, Gdańsk 2021.
6. Marsh J., Pre-Raphaelite Women. Images of Feminity in Pre-Raphaelite Art, London 1995.
7. Michalski S., Martwa natura a sceny religijne na obrazach Pietera Aertsena i jego kręgu. Próba interpretacji, w: Spór o genezę martwej natury. Materiały Sesji Naukowej 25–26 X 2001, red. S. Dudzik, T.J. Żuchowski, Toruń 2002.
8. Pastoureau M., Średniowieczna gra symboli, tłum. H. Igalson-Tygielska, Warszawa 2006.
9. Ripa C., Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2004.
10. Rzeźba Elbląska około 1500 roku. Katalog wystawy Muzeum w Elblągu 1998, red. G. Stasiełowicz, Malbork 1998.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023